Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство Культуры Свердловской области

Государственное бюджетное профессиональное образовательное

Учреждение Свердловской области

«Свердловский колледж искусств и культуры»

Отделение «Этнохудожнственное творчество»

Курсовая работа на тему:

Зарождение профессионального образования в среде исполнителей на народных инструментах

По дисциплине: История Искусств

Выполнила

Шуплецова Жанна

г. Екатеринбург 2021

Введение

Цель:

Показать историческую обусловленность и последовательность развития искусства исполнительства на русских народных инструментах; осмыслить процесс многовекового развития русского народного инструментализма и его становления; изучить исторические закономерности формирования и развития инструментов; изучить основные особенности становления репертуара, особенности исполнительского искусства в области баяна, аккордеона, домры, балалайки, гитары, гуслей.

Задачи:

- основной задачей курса является расширение кругозора студентов на основе изучения материалов, в которых раскрывается историческая последовательность совершенствования выразительных возможностей игры на русских народных инструментах;

- одной из главных задач изучения данного курса является побуждение обучающихся к уяснению вопросов истории и теории развития инструментов, игре на которых они обучаются;

- формирование музыканта-профессионала, в полной мере владеющего методологией научного подхода к оценке явлений современного исполнительского искусства и репертуара для баяна, аккордеона, домры, балалайки, гитары, гуслей.

Актуальность:

Профессиональное исполнительство на русских народных инструментах является существенной составной частью отечественной музыкальной культуры. К настоящему времени указанные инструменты прочно укоренились на концертной эстраде в разнообразных амплуа - от простейших разновидностей поп-музыки до академического авангарда. Крупнейшие солисты-виртуозы, оркестры и ансамбли русских народных инструментов вписали немало ярких страниц в историю музыкально-исполнительского искусства XX столетия. Этим обуславливается неуклонно возрастающий интерес к данной сфере исполнительства со стороны музыковедов-исследователей, стремящихся к многогранному изучению соответствующей проблематики (в инструментоведческом, социокультурном, историко-эволюционном и других аспектах). Важное место в осмыслении глубинных закономерностей развития профессионального исполнительства на русских народных инструментах принадлежит регионоведческим изысканиям. Особая роль регионального аспекта применительно к рассматриваемой теме предопределяется общепризнанным вкладом крупнейших музыкантов-исполнителей Сибири и Дальнего Востока, Поволжья и Урала, Центра и Юга России в сокровищницу отечественного народно-инструментального искусства.

Исходя из поставленной цели, предполагается разрешить следующие задачи:

- выявить социокультурные аспекты, благоприятствующие возникновению и развитию профессионального исполнительства на русских народных инструментах;

- охарактеризовать, в историко-эволюционном аспекте, сферы бытования указанного инструментария; раскрыть своеобразие профессионального народно-инструментального исполнительства, ориентированного прежде всего на диалог с различными ответвлениями академической традиции;

- выявить и обосновать наличие существенных связей между техническим совершенствованием инструментария и освоением того или иного репертуара, формированием конкретных исполнительских и педагогических принципов. Методологический подход исследования. Сложность и многогранность проблематики, освещаемой в данном исследовании, закономерно обусловила взаимодействие нескольких ракурсов аналитического рассмотрения избранной темы: музыкально-исторического, социокультурного и инструментоведческого.

Глава 1.

1.1 Зарождение русской инструментальной музыки

Зарождение русской музыки относится к глубокой древности. Он возникла в недрах первобытнообщинного строя славянских племен, населявших обширную территорию. Важную роль в становлении музыкального искусства сыграла инструментальная музыка, возникшая на основе довольно развитой песенной культуры.

Постепенно происходил процесс «превращения» инструментов из исключительно сигнальных в музыкальные: сигналы постепенно приобретали более сложный мелодический и ритмический рисунок, искусство извлечения звукового сигнала стало требовать большего совершенствования, а из звонарей, пастухов-рожечников стали выделяться более искусные. Инструменты стали выполнять не только сигнальную функцию, но и функцию эстетической организации досуга. И в этом качестве инструменты приобрели уже большее распространение.

Скоморошество было явлением социально неоднородным. Наиболее многочисленной категорией скоморохов были бродячие артисты, которые переходя от одного населенного пункта к другому, вбирали местные особенности творчества различных русских земель и разносили свое искусство по всей земле русской.

Наряду с бродячими скоморохами были и те, которые жили оседло. Они владели своим хозяйством, а скоморошеством занимались для дополнительного приработка или из чистого любительства.

Народная инструментальная музыка в течение многих веков существовала только в устной традиции; первые записи народной музыки появились лишь во второй половине 18 века.

Инструментальная музыка имела место только в светской культуре. Она применялась в различных сферах - в придворном, княжеском быту, в ратном деле, в народных праздниках. В церковь инструментальная музыка не допускалась, так как тесно была связана с языческими ритуалами и увеселениями. На протяжении нескольких веков велась борьба с увеселениями и инструментами, сопровождавшими их. Но в дошедших до нас литературных источниках фигурируют факты, которые говорят о том, что отношение духовенства к музыкальным инструментам было двойственным.

На русских народных инструментах играли и служители православного культа. Сам инструмент в хороших руках мог стать средством воспевания божественной мудрости. Борьба со скоморошеством, с народными инструментами велась под знаком борьбы с язычеством. И если поначалу запреты ансамблево-инструментальной игры скоморохов были не столь строги, то в начале 17 века, когда усилились крестьянские восстания и скоморохи внушали народу государственную крамолу, запреты стали более суровыми.

В 1648 году последовал «высочайший» указ царя Алексея Михайловича «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий». Этот документ был направлен на полное уничтожение скоморошества. Со скоморошеством безжалостно уничтожались русские народные инструменты.

После этого инструментальная музыка стала претерпевать существенные изменения. Ансамбли стали состоять преимущественно из некоторых видов духовых и ударных инструментов.

Со второй половины 17 века в связи с усилением культурных связей с другими государствами активно стали распространяться европейские инструменты. Типичный придворный ансамбль состоял теперь из органа, трубы, скрипок, барабанов, литавр, флейт.

С искоренением скоморошества менялся и инструментарий народных масс, в частности, полностью уходит из употребления домра.

1.2 Русские народные инструменты в отечественной музыкальной культуре XI-XIX веков

1. Гусли

Из числа русских народных инструментов, звучащих в наши дни, наиболее древнее происхождение имеют гусли.

На нашей территории подобный инструмент существовал еще во времена нашествия скифов.

Любопытны сохранившиеся до наших дней струнные инструменты хакасов и тофаларов (народностей Российской Федерации). Бесспорно, что это разновидности древнейших гуслей.

Первое упоминание о гуслях относится к VI веку нашей эры.

Название гуслей происходит от древнеславянского слова «густы» - гудеть, а так как гудела струна, то она получила наименование «гусла». Значит, гусли - это гудящие струны.

Корпус инструмента обычно выдалбливался из белого клена (явора). Отсюда и пошел эпитет «яровчатые» (искаженное от «яворчатые»). Гусли состояли из небольшого деревянного корпуса в форме крыла (отсюда и их название - крыловидные) с четырьмя и более струнами.

При археологических раскопках в Новгороде в 1951 - 1962 гг. были найдены 4 экземпляра крыловидных гуслей, относящихся, как считают, к XII-XIX векам. У трех инструментов было по 4 струны, у четвертого - 9. Струны натягивались параллельно. В 1970-е годы найденные там же, в Новгороде, экземпляры древнейших гуслей были датированы XI веком.

На многих старинных гравюрах можно встретить изображение гуслей - трапециевидный кузов-резонатор и от 5 до 25 струн. Струны могли быть т жильными и металлическими. При игре инструмент клали на колени, пальцами правой руки исполнитель защипывал струны или ударял по ним, пальцами левой руки глушил ненужные струны. Строй древних гуслей нам неизвестен.

Играли на гуслях профессиональные сказители былин при княжеских дворах. Они сопровождали игрой на инструменте свои повествования о подвигах славных богатырей, о походах в иные края, или провозглашали здравицу князю, приютивших их. Особенно известен в раннем русском средневековье легендарный вещий певец и гусляр Боян.

Искусство гусляров было синкретическое. Гусляр был не только музыкантом, но и поэтом, и сказителем. Старинная былина была своеобразной хроникой важнейших событий. В письменных документах гусли стали упоминаться с XI века.

Большой популярностью пользовались гусли у скоморохов.

Гусли звончатые - древнейший вид гуслей, существовавший на Руси и известный с XI века. Инструменте имеет крыловидную или трапециевидную форму корпуса. На гусли навязывали от 4 до 9 струн, а позже 13 - 15. При игре инструмент опирали на колени колками в левую сторону, нижняя дека гуслей прислонялась к груди игрока. Струны защипывали либо пальцами обеих рук, либо пальцами только правой руки; левая рука в этом случае служила для приглушивания струн. Позже звук стали извлекать плектром или медиатором, отчего он стал ярче и звонче. Последнее и определило название инструмента. На звончатых гуслях можно извлекать аккорды арпеджировано (арфообразно), а также использовать (как на балалайке) прием бряцания, который особенно часто применялся в плясовой музыке.

Звончатые гусли бытовали в двух разновидностях: древнейший - без открылка - имел форму удлиненного треугольника, и более поздний (XVII век) - с открылком. Открылком называли продолжение инструмента в виде приделанной к нему дощечки, на которой находилась левая рука исполнителя.

Гусли-псалтырь или шлемовидные гусли (щипковые портативные гусли) - имели полукруглую или треугольную форму и от 20 до 30 жильных струн. На этих гуслях использовался арпеджированый прием игры (как на арфе). Гусли эти еще назывались «чувашскими» или «симбирскими» и были распространены в Поволжье.

В XVI веке при Государевой потешной палате были сконструированы прямоугольные (столообразные) гусли. Они получили широкое распространение в XVIII веке в городском и усадебном быту. Игрой на этих гуслях увлекалось духовенство, из-за чего их называли поповскими. Многие иностранцы, посещавшие Россию в то время, утверждали, что гусельная музыка гораздо совершеннее клавесинной, потому что звук у гуслей певучее и полнее, чем у клавесина. Гусли имели широкую динамическую палитру звучания, возможность извлечения звука любой динамической градации, более гулкий и продолжительный звук. Поэтому щипковые гусли, распространенные в более просвещенной социальной среде, нежели щипковые портативные, успешно конкурировали с популярными в то время клавикордом, спинетом и ранними формами фортепиано.

Гусли эти имели корпус прямоугольной формы (с крышкой), внутри которого было натянуто 55 или 66 струн. Строй инструмента вначале был диатонический, а со второй половины XVIII века - хроматический. Струны у хроматических гуслей располагались в два яруса: верхний ярус соответствовал звукам белых клавиш, а нижний - черным. Инструмент клали на стол или ставили на ножки. Звук извлекался посредством защипывания струн пальцами обеих рук. Диапазон гуслей - до 5 октав.

В 1776 - 1795 гг. в России был издан первый нотный сборник русских народных песен с гусельным аккомпанементом. Он назывался собрание русских простых песен с нотами». Сборник был выпущен в четырех частях по 20 песен в каждой. В 1790 году появляется нотное издание обработок русских народных песен И. Прача. В 1802 году выходит « Азбука или способ самый легчайший играть на гуслях по нотам» М. Померанцева, а в 1808 году печатается «Новейшая полная школа для гуслей» Д.Ф. Кушенова-Дмитриевского.

Наряду с этим, ширится профессиональное обучение игре на прямоугольных гуслях. В 1738 году императрица Анна Иоанновна издала указ об учреждении в Малороссии школы для подготовки придворных музыкантов, где, наряду с пением, игрой на скрипке и бандуре, преподавалась также игра на гуслях. Как свидетельствуют исторические документы, при императрицах Анне Иоанновне и Елизавете Петровне имелись придворные гусляры - К. Кондратович, С. И Г. Черняховские. Игрой на прямоугольных гуслях увлекались: выдающийся поэт Г. Державин, композитор О.А. Козловский (с ним любил играть дуэтом Г.Державин), В.Ф. Трутовский (русский певец, гусляр-виртуоз, композитор, собиратель народных песен), состоявший на службе при императорском дворе Петра III, а затем и Екатерины II в должности певца и «придворного камер-гуслиста» в конце XVIIII- начале XIX века.

Петербургские музыкальные матера, изготовлявшие прямоугольные гусли, воспользовались симбирскими гуслями. Как прототипом, развив и расширив их принципы. Они изменили размер инструмента, увеличили количество струн, заменили жильные струны металлическими (более звучными), но при этом оставили тот же прием игры.

В 60-х годах XIX века усовершенствованные (на ножках) столообразные гусли можно было встретить в любом доме. На них учились играть барышни в каждой семье. Но с появлением фортепиано гусли вышли из моды и встречались изредка только лишь в среде духовенства. Некоторые священнослужители разрешали себе игру на гуслях, ссылаясь на упоминание в библии о царе Давиде, игравшем на этом инструменте.

В 1889 году В.В.Андрееву удалось приобрести у дворцового гренадера подлинный экземпляр таких гуслей. Василий Васильевич отмечал, что эти гусли отличаются прекрасным, сильным тоном, однако требуют довольно трудной техники исполнения. Данный вид гуслей был введен в состав Великорусского оркестра в 1898 году. Прекрасным исполнителем на инструменте был архитектор Василий Дмитриевич Данилов - член Великорусского оркестра. Андреев называл его «виртуозом-уникумом».

С приобретением хроматического звукоряда щипковые гусли стали развиваться по законам академического инструмента: на них стало возможным исполнение не только русских народных песен и танцев, но и образцов музыкальной классики.

Однако к середине XIX столетия гуслярное искусство начало вымирать. Те типы гуслей, которые бытовали в социальных «низах», стали исчезать в связи с распространением в городской, а затем и в сельской среде новых жанров - частушек и различных образцов плясовой музыки. Гусли звончатые, с их неизменным бурдонным фоном и крайне ограниченным звукорядом, к середине XIX века стаи уступать место балалайке, а затем и гармони. Щипковые гусли, наиболее совершенные из всех разновидностей инструмента, со второй половины XIX столетия стали вытесняться фортепиано. Причинами тому явились сложности как в защипывании струн (диезные и бемольные струны находились под диатоническими), так и в глушении звука.

В.В.Андреев писал: «Гусли вышли из народного обращения, надо полагать, вследствие некоторой сложности своей конструкции. Инструмент этот пережил много веков без всякого изменения своего названия; изменялись неоднократно его размеры и количество струн. Форма, хотя и подвергалась в разное время различным изменениям, но весьма ничтожным. Прием игры всегда оставался тот же - перебор струн пальцами. Усовершенствованные гусли позволяют исполнять всякое музыкальное произведение в любой тональности, не изменяя строя инструмента. Этой способностью старинные гусли не обладали».

2. Домра

Существует такое предположение, что далеким предком русской домры является восточный инструмент танбур, бытующий и поныне у народов Ближнего Востока и Закавказья. Нам Русь он был завезен в IX - X веках купцами, которые вели торговлю с этими народами. Инструменты подобного типа появились не только на Руси, но и в других сопредельных государствах, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими народами и народами Востока. Претерпев с течением времени существенные изменения, инструменты эти у разных народов стали называться по-разному: у грузин - панадури и чонгури, таджиков и узбеков - думбрак, туркменов - дутар, киргизов - комуз, азербайджанцев и армян - тар и саз, казахов и калмыков- домбра, монголов - домбур, украинцев - бандура. Все эти инструменты сохранили много общего в контурах формы, способах звукоизвлечения, устройстве и т.д.

Хотя само название «домра» получило известность лишь в XVI веке, первые сведения о щипковых с грифом (танбуровидных) инструментах на Руси доходят до нас уже с Х столетия. Танбур в числе русских народных инструментов описан арабским путешественником Х века Ибн Даста, который посетил Киев в период между 903 и 912 годами.

Первое дошедшее до нас упоминание о домрах относится к 1530 году. В «Поучениях митрополита Даниила» говорится об игре на домрах, наряду с игрой на гуслях и смыках (гудках) служителей церкви. К началу XVII века даже столь любимые народом гусли по своей популярности «в значительной степени уступили место домрам». В Москве в XVII столетии существовал «домерный ряд», где продавали домры. Следовательно, потребность в этих инструментах была настолько большой, что потребовалось организовать ряд лавок для их продажи. Сведения о том, что домры изготовлялись в большом количестве, причем не только в Москве, могут убедительно подтвердить и таможенные книги, в которых ежедневно записывались сборы на местных рынках русского государства.

Домра на Руси попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром), богатые художественные технические возможности - все это пришлось по душе скоморохам, Домра в те времена звучала повсюду: на крестьянских и царских дворах, в часы веселья и минуты грусти. «Рад скомрах о своих домрах», - гласит старая русская пословица.

Скоморохи нередко являлись зачинщиками и участниками народных волнений. Вот почему так ополчились на их искусство сначала духовенство, а затем и правители государства.

На протяжении почти 100 лет (с 1470 по 1550 гг.) запрещалось играть на музыкальных инструментах в восьми царских указах. Особенно активизировалось преследование скоморохов и их музыки в XV-XVII столетиях - в периоды организованных выступлений крестьян против царской власти и помещиков (крестьянские войны под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина).

В 1648 году была издана грамота царя Алексея Михайловича, в которой были узаконены меры по отлучению народа от музыкальных инструментов: «А где появятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и свякие гуденные сосуды, и ты б те бесовские велел вызымать и, взломав те бесовские игры, велел сжечь».

Летом и осенью 1654 года по указанию патриарха Никона проводилось массовое изъятие у «черни» музыкальных инструментов. Шло их повсеместное уничтожение. Гусли, рожки, домры, свирели, бубны свозились за Москва-реку и сжигались.

Связи с царскими указами о запрещении игры на народных инструментах, в середине XVII века прекращается производство домр мастерами-специалистами. За изготовление и даже за хранение инструментов следовало суровое наказание. С искоренением искусства скоморохов исчезает и профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев.

Однако, благодаря искусству скоморохов. Домра приобрела широкую популярность в народе. Она проникла в самые отдаленные и глухие селения.

В рукописях XVI-XVII столетий имеются многочисленные иллюстрации с изображениями народных инструментов, в частности, домр и исполнителей на них - домрачеев. Эти иллюстрации свидетельствуют о том, что в те времена домра находилась в числе самых распространенных на Руси музыкальных инструментов.

Древнерусская домра в XVI-XVII веках существовала в двух вариантах: она могла иметь форму, чрезвычайно близкую к современной домре, а другая представляла собой разновидность лютни - многострунного инструмента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой назад головкой.

Исторические документы того времени свидетельствуют о совместном исполнении на домрах, а также о сосуществовании разновидностей домры: домра малая, средняя и большая. Играли на домре с помощью щепочки или пера.

XVI век - период наиболее широкого распространения старинной русской скоморошеской домры. На лубочных картинках, относящихся к началу XVIII века, часто изображались два шута-скомороха - Фома и Ерема. В руках одного из них можно увидеть струнный щипковый инструмент. Он имеет небольшой овальный корпус и узкий гриф. Исследователь русского лубка, видный историк-искусствовед Д.А. Ровинский в качестве пояснений к рисункам приводит целую стихотворную повесть о Фоме и Ереме. В ней говорится: «У Еремы гусли, а у Фомы домра».

Домра нередко звучала на открытом воздухе и к тому же порою в ансамбле с более громкими по динамике инструментами.

При сопоставлении всех изображений древнерусской домры и аналогичных инструментов других народов важно обратить внимание на чрезвычайно интересную особенность: все инструменты - кобзы (инструмент был распространен на Украине в XVI-XVII веках, имел крупный овальный или полукруглый корпус и гриф с натянутыми на нем 5 - 6 струнами, с отогнутой назад головкой - то есть тип лютневидный, либо же инструмент с небольшим корпусом и 3 - 4 струнами), восточные домры и другие - представлены исключительно как сольные. Другие инструменты вместе с ними нигде не изображены. Все же изображения старинной русской домры XVI-XVII столетия говорят о применении ее в совместной игре с другими инструментами. Древняя домра являлась инструментом, предназначенным, прежде всего, для коллективного музицирования и существовала в различных тесситурных разновидностях. Например, на дошедших до нас миниатюрах изображены домры разной величины. Домра с небольшим корпусом соответствует размеру современных малых домр. На древних рисунках встречается изображение домры с еще меньшим корпусом: не исключено, что это «домришко» - инструмент с очень высокой тесситурой.

Во второй половине XVIII века домра мало-помалу исчезает из народной памяти.

3. Балалайка в XVIII - XIX веках

Балалайка, заняв еще в самом начале XVIII столетия одно из ведущих мест в ряду национальных инструментов России, вскоре превратилась в своего рода русский музыкальный символ, эмблему русского народного инструментального искусства. Между тем, в истории ее происхождения и становления вплоть до нашего времени имеется немало неизученных вопросов.

С исчезновением самого названия «домра» в последней трети XVII века - в 1688 году - появляются первые упоминания о балалайках. Народу нужен был струнный щипковый инструмент, подобный домре, простой в изготовлении и со звонким ритмически четким звучанием. Именно так, изготовленный самодельным кустарным способом, и возни новый вариант домры - балалайка.

Балалайка появилась во второй половине XVII столетия как фольклорный вариант домры. Уже в XVIII столетии она завоевала необычайную популярность, становясь, по словам историка Я.Штелина, «распространеннейшим инструментов по всей русской стране». Этому способствовал ряд обстоятельств - утрата ведущего значения бытовавших ранее инструментов (гуслей, домры, гудка), доступность и легкость в освоении балалайки, простота ее изготовления.

Народные балалайки в различных губерниях России отличались своей формой. В XVIII и в начале XIX века были популярны балалайки с круглым (усеченным снизу) и овальным корпусом, которые изготовлялись из тыквы. Наряду с ними в XVIII веке все чаще начинают появляться инструменты с треугольным корпусом. Их изображения приводятся в различных лубочных картинках. Существовали инструменты и с четырехугольным и трапециевидным корпусом, с количеством струн от 2 до 5 (медных или кишечных). Материалом для изготовления инструментов служили различные породы дерева, а в южных районах тыква. Отличались разновидности балалаек и строем. Встречались трехструнные балалайки квартового, квинтового, смешанного квартового-квинтового и терцового строев. На грифе навязывались 4 - 5 подвижных лада.

Бытовавшие в народе примитивные балалайки изготовлялись кустарно, они имели диатонический звукоряд и очень ограниченные возможности.

Размеры балалаек были нередко таковы, что их надо было держать на перевязи: ширина 0 1 фут, т.н. около 30,5 см, длина - 1,5 фута (46 см), а гриф превышал «длину корпуса, по меньшей мере, в 4 раза», т.е. достигал 1,5 метров. Играли на балалайке путем защипывания отдельных струн, приемом бряцания, а также при помощи плектра - типичным в XVIII веке способом игры.

На протяжении второй половины XVIII века инструмент распространяется и в любительской сфере, и среди музыкантов-профессионалов. Наряду с широким бытованием в народ балалайка уже в этот период встречалась в «именитых» домах и даже участвовала в музыкальном оформлении праздничных придворных церемоний. В репертуаре городских балалаечников в ту пору были не только народные песни и пляски, но и произведения так называемой светской музыки: арии, менуэты, польские танцы, а также «произведения из анданте, аллегро и престо».

К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым из них следует назвать блестящего скрипача Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747 - 1804). Не исключена возможность сочинения этим музыкантом пьес для балалайки. Хандошкин был непревзойденным исполнителем русских народных песен как на скрипке, так и на балалайке; за ним надолго сохранилась репутация первого виртуоза-балалаечника. Известно, что именно Хандошкин приводил в «музыкальный раж» своим инструментом таких высокопоставленных вельмож, как Потемкин и Нарышкин. В начале Хандошкин играл на балалайке народного образца, изготовленной из тыквы-горлянки и проклеенной изнутри битым хрусталем, что придавало инструменту особую звучность, а позже - на инструменте работы замечательного скрипичного мастера Ивана Батова. Вполне возможно, что балалайка Батова могла быть не только с улучшенным кузовом, но и с врезными ладами. В инструментоведческом труде А.С. Фаминцына «Домра и сродные ей музыкальные инструменты» опубликована картина «Народный исполнитель с треугольной балалайкой начала 19 века», на которой музыкант играет на балалайке усовершенствованного образца с семью врезными ладами.

В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины IIИ.Ф. Яблочкина - ученика Хандошкина не только по скрипке, но и о балалайке. Несомненно, выдающимся балалаечником, сочинявшим пьесы для этого инструмента, был московский скрипач, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805 - 1863). Современники свидетельствуют, что Радивилов усовершенствовал балалайку, сделав ее четырехструнной, и в «игре на ней достиг такого совершенства, что удивлял публику. Все увертюры были собственного его сочинения».

Рубеж XVIII-XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке.

В документах этого периода появляются сведения, подтверждающие существование среди балалаечников профессиональных исполнителей, большинство из которых остались безымянными.

До нас дошли сведения о выдающемся балалаечнике М.Г. Хрунове, который играл на балалайке «особой конструкции». Современники дают превосходную оценку игре музыканта, несмотря на пренебрежительное отношение к этому простонародному инструменту.

Печатные издания называют имена еще нескольких балалаечников, виртуозно владевших этим инструментом. Это П.А.Байер и А.С. Паскин - помещик из Тверской губернии, а также незаурядный исполнитель, орловский помещик с зашифрованной фамилией (П.А. Лакий), игравший на «балалайке с неподражаемой техникой, особенно щеголяя своими флажолетами. Эти музыканты играли на инструментах, изготовленных лучшими мастерами.

Балалайки, бытовавшие в городе, отличались от простонародных; другим было и само исполнительство. В.В.Андреев писал, что в городе ему встречались семиладовые инструменты, и что А.С. Паскин буквально ошеломил его свей профессиональной игрой, изобиловавшей оригинальными техническими приемами и находками.

В деревнях на вечеринках игру балалаечника оплачивали в складчину. Во многих помещичьих усадьбах содержали балалаечника, который играл для домашних развлечений.

В начале XIX века появляется сочинение для балалайки - вариации на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник». Это произведение было написано большим любителем балалайки, известным оперным певцом Мариинского театра Н.В. Лавровым (настоящая фамилия Чиркин). Вариации были изданы на французском языке и посвящены известному в ту пору композитору А.А. Алябьеву. На титульном листе указано, что произведение написано для трехструнной балалайки. Это свидетельствует о широкой популярности в тот период трехструнного инструмента.

Историческими документами подтверждается тот факт, что балалайка выступала как ансамблевый инструмент в самых различных сочетаниях с народными музыкальными инструментами - в дуэтах с гудком, волынкой, гармонью, рожком; в трио - с барабаном и ложками; в небольших оркестрах, состоящих из скрипок, гитар и бубна; в ансамблях с флейтами и скрипками. Известно также использование балалайки в оперных спектаклях. Так, в опере М.М.Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» ария Мельника из третьего акта «Уж как шли старик со старухой» исполнялась под аккомпанемент балалайки.

Популярность балалайки в широких массах нашла свое отражение как в народных песнях, так и в художественной литературе. Инструмент упоминается в произведениях А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.Тургенева, Н.В. Гоголя и др.

К середине XIX века популярность балалайки как массового инструмента начала угасать. В Своем примитивном виде балалайка уже не могла полностью отвечать новым эстетическим запросам. Сначала семиструнная гитара, а затем и гармоника вытеснили балалайку из народного домашнего музицирования. Начинается процесс постепенного исчезновения балалайки и в народном музыкальном быту. Из повсеместного распространения инструмент все больше превращался в предмет музыкальной археологии.

4. Эволюция русской гармони во второй половине XIX - начале XX века

Первыми русскими гармониками были миниатюрные органы-позитивы. В 80-х годы XVIII века чех Франтишек Киршник (1720 - 1799), живший в то время в Петербурге, в качестве источника звука применил металлические язычки. Воздух нагнетался не горизонтальным движением меха, а вертикальным. Предшественники подобного типа инструментов - органы-портативы с трубами - пользовались популярностью еще у русских скоморохов в XVI-XVII веках.

Документально установлено, что 23 мая 1829 года венский мастер-изготовитель фортепиано и органов Кирилл Демиан получает патент на изготовление нового инструмента, названного «аккордион». Данное изобретение принципиально отличалось от более ранних типов ручных гармоник: воздух подавался к язычкам напрямую, благодаря чему звук стал динамически управляемым, появилась возможность регулировать силу давления воздуха на язычок, меняя тем самым уровень громкости. Но еще более важным было т, что благодаря системе «готовых» аккордов гармоника стала не только мелодическим, но и самоаккомпанирующим инструментом.

Под названием «аккордион» подобные инструменты быстро распространились не только в Австрии и Германии, но и в других странах Западной и Восточной Европы. В конструкции этого вида гармоники постепенно стали намечаться две основные разновидности - венская и немецкая. На венских гармониках клапаны, открывавшие доступ воздуха к голосам, помещались внутри корпуса, а клавиатура для левой руки располагалась непосредственно на корпусе. На немецких гармониках клапаны были снаружи, а левая клавиатура - на специальном грифе.

Другими видами гармоники были концертина, появившаяся в Англии одновременно с инструментом К. Демиана и бандонеон, сконструированный в Германии в 40-е годы XIX века. Оба инструмента отличались от аккордеона отсутствием готового аккордового аккомпанемента на левой клавиатуре, на которой так же, как и на правой, можно было исполнять мелодию.

Сразу же после своего изобретения гармоника получила в России большое распространение. Появившись в 30-е годы XIX века в крупных городах, куда она завозилась купцами, артистами и моряками. Примитивная заграничная гармоника вначале копировалась русскими мастерами-умельцами, а затем стала ими усовершенствоваться. Возраставший спрос стимулировал развитие кустарного производства. Оно началось в одном из промышленных центров России - в Туле. Инструмент системы Демиана попал к тульским мастерам в 1830 году. В июле того же года тульский оружейник Иван Тимофеевич Сизов приобрел на Нижегородской ярмарке немецкую однорядную гармонь. По ее образцу он организовал собственный выпуск гармоней. В 40-е годы в Туле возникли первые гармонные фабрики, на которых производилась сборка инструментов из деталей, изготовленных кустарями на дому. К 1848 году гармонная фабрика только одного И. Сизова ежегодно производила по 3700 инструментов.

Гармонный промысел получил развитие также в Вятской и Новгородской губерниях (в Череповце), а позднее и во многих других: Московской, Рязанской, Тверской, Ярославской, Костромской, Вологодской, Орловской, Нижегородской, Симбирской, Саратовской губерниях, а Петербурге и Казани. Столь разнообразные конструктивные варианты гармоней были приспособлены к особенностям фольклора той или иной местности. В 40-е годы началось широкое проникновение гармони в деревню, а в 50 - 60-е годы она прочно вошла в музыкальный быт русского народа и стала одним из самых популярных инструментов. Такому успеху и массовому распространению гармони способствовали простота ее конструкции и весьма низкая цена.

Первые гармони были однорядные с пятью, семью, восемью и десятью клавишами на правой клавиатуре (чаще семиклавишные). На левой клавиатуре имелись две клавиши - бас и мажорный аккорд. На разжим и сжим меха одной клавишей извлекались разные звуки.

Русские мастера, изготовлявшие первые гармони по иностранным образцам, вскоре внесли существенные изменения в их устройство. Перевернув планки с язычками другой стороной к клапанам, они тем самым поменяли звуки, получавшиеся при разжиме и сжиме меха. Это нововведение прочно укоренилось в отечественной практике при изготовлении гармони, а сама гармонь стала называться русской (с русским строем), или тульской гармонью.

В тульских гармонях обычно было от 5 до 10 клавиш, расположенных в одном ряду, в левой клавиатуре 2 клавиши позволяли извлечь бас и мажорное трезвучие на разжим, а на сжим звучала доминанта.

Существенным недостатком однорядной тульской гармони была крайняя ограниченность и несвобода аккомпанемента, так как при подобном устройстве инструмента неизбежно искажалась гармонизация русских песен. На гармонях, изготовленных в Саратове, на левой клавиатуре добавлялась третья клавиша. Она давала на разжим трезвучие ля минора, а на сжим - квартсекстаккорд трезвучия ре минора. Звучание каждого баса и аккорда левой клавиатуры в саратовских гармонях было усилено звоном колокольчиков.

Оригинальную конструкцию имела ливенская гармонь. На ней впервые был применен принцип извлечения одной клавишей одинаковых звуков независимо от направления движения меха. Это достигалось использованием не одного, а двух язычков, приклепанных с противоположных сторон голосовой планки. В отличие от тульской семиклапанки, имевшей мажорный звукоряд, ливенка была настроена по миксолидийскому ладу, а клавишами левой руки вместо готовых аккордов извлекались отдельные звуки. Ливенские гармони имеют до 40 меховых складок. Это позволило гармонистам исполнять на них не только плясовые, но и лирические песни.

В Елецком уезде Воронежской губернии появилась гармонь с формой клавиш близкой к фортепианной. Она получила название елецкой рояльной. Гармоники такого типа стали изготовляться в России раньше, чем за рубежом.. В елецкой рояльной и вятской гармонях, так же как и в ливенской, применялась настройка пары голосов в унисон. Впоследствии этот принцип лег в основу конструкции баяна.

В различных областях России существовало и множество других видов гармоней - бологоевские, вятские, касимовские, новоржевские, вологодские, сибирские.

Дальнейшее усовершенствование однорядной гармони не могло дать существенного улучшения ее игровых качеств. Тогда русскими мастерами была разработана конструкция двухрядной гармони. Одна из таких гармоней изготовлялась в селе Бологое Петербургской губернии. Первый ряд правой клавиатуры инструмента повторял схему тульской гармони русского строя, а второй содержал звукоряд на кварту выше, причем часть звуков первого ряда, извлекаемых при сжиме меха, была во втором при разжиме. Этот принцип еще в большей мере получил применение в двухрядной гармони «касимовке», изготовленной в Рязанской губернии. Вносились и другие усовершенствования в конструкцию этих двухрядных гармоней: добавлялись минорные аккорды в аккомпанемент, вводились отдельные хроматические звуки, улучшалась механика левой клавиатуры.

Наиболее совершенным типом двухрядной гармоник стала венская гармонь русского строя - «венка», изготовленная тульскими мастерами. Умельцы увеличили число клавиш на обеих клавиатурах, удвоили звуки готовых аккордов аккомпанемента в унисон или октаву, поместили каждый голос в отдельной резонаторной камере («рассыпные басы»), применили принципиально новое устройство левой механики (так называемая «гнутая» механика).

В городах и пригородах были распространены двухрядные хромки. На российских фабриках такие виды инструментов стали изготовлять в больших количествах. Хромка является диатонической гармонью, но в верхней части грифа, ближе к подбородку исполнителя, располагаются несколько альтерированных звуков, совершенно независимо от основной, чисто диатонической последовательности кнопок. Хромка стала единственной русской гармонью, в которой звуки правой клавиатуры располагаются в обоих рядах кнопок не по секундовому, а по терцовому принципу.

Ручная гармонь с горизонтальным движением меха, в отличие от более ранних конструкций органов-позитивов, сразу же с началом изготовления в России получила повсеместное распространение. Конструктивно она неизменно приспосабливалась в том или ином регионе к особенностям местного музыкального фольклора. Все фольклорные гармони были диатоническими, с простейшим набором басо-аккордового аккомпанемента. Большинство из них имели разновысотность клавиши при смене движения меха. Независимое от сжима или разжима звучание имели такие гармони, как ливенка, елецкая, вятская, хромка. Развиваясь от однорядных образцов к двум-, а затем и тремрядным, усложняясь в своей конструкции (увеличение количества язычков, планок, применение тембровых регистров и т.п.) гармонь устойчиво бытовала как в более простых, так и в усложненных конструкциях. Более улучшенная в технологическом и акустическом плане новая модель гармони вовсе не «отменяла» более простой предыдущей модели, а существовала параллельно с ней. Несмотря на многие талантливые усовершенствования и уникальные конструктивные разработки русских мастеров-умельцев, диатоническая гармонь из-за отсутствия полного хроматического звукоряда оставалась все же примитивным музыкальным инструментом, не позволявшим расширить исполнителям-гармонистам традиционный репертуар популярными произведениями классической музыки.

Глава 2

2.1 Создание академического направления в балалаечно-домровом и гармонико-баянном искусстве (середина 1880-х - 1917 годы)

В.В.Андреев и его единомышленники в русской музыкальной культуре последней трети XIX века

Важнейшие предпосылки возрождения ряда музыкальных инструментов были заложены в самом факте их устойчивого, многовекового существования и большой роли в отечественном музицировании - сольном и коллективном. Формирование в последней трети XIX столетия оркестрового искусства игры на русских народных инструментах было уникальным явлением в силу особой роли социального элемента народности этих инструментов. Они стали важным средством в осуществлении просветительских задач российского общества, связанных с приобщением широких масс к активному усвоению как высокохудожественных образцов народной песенности, так и богатства классического наследия.

Несмотря на уникальность данной идеи, в музыкальной культуре России конца XIX века было немало объективных предпосылок для ее возникновения.

В этот период старинные народно-песенные жанры стали вытесняться частушками и городской песней, мелодии которых были основаны на простейших гармонических схемах. Возросла потребность широких масс в портативном и транспортабельном музыкальном инструменте, предназначенном, прежде всего, для воспроизведения несложной фактуры аккомпанемента. Мелодические особенности (диатоника, бурдон) большинства старинных русских инструментов (например, жалейки, пастушьего рожка, гудка) не позволяли им приспособиться к новой песенности, обусловив постепенное их исчезновение. Из прежнего инструментария сохранили популярность балалайка и гитара, причем гитара бытовала только лишь в городской среде. Но уже ко второй половине XIX века эти инструменты вытесняются гармонью. Крайне ограниченный набор аккомпанемента, частая смена меха, отсутствие хроматического звукоряда гармони противоречили характерным свойствам русской крестьянской песни, особенно протяжной.

Пронзительный звук гармони существенно отличался от более камерного звучания многих русских народных инструментов и недостаточно с ними сочетался. Гармонь способствовала вытеснению развитых форм полифонического как вокального, так и инструментального коллективного музицирования. Широко бытовавшее мнение о «иноземном» происхождении гармони усугубляло отрицательное отношение к ней просвещенной части русского общества, отмечавшем пагубное влияние инструмента на русскую песенность. Следует отметить и низкую культуру многих гармонистов, употреблявших функционально неверную гармонизацию. Последняя нередко закреплялась в неграмотно составленных пособиях по обучению игре на гармони. Все это усиливало негодование музыкантов-профессионалов против массового увлечения гармонью. Исторической перспективы ее развития тогда никто предвидеть не мог. Поэтому тенденция возрождения «коренных» русских инструментов, которые могли быть противопоставлены стремительному распространению гармони, в последней трети XIX века значительно усиливается.

С 70-х годов 19 и особенно в начале ХХ столетия возрастает интерес к старинным музыкальным инструментам не только в России, но и многих странах западной Европы. Так, в Англии, Франции, Германии и других европейских странах в этот период усиливается внимание к различным видам виол; проявляется интерес к старинным клавишным инструментам 16 - 18 веков - клавесину и клавикорду. Растет увлечение ансамблевым исполнительством на этих инструментах. Но все же в России данная тенденция обрела совсем иные, по сравнению с зарубежными странами, формы. На Западе она, как правило, не носила специфически национального характера и воплощалась преимущественно в камерно-академическом музицировании. В России же - заключалась именно в возрождении традиции народной инструментальной культуры. Начиная с 1970-х годов, возрастает интерес общественности к искусству владимирских рожечников, а в следующем десятилетии выходит ряд значительных научных и публицистических трудов о русских народных инструментах. Среди них, прежде всего, следует назвать труды А.С. Фаминцына. Она оказали самое непосредственное влияние на формирование идей В.В.Андреева.

Рост интереса к старинным русским инструментам явился также следствием интенсивной работы профессиональных музыкантов и творческой интеллигенции по сохранению жанровых форм старинной народной песенности. Многие композиторы, писатели, этнографы, музыковеды с тревогой отмечавшие процесс вытеснения простейшими гармошечными наигрышами, незатейливыми плясовыми напевами и частушками русской протяжной песни, стали предпринимать усилия для ее возрождения. С этой целью, начиная с 1880-х годов, организуются различные песенные общества и фольклорные экспедиции. Пропаганду народно-песенного творчества стали вести лучшие хоровые коллективы России. К примеру, в 1902 году выдающийся собиратель и исполнитель песенного фольклора М.Е. Пятницкий создает вы Воронеже ансамбль народной песни. Музыкант проводит большую этнографическую и собирательскую работу. Из крестьян воронежской и рязанской губерний он организует народный хор, начавший с 1911 года активную концертную деятельность.

К народным песням, записанным в фольклорных экспедициях, обращаются выдающиеся русские композиторы, такие как П.И. Чайковский, М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Лядов. Ими были написаны народно-0песенные обработки для различных исполнительских составов - фортепиано, голоса с фортепиано, женского, мужского и смешанного хора, симфонического оркестра, хора с симфоническим оркестром и т.д.

Возрождение народной песенности шло усилиями и самих исполнителей-энтузиастов. В 1880-х годах своими выступлениями прославился крестьянский хор владимирских рожечников под руководством Николая Владимировича Кондратьева (1842 - 1921). Несколько позже, в начале ХХ века, большую известность получили рожечные хоры братьев П.Г. и Н.Г. Пахаревых. В Российских городах все сильнее пробуждается интерес к деревенскому искусству. Наряду с ранее упоминавшимися вокальными и рожечными хорами, организуются различные театрализованные фольклорные представления. Например, участники труппы Д.И. Юрова вступали в традиционной крестьянской одежде. Под аккомпанемент балалайки они пели песни и частушки, рассказывали прибаутки, воспроизводили картинки деревенских праздников и сельского быта. В начале ХХ века по России гастролировал популярный дуэт в составе певицы Н.Н. Лавровой и гусляра С.П. Колосова. Появляясь перед зрителями в образе старца-странника и поводырки, артисты исполняли былины, духовные стихи и песни.

На рубеже веков русская песня широко зазвучала на концертной эстраде. В репертуаре исполнителей был представлен как деревенский, так и городской фольклор. Современники отмечали, что русская народная песня встретила «широчайший отклик в самых различных кругах общества - от генеральских салонов до фабричных казарм».

Другой важнейшей предпосылкой деятельности В.В.Андреева и его единомышленников было значительное усиление во второй половине 19 века просветительских идей. В 1862 году М.А. Балакирев и Г.Я. Ломакин организуют Бесплатную музыкальную школу в Петербурге. В 1878 году создается «Русское хоровое общество», при котором в 1881 году открываются Общедоступные хоровые классы для подготовки учителей хорового пения, дававшие начальное музыкальное образование многим выходцам из малоимущих семей.

+Таким образом, идеи В.В. Андреева и его единомышленников возникли не на пустом месте. Они были обусловлены всей историей развития народного инструментального искусства России прошлых веков как сольного, так и ансамблевого. Особое значение для их возникновения имел значительно возросший в последней трети 19 века интерес музыкальной общественности к народному искусству, к просветительству, к вопросам заполнения народного досуга музыкой.

2.2 Академизация народного искусства и образования исполнителей на русских народных инструментах

Сегодня не вызывает сомнения, что русское народно-инструментальное искусство в ХХ в. благодаря созданной системе образования проделало путь активной академизации и вошло в музыкальную элиту, а искусство и образование народников, впитав в себя культуру не только своего народа, но и всей цивилизации, встало в один ряд с высшими художественными достижениями человечества. Налицо глубинные преобразования и внутри вида, и в его социокультурных функциях. Перманентному реформированию в той или иной степени подверглись практически все стороны национальной культуры: исполнительство, композиторское творчество, музыкальная педагогика, и сами музыкальные инструменты преобразились настолько, что порой в них трудно узнать фольклорный прототип. При подведении итогов деятельности народников в прошедшем столетии на конференциях конца ХХ в. 1 неоднократно отмечалось, что «за короткий срок народные инструменты поднялись от уровня танцевальных залов, художественной самодеятельности до уровня академической сцены», что сегодня «функция академического народно-инструментального искусства не ограничивается узким кругом собственно жанровой специфики... В наше время это искусство уже не только отражает так называемую этномузыкальную действительность, но, как и надлежит элитарному искусству, и воспитывает изысканные музыкально-эстетические чувства человека». Академизация уже давно находится в поле пристального внимания музыкантов-народников, однако даже сегодня мало кто из них может с научных позиций вразумительно ответить на вопросы: что это за феномен и чем академическое искусство отличается от других направлений и видов творчества (в первую очередь фольклорного типа)? И это неудивительно. При том, что термины академизация и академическое искусство достаточно часто встречаются в специальных изданиях, данные понятия не имеют строгого научного статуса, не сформулированы они и в качестве дефиниций, о них практически ничего не написано ни в словарях, ни в справочниках, ни в энциклопедиях и очень мало в научной литературе. В ставшем классическим словаре русского языка С. Ожегова есть понятие академизм, но оно трактуется негативно, как «направление в искусстве, догматически следующее сложившимся канонам искусства античности и эпохи Возрождения», что не только не разъясняет, но скорее запутывает ситуацию. Одна из трактовок этого понятия в Современном словаре иностранных слов определяет его как «чисто теоретическую направленность в научной и учебной деятельности, оторванность от практики, от требований жизни», что также несет негативную информацию. В связи с этим становятся удивительными стремления музыкантов-народников к академизму. В Музыкальной энциклопедии (1973-1982 гг.) понятия академическое искусство и академизация вообще отсутствуют, как будто музыка изолирована от общих процессов, происходящих в искусстве. В Интернете можно получить лишь самую общую позитивную информацию, действительно отражающую современное представление об академизации. В частности, в электронном словаре упоминается, что академизация «превращение в норму, образец и основу художественной школы, какого-либо конкретно-исторического направления в искусстве. Не являясь стилем, академизм обладает стилевыми признаками, основанными на устойчивости культивируемых форм». Реальная музыкальная действительность показывает: то, что на практике мы называем академическое искусство, есть глобальный пласт культуры, основанный на единстве особых творческих методов и художественных стилей, однако ни в одном известном нам источнике ни среди методов, ни среди стилей, ни даже направлений, течений или школ мы такого не находим. Неизвестность всегда таинственна, всегда страшит и порождает вопросы. Что это за монстр такой - академизация, который втянул в себя целую ветвь национальной культуры и образования? Академизация не удар ли это по национальной культуре, не уничтожение ли народных традиций в угоду Западу? Одновременно раздаются голоса о необходимости интеграции в Европу, а потому европеизация (читай академизация) русского народного инструментализма оценивается как благо. Другие в правомерности этой позиции законно сомневаются, задаваясь вопросом о том, кто определил европейскую культуру в качестве образцовой и почему мы должны ей подражать? Правы и не правы в конечном счете и те, и другие; третейским судом в этом споре может стать только наука, а она до недавнего времени не слишком жаловала запросы практики народно-инструментального искусства. Отсутствие научно обоснованной теории создает проблемы и в осмыслении феномена, и в практике музыкального творчества. Задача статьи - дать научное обоснование процессам академизации отечественного народноинструментального искусства и музыкального образования народников. Для того чтобы понять, что такое академизация и академическое искусство и чем последнее отличается, к примеру, от фольклора, необходимо не только кратко рассмотреть современное представление о феноменах, но и заглянуть в историю, значительно более древнюю, чем история объекта нашего исследования. В анализе художественного творчества исторически сложилось две тенденции: отождествление либо противопоставление фольклорного и академического (иначе говоря, художественного или профессионального) искусства. Сторонники первого направления (М. К. Азадовский, А. И. Никифоров и др.) сформулировали теорию индивидуальности фольклорного творчества и фактически приравняли фольклор к индивидуальному художественному творчеству (с точки зрения психологии творчества и восприятия произведений искусства). Взгляд с их позиции определяет устность как единственный критерий фольклорности. Противоположная точка зрения на фольклорное и художественное (академическое) творчество сформировалась в представлении революционных демократов XIX в. Они отрицали индивидуальную природу фольклора, считая, что народное искусство творится не отдельными лицами, а всем народом, коллективно, сообща. Так, в рецензии на сборник Кирши Данилова В. Белинский писал: «...Автором русской народной поэзии является сам русский народ, а не отдельные лица». Данная теоретическая концепция нашла продолжение в научных взглядах ученых советского периода и, несмотря на выступления оппонентов (Л. Выготский и др.), заняла доминирующее положение. Отечественное музыкознание ХХ в. определило ставшие общеизвестны ми признаки и свойства фольклора, отличающие его от академического искусства.