Развитие актерских способностей для создания хореографических образов как педагогическая проблема

Размещено на http://www.allbest.ru/

Развитие актерских способностей для создания хореографических образов как педагогическая проблема

Г.Л. Таранда,

Заслуженный деятель искусств Российской Федерации; аспирант, Российский государственный социальный университет, Москва.

Аннотация: в статье рассматривается процесс развития актерских способностей у танцовщиков (артистов балета и исполнителей танца-модерн) с точки зрения педагогики (методы обучения) и психологии (способы устранения сценического волнения). Выявляются особенности хореографического искусства и создания хореографических образов. Определяется специфика творческой деятельности танцовщика и роль актерских способностей в воплощении художественных образов на сцене. Эффективность рассматриваемого процесса обусловлена: преобладанием ролевых и тематических импровизаций, тренингов, а также художественно-творческой деятельности в целом - от занятий музыкой до регулярной хореографической практики в процессе подготовки танцовщиков; созданием в учебном заведении вдохновляющей художественно-эстетической среды, атмосферы эмоционального благополучия и успеха; наполнением занятий значимым для молодых танцовщиков содержанием и близкими им по духу идеями; применением разнообразных методов и приемов, индивидуализированных в соответствии с возрастными и личностными свойствами каждого обучающегося.

Ключевые слова: хореография, образ, актерские способности, выразительность, педагогический процесс, танцовщик, балет, танец-модерн.

Development of Acting Abilities for Creating Choreographic Images As a Pedagogical Problem хореографическое искусство импровизация актерский

Annotation: the article considers the process of developing acting abilities among dancers (ballet dancers and modern dance performers) from the point of view of pedagogy (educational methods) and psychology (ways to eliminate stage excitement). Features of choreographic art and creation of choreographic images are revealed. The specifics of the dancer's creative activity and the role of acting abilities in the embodiment of artistic images on stage are determined. The effectiveness of the process under consideration is due: to the predominance of role and thematic improvisations, trainings, as well as artistic and creative activities in general from music classes to regular choreographic practice in the training of dancers; creating an inspiring artistic and aesthetic environment in the educational institution, an atmosphere of emotional well-being and success; filling classes with content significant for young dancers and ideas close to them in spirit; and the application of a variety of methods and techniques individualized according to the age and personality characteristics of each student.

Key words: choreography, image, acting ability, expressiveness, pedagogical process, dancer, ballet, modern dance.

Введение

Хореография как вид искусства оперирует выразительнейшим языком - пластикой тела, которую исполнитель применяет для воплощения художественного образа, мысли и чувства. Движения танцовщиков подобны эмоциональной человеческой речи с преобладанием сложных фраз и словосочетаний. Исполнитель благодаря своему воображению, фантазии и актерскому мастерству «рассказывает» на сцене о жизни хореографического образа во всем разнообразии его граней и действий, разворачивающихся перед глазами зрителей. Хореография лишена слова, но богата наделенными эмоциями и смыслами пластическими движениями, поэтому для создания хореографических образов танцовщику необходимы развитые на высоком уровне актерские способности [18].

Творческая деятельность имеет личностный и процессуальный характер. Ее результатом становится материальный или духовный объект, создание которого требует творческих способностей, знаний, умений и навыков их применения в процессе создания нового художественного образа. Любое произведение искусства обладает неповторимым комплексом средств художественной выразительности, концепцией и формой - всё это требует определенных действий со стороны исполнителя, воплощающего идеи, образы и композицию произведения.

Все сценические виды искусства (театр, кино, балет, опера) объединяет обязательная составляющая творчества исполнителя - актерское мастерство, которое проявляется в активном действии, игре и движениях на сцене. Каждое движение несет определенный смысл и переживание. «Научитесь не играть, а действовать, и вы станете настоящим актером», - говорил К.С. Станиславский [16, с. 16]. Разумеется, сценическое действие в хореографическом искусстве имеет специфические виды и формы [13]. Их отличает динамизм, яркая эмоциональная окраска и смысловая нагрузка, которую часто несут символические движения. Поэтому развитие актерских способностей у будущих артистов балета основывается на выполнении динамических упражнений преимущественно в форме ролевых и тематических игр, творческих и проблемных заданий. Всё это способствует формированию познавательных способностей, волевых качеств и эмоциональной сферы танцоров как составляющих актерского мастерства [2].

Методы

Исследование процесса развития актерских способностей у танцовщиков опирается на теоретико-методические разработки в области театральной педагогики, учитывающие практический опыт профессиональной подготовки артистов балета и представителей других видов сценических исполнительских искусств ввиду общности их природы. Спецификой обучения танцовщиков является комплексный подход: студентов обучают не только хореографическому, но и актерскому, и музыкальному видам искусства. При этом танцевальные и актерские навыки будущие артисты балета приобретают в процессе выполнения практических упражнений.

Для развития актерских способностей у танцовщиков применяется метод физических действий К.С. Станиславского, целью которого является «движение через сознательное к подсознательному» [15, с. 135]. Помимо этого в процессе развития актерского мастерства у танцовщиков применимы методы тренингов и упражнений на предложенные обстоятельства, широко и успешно используемые в профессиональной подготовке театральных и киноактеров. Одной из задач, решаемых в ходе профессиональной подготовки артистов балета, становится развитие пластической выразительности танцовщиков, овладение ими разнообразными телодвижениями как способами воплощения хореографических образов [5].

Результаты

Движения танцовщика на сцене должны четко и конкретно изобразить или ярко символически выразить всё происходящее не только внешне (события), но и внутренне (душевные переживания героев). Пластика танцовщика, таким образом, изобразительна и выразительна одновременно, поэтому все позы, жесты и движения артиста на сцене балета эмоционально насыщенны, экспрессивны, порой преувеличены [2]. Особое значение актерские способности приобретают в пластическом театре как новом виде театрального искусства [9].

Динамические упражнения танцовщиков имеют обязательную эмоциональную окраску, которую обеспечивает, прежде всего, музыкальный материал. Метроритм определяет характер и организацию сценических движений, а ладомелодические и интонационные особенности, в свою очередь, придают им эмоциональные оттенки. Танцевальный ритм К.С. Станиславский называл «пульсом нашего переживания» [15, с. 103]. Музыкальный же ритм наполняет движения танцовщика чувствами, выражаемыми посредством актерских способностей. Хореография органично объединяет музыкальное и визуальное начала. Последнее сближает танец с театральными видами искусства, где для создания художественного образа исполнителю необходимо прочувствовать характер героя и переживаемые им эмоции. В танце всё это выражается в комбинациях движений и действий на сцене, которые и составляют роль танцовщика [11].

Понять, каким образом посредством движений танцовщику можно выразить простое, сложное или составное чувство, помогает осознание природы этого чувства. Станиславский связывал природу того или иного переживания с логикой душевных движений человека, которые выражаются в том числе и в пластике движений. Танцовщик отражает в своем исполнении роли не только внешнюю пластику, но и манеру героя реагировать на разные события и обстоятельства, индивидуальные проявления эмоций в движениях и действиях. «Только при всех этих ваших исканиях не теряйте внутренне самого себя», - предостерегал К.С. Станиславский тех, кто склонен «потерять» себя в роли [15, с. 231]. Это относится и к артистам балета как сценического вида искусства: в балете также легко «потерять живого человека в погоне за виртуозностью и изощренностью хореографических комбинаций» [11, с. 56].

Компонентами хореографического исполнительского искусства как вида творческой деятельности являются: продуктивное воображение (фантазийное представление образа или идеи), эксперимент (поиск средств выражения), формирование целостного образа (формулирование идеи), создание образа (разработка идеи). Творческим импульсом часто становится не воображение, а переживания или впечатления от происходящего. Первые два компонента часто имеют спонтанный характер, однако вторые два реализуются благодаря творческим навыкам. В их число входят отражение и трансформация впечатлений, вызванных произведениями искусства, явлениями и процессами окружающей действительности, а также практическая реализация творческой идеи или задуманного образа в виде конкретного хореографического номера или художественного произведения.

Теория креативности Дж. Гилфорда, Э. Торранса и У. Джеймса гласит, что креативность - многоуровневое психическое образование, требующее системного развития способностей и личностных качеств. Например, Джеймс связывает креативность с особыми психическими свойствами человека [2]. Теория развития творческой личности Г.С. Альтшуллера основана на ему же принадлежащей теории решения изобретательских задач. Теория формирования навыков творческой деятельности путем психологического моделирования креативного процесса принадлежит отечественному психологу Я.А. Пономареву.

В соответствии с аксиологической теорией творчества В.И. Андреева в основу обучения навыкам творческой деятельности положена ценностная парадигма: творческая деятельность обусловлена объективной (социальной) и субъективной (личностной) значимостью результата, необходимостью решения проблемной задачи и новизной и оригинальностью продукта творческой деятельности.

Артистические способности необходимы как исполнителям классического балета, так и виртуозам современного танца - танца-модерн. Стилевыми особенностями классического балета являются:

- наличие либретто музыкально-сценического представления;

- сюжетная организация танца, основанная на показе последовательно сменяющих друг друга сцен из мифов, сказок, исторических событий, литературных произведений;

- принадлежность к определенному типу (сюжетный повествовательный, драмбалет, бессюжетный балет-симфония или миниатюра) и жанру (комический, героический, фольклорный);

- применение различных групп типовых движений и позиций головы, корпуса и частей тела [4; 17].

Балет основывается на классическом типе танца или характерном, имеющем фольклорные истоки. Особой выразительностью наделяется мимика и пантомимика танцора, благодаря которым артист передает чувства и состояния героев, а зрители улавливают суть происходящего. Музыка и танец при этом неразрывно связаны между собой и взаимообусловлены [12].

Эти черты исполнители танца-модерн принципиально вуалируют, а хореографы и режиссеры-постановщики вовсе избегают [19]. Пионеры современного балета широко использовали новые группы движений и позиции, вводили элементы гимнастики и акробатики. Постановщики танца-модерн избегали выворотности ног, традиционных позиций рук, корпуса и головы, высоких прыжков, принципов вертикальности тела и изоляции разных его частей, а также геометрической ясности движений. Танец-модерн стал американской альтернативой русскому классическому балету [19].

Начало формированию модерн-танца положил поиск новых, порой неожиданных движений, выражающих новое видение мира. Прославленные балетмейстеры США почувствовали «условность, стереотипность, исчерпанность сюжетов, образов и средств выразительности классического балета, нехватку возможностей для демонстрации своего мастерства, свежих идей и современных образов» [12]. Изменился и облик танцоров. Танец-модерн отказался от пачек и пуантов в пользу свободных, легких, удлиненных одеяний балерин, создающих воздушный, утонченный образ. Многие танцоры выступали на сцене босиком. «Балет в стиле модерн» учитывает природную пластику тела, позволяющую выполнять сложные движения, современные тенденции танцевального искусства, что дает свободу вариаций и комбинаций, сообщая танцу особую выразительность, экспрессивность и образность. Именно поэтому исполнителю танца-модерн в еще большей степени необходимы актерские способности: преимущественно абстрактный по сюжету и разнообразный по средствам пластической выразительности танец-модерн требует широкого эмоционального контекста, позволяющего зрителям понять и сюжет, и взаимодействия героев, и художественный замысел автора.

Как и в любом другом сценическом искусстве, исполнение балетной роли требует актерского таланта, проявляющегося не только в экспрессивных движениях. Актерский талант танцовщика требует безусловной веры в предлагаемые обстоятельства. Особое значение артистизм приобретает в хореографическом перформансе [8], импровизации [10], пластическом театре [9], тан- це-модерн [12] и джазовом танце [14]. Поэтому в процессе развития актерских способностей у будущих танцовщиков - артистов балета применяются методы и формы работы над ролью, используемые в профессиональной подготовке театральных актеров.

Педагоги хореографических колледжей, вузов и факультетов применяют такие методы работы студентов-танцовщиков над ролью, как анализ, сравнение, контраст, дедукция и индукция, а также демонстрационный (показ) и репетиционный (повторение) методы. Среди форм работы преобладают ролевые и тематические игры, импровизация, сценическая практика. Систематические и целенаправленные индивидуальные занятия на основе продуктивной деятельности - поэтапного и детального создания сценического образа - обеспечивают оптимальные организационно-педагогические и художественно-творческие условия для активного развития актерских способностей у будущих танцовщиков.

Актерское мастерство требует абсолютной свободы и владения всеми необходимыми артисту выразительными средствами сценического искусства, которые осваиваются в процессе выполнения регулярных упражнений на раскрепощение, выразительность, эмоциональность, развитие воображения, фантазии, концентрации, внимания, памяти и импровизации. Приведем несколько эффективных упражнений, регулярно выполняемых не только актерами театра и кино, но и начинающими и профессиональными танцовщиками.

1. Рассказ от первого лица.

Напишите на небольших листах бумаги 10 разных профессий (например, космонавт, бухгалтер, дизайнер, шпион, кутюрье, продюсер, шеф-повар и т.д.), а затем наугад вытяните любой лист. Изобразите выразительными движениями то, чем занимается специалист данной профессии от первого лица: вообразите и покажите, что делает и как двигается космонавт, бухгалтер, дизайнер и т.д.

2. Создание авторского кино.

Как режиссер собственного кинофильма покажите своим воображаемым актерам, как ведут себя и действуют герои фильма, как разворачивается сюжет и основные события, как развиваются характеры персонажей, изобразите детали создания кинокартины и подготовки декораций.

3. Эмоциональные интерпретации.

Прочтите знакомое стихотворение с разными эмоциональными оттенками (табл. 1). Можно прочитать также отрывок прозы в разных жанрах: как панегирик, как манифест, как любовное признание, как напряженный детектив и др. Полезно также «реинтерпретировать» газетную статью или фрагмент какого-то документа.

Таблица 1

Эмоции, которые необходимо уметь выражать артисту балета

4. 50 оттенков движения.

Сядьте напротив знакомого вам человека и покажите движениями корпуса тела, рук и мимикой разное к нему отношение: холодное, теплое, мягкое, жесткое, доброе, властное, равнодушное, ревнивое, восторженное и т.д. Тренировать движения и добиться десятков его оттенков поможет работа у зеркала.

5. Ускользающий смысл.

Представьте себя главным героем произведения любимого автора и изобразите этого героя перед зеркалом - его движения, походку, поведение, действия, мимику и т.д.

6. Загадка.

Двое танцовщиков встают друг против друга; один импровизирует хореографические движения определенного характера (быстрые, медленные, страстные, сдержанные и т.д.), другой угадывает этот характер.

7. Вопрос - ответ.

Двое танцовщиков встают друг против друга; один выполняет хореографические движения определенного характера (быстрые, медленные, страстные, сдержанные и т.д.), другой «отвечает» им своими движениями - подобными или контрастными.

Обсуждение

Одной из проблем в развитии актерских способностей, необходимых для создания художественного образа в хореографии, является проблема сценического волнения, которое зачастую блокирует механизм проявления артистизма у танцовщика. Точнее, «повышенная эмоциональность восприятия сценической ситуации снижает эмоциональность и выразительность исполнения художественного произведения» [1, с. 209]. Сценическое волнение рассматривается психологами и педагогами как стрессовая ситуация - состояние психического напряжения артиста в непривычных условиях [2]. Последние подразделяются: на относительно дискомфортные, экстремальные и сверхэкстремальные. Дискомфортные условия испытывают, согласно статистике, более 60% артистов, поэтому в программу профессиональной подготовки танцовщиков наряду с тренингами по развитию актерских способностей входят также тренинги и упражнения по снижению сценического стресса.

Существует пять основных типов реакции на стрессовую ситуацию, в которых выявлено доминирующее состояние человека [5]: 1) напряженный тип; 2) трусливый тип; 3) тормозной тип; 4) агрессивный тип; 5) прогрессивный тип. Разные типы сценического стресса требуют, соответственно, разных подходов к работе над возникающими проблемами. Так, напряженный тип хорошо исправляется; трусливый требует выявления причины боязни, исключение которой также решает проблемы; тормозной справляется со стрессом благодаря встряске; агрессивный требует повышения эмоционального контроля; прогрессивный тип не нуждается в психолого-педагогической поддержке, так как в состоянии сценического стресса у такого артиста в отличие от всех остальных повышается работоспособность и улучшаются показатели творческой деятельности.

Другими словами, путем решения проблемы сценического стресса, который является блокирующим механизмом и не позволяет проявиться артистическим способностям танцовщику или другому артисту, остается освобождение исполнителя от доминирующего состояния - напряжения, трусости, заторможенности, агрессивности. На сегодняшний день в обучении артистов балета применяется ряд методов устранения или преодоления дискомфортного состояния танцовщиков, возникающего до или в процессе выступления на сцене.

К таким методам относятся:

- формирование уверенности в своих силах;

- регулировка психического состояния путем самонаблюдения;

- регулярные тренинги для преодоления волнения; и др.

Примечательно, что освоенные в колледже или вузе методы устранения или преодоления дискомфортного состояния на сцене танцовщики впоследствии применяют и в своей профессиональной творческой деятельности. В условиях дистанционного обучения практикуются и удаленные консультации обучающихся хореографических вузов и факультетов с психологами [20].

Заключение

Развитие актерских способностей для создания хореографических образов сегодня не является педагогической проблемой, поскольку эффективность данного процесса обусловлена такими особенностями, как:

- преобладание ролевых и тематических импровизаций, тренингов, а также художественно-творческой деятельности в целом - от занятий музыкой до регулярной хореографической практики в процессе подготовки танцовщиков;

- систематическое и всестороннее (психическое, физическое, интеллектуальное и художественно-творческое) развитие личности танцовщика;

- создание в учебном заведении вдохновляющей художественно-эстетической среды, атмосферы эмоционального благополучия и успеха, наполнение занятий значимым для молодых танцовщиков содержанием и близкими им по духу идеями;

- применение разнообразных методов и приемов, индивидуализированных в соответствии с возрастными и личностными свойствами каждого обучающегося хореографического колледжа, вуза или факультета;

- вариативность и импровизация методов и форм в процессе обучения, направленных не только на развитие артистических способностей, но и на устранение или преодоление сценического стресса;

- сценическая практика как регулярная и целенаправленная форма работы студентов- танцовщиков над созданием художественного образа на сцене.

Эти особенности учитываются при планировании и организации учебного процесса. В программу профессиональной подготовки танцовщиков входят игровые и психофизические тренинги на развитие внимания, воображения, фантазии, концентрации, памяти, актерского мастерства, психофизическое раскрепощение, ритмические и пластические упражнения и др. Благодаря регулярным игровым и психофизическим тренингам развивается эмоциональная сфера личности танцовщика, движения становятся выразительными, а тело - пластичным. Исполнение партии балета требует абсолютной свободы и владения всеми необходимыми актеру выразительными средствами сценического искусства, которые осваиваются в процессе выполнения регулярных упражнений.

Список литературы

1. Борисова А.А., Переверзева М.В. Возможности психотехники в профилактике эстрадного волнения музыканта // Культура, искусство, образование в современном мире: вопросы теории и практики: сб. науч. тр. Высшей школы музыки им. А. Шнитке (институт) РГСУ. М.: РГСУ, 2020. С. 208-218.

2. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. 3-е изд. М.: ВЦХГ, 2017. 160 с.

3. Джеймс У. Психология. М.: Педагогика, 1991. 298 с.

4. Димура И.Н., Макарова Д.С. Танцевальная выразительность артистов балета: к вопросу о дефинициях // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016. № 4 (45). С. 21-30.

5. Дмитриева М.А., Крылов А.А., Нафтельев А.И. Психология труда и инженерная психология. Л.: Изд-во ЛГУ, 1979. 220 с.

6. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. М.-Л., 1975. 125 с.

7. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера: учеб. пособие. 5-е изд. М.: РАТИ - ГИИТИС, 2008. 432 с.

8. Кисеева Е.В. Музыкально-хореографический перформанс как актуальная форма музыкального театра // Южно-Российский музыкальный альманах. 2017. № 4. С. 90-95.

9. Кондакова В.И., Переверзева М.В. Пластический театр как новая форма сценического искусства // Культура, искусство, образование в современном мире: вопросы теории и практики: сб. науч. тр. Высшей школы музыки им. А. Шнитке (институт) РГСУ. М.: РГСУ, 2020. С. 120-123.

10. Матушкина М.В. Танцевальная импровизация: истоки и история развития в начале ХХ века // Теория и практика общественного развития. 2014. № 9. С. 98-101.

11. Митрохина Л.В. Основы актерского мастерства в хореографии: учеб. пособие. Орел: Орл. гос. ин-т искусств и культуры, 2003. 108 с.

12. Переверзева М.В. Хореографическая алеаторика М. Каннингема в контексте мобильных произведений искусства // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2018. № 4 (57). С. 71-90.

13. Портнова Т.В. Традиции и инновации в педагогике театрального искусства на примере зарубежных стран. М.: Научные технологии, 2019. 138 с.

14. Садовникова Л.А. Использование джаз-танца и танца-модерн как инновационных методов пластического воспитания в творческом вузе // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2012. T. 194. C. 157-165.

15. Станиславский К.С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. М.: Азбука, 2015. 512 с.

16. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: АСТ, 2018. 145 с.

17. At P., Queiroz J. Emergent sign-action classical ballet as a self-organized and temporally distributed semiotic process // European Journal of Pragmatism and American Philosophy. Vol. 11. 2019. Is. 2. URL: https://doi.org/10.4000/ejpap.1652 (date of access: 24.09.2020).

18. Jones B. Voices of the body // Jose Limon: An Artist Re-Viewed. Taylor and Francis, 2014. P. 37-43.

19. Pereverzeva M., Anufrieva N., Shcherbakova A., Anufriev E. USA music as a reflection of the national sociocultural values / International Scientific Conference on Economic and Social Development. M.: Russian State Social University, 2018. Р. 840-846.

20. Pereverzeva M.V., Sumser J. Advantages of digitalization of art education // Economic and Social Development. Book of Proceedings. M.: Russian State Social University, 2020. P. 333339.

References

1. Borisova A.A., Pereverzeva M.V. Vozmozhnosti psikhotekhniki v profilaktike estradnogo volneniya muzykanta // Kul'tura, iskusstvo, obrazovanie v sovremennom mire: voprosy teorii i praktiki: sb. nauch. tr. Vysshej shkoly muzyki im. A. Shnitke (institut) RGSU. M.: RGSU, 2020. S. 208-218.

2. Butenko E. Scenicheskoe perevoploshchenie. Teoriya i praktika. 3-e izd. M.: VCKhG, 2017. 160 s.

3. Dzhejms U. Psikhologiya. M.: Pedagogika, 1991. 298 s.

4. Dimura I.N., Makarova D.S. Tanceval'naya vyrazitel'nost' artistov baleta: k voprosu o definiciyakh // Vestnik Akademii russkogo baleta im. A.Ya. Vaganovoj. 2016. № 4 (45). S. 21-30.

5. Dmitrieva M.A., Krylov A.A., Naftel'ev A.I. Psikhologiya truda i inzhenernaya psikhologiya. L.: Izd-vo LGU, 1979. 220 s.

6. Dobrovol'skaya G. Tanec. Pantomima. Balet. M.-L., 1975. 125 s.

7. Zakhava B.E. Masterstvo aktera i rezhissera: ucheb. posobie. 5-e izd. M.: RATI - GIITIS, 2008. 432 s.

8. Kiseeva E.V. Muzykal'no-khoreograficheskij performans kak aktual'naya forma muzykal'nogo teatra // Yuzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manakh. 2017. № 4. S. 90-95.

9. Kondakova V.I., Pereverzeva M.V. Plasticheskij teatr kak novaya forma scenicheskogo iskusstva // Kul'tura, iskusstvo, obrazovanie v sovremennom mire: voprosy teorii i praktiki: sb. nauch. tr. Vysshej shkoly muzyki im. A. Shnitke (institut) RGSU. M.: RGSU, 2020. S. 120-123.

10. Matushkina M.V. Tanceval'naya improvizaciya: istoki i istoriya razvitiya v nachale XX veka // Teoriya i praktika obshchestvennogo razvitiya. 2014. № 9. S. 98-101.

11. Mitrokhina L.V. Osnovy akterskogo masterstva v khoreografii: ucheb. posobie. Orel: Orl. gos. in-t iskusstv i kul'tury, 2003. 108 s.

12. Pereverzeva M.V. Khoreograficheskaya aleatorika M. Kanningema v kontekste mobil'nykh proizvedenij iskusstva // Vestnik Akademii russkogo baleta im. A.Ya. Vaganovoj. 2018. № 4 (57). S. 71-90.

13. Portnova T.V. Tradicii i innovacii v pedagogike teatral'nogo iskusstva na primere zarubezhnykh stran. M.: Nauchnye tekhnologii, 2019. 138 s.

14. Sadovnikova L.A. Ispol'zovanie dzhaz-tanca i tanca-modern kak innovacionnykh metodov plasticheskogo vospitaniya v tvorcheskom vuze // Trudy Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta kul'tury. 2012. T. 194. S. 157-165.

15. Stanislavskij K.S. Rabota aktera nad soboj v tvorcheskom processe perezhivaniya. M.: Azbuka, 2015. 512 s.

16. Stanislavskij K.S. Rabota aktera nad soboj. M.: AST, 2018. 145 s.

17. At P., Queiroz J. Emergent sign-action classical ballet as a self-organized and temporally distributed semiotic process // European Journal of Pragmatism and American Philosophy. Vol. 11. 2019. Is. 2. URL: https://doi.org/10.4000/ejpap.1652 (date of access: 24.09.2020).

18. Jones B. Voices of the body // Jose Limon: An Artist Re-Viewed. Taylor and Francis, 2014. P. 37-43.

19. Pereverzeva M., Anufrieva N., Shcherbakova A., Anufriev E. USA music as a reflection of the national sociocultural values / International Scientific Conference on Economic and Social Development. M.: Russian State Social University, 2018. P. 840-846.

20. Pereverzeva M.V., Sumser J. Advantages of digitalization of art education // Economic and Social Development. Book of Proceedings. M.: Russian State Social University, 2020. P. 333339.

Размещено на Allbest.ru