Колдун в изобразительном искусстве конца XIX – начала XX века (этнографический и историко-мифологический дискурсы)

Этнографический дискурс, что вполне ожидаемо, прочитывается в произведениях художников-передвижников. Художники, подчеркнем, в своих картинах идут от сюжетов крестьянских мифологических рассказов, которые, без сомнения, были им хорошо известны.

Укажем на две работы известного художника-передвижника Василия Максимовича Максимова (1844-1911), который по своему происхождению был крестьянином из д. Лопино Новоладожского уезда Санкт-Петербургской губернии. В.М. Максимову принадлежит знаменитая картина "Приход колдуна на свадьбу" (1871-1875; Государственная Третьяковская галерея, Москва) (рис. 1). В этом полотне привлекает внимание этнографическая достоверность изображаемого события. Здесь четко читается избяное пространство. Убранство избы говорит о торжественном событии, происходящем в крестьянском доме: художник изображает множество полотенец на стенах - это и украшение, и оберег, долженствующий предохранить свадебное действо от "порчи". Картина В.М. Максимова позволяет точнее осознать те многочисленные описания свадебного обряда, которые нам известны по этнографической литературе. За столом, поставленным буквой "Г", обратим внимание, сидят только представители старшего поколения: пожилые и зрелые мужики и бабы. Расположенный справа от молодых седобородый старик, по-видимому, отец невесты. Женщина, что-то шепчущая невесте, ее мать. Рядом с ней стоит черноволосый священник (с крестом). Кроме жениха и невесты за столом находится только один молодой парень, перевязанный полотенцем, это дружка. Все остальные представители молодежи располагаются в правом углу картины - у печки и на печке. Это не гости - посторонние, "сторона", "глазетели". У угла печи стоит балалаечник. В абсолютном соответствии с этнографической правдой отец и мать жениха за столом не сидят. Их дело - угощать гостей, подавать им "перемены". Центральным персонажем многофигурной композиции является колдун. Его полушубок и малахай запорошены снегом. Свадьба происходит, без сомнения, в период между Крещением и Масленицей. Очевидно, что он явился на свадебный пир незваным. Картина "Приход колдуна на свадьбу", подчеркнем, показывает зрителю ситуацию, которую каждый русский человек, хоть немного прикасавшийся в XIX веке к традиционной культуре, может развернуть в полноценный сюжет. Приход колдуна вызвал у свадебжан тревогу. На картине мы видим, как мать жениха спешит поднести колдуну на блюде с богатым полотенцем каравай хлеба. Рядом стоит хозяин дома, готовый оказать всяческое почтение неожиданному гостю.

Рис. 1. В.М. Максимов. Приход колдуна на свадьбу Figure 1. V. M. Maksimov. Sorcerer Comes to a Peasant Wedding

По автобиографическим запискам В.М. Максимова известно, что художник писал картину, основываясь на реальном случае, который произошел на свадьбе его старшего брата Алексея. Тогда дядя Трифилий, дьякон Новоладожского Николаевского собора, дал колдуну водку и денег, и тот покинул избу. В дальнейшем В.М. Максимов, в рамках ответов на этнографическую программу князя В.Н. Тенишева, написал большой очерк о колдуне Григории Семеновиче Шабаре, крестьянине д. Чернецкой Иссадской волости Новоладожского уезда. Шабара рассказывал об одном из случаев его нежданного прихода на свадьбу:

"Нашелся один такой, догадливый, захотел без меня свадьбу справить; попа брал на все пиры, что перед свадьбой ведутся, - как будто поп может чем-нибудь пособить супротив меня.

"Погоди же ты, - думаю, - святоша! Не прислал за мной лошадь, - видно, жаль подарка для Шабары".

Собрался я, на эту свадьбу, пешком, верст за 5 от нашей деревни. Одел полушубок, за кушак заткнул 12 лык, малахай на голову, батог с бахорком в руку и, не глядя на снежную занось, отправился. Молодые, приехавши от венца, только что успели встать за стол, а гости собрались поздравлять - я и мах в избу. У порога расступились в стороны все "глазетели".

< . .> "Не звали, не ждали, - говорю я, - гостя, а Ша- бара и незваный на пир пришел!" Я сразу увидел на полу очерчён круг, - это против меня. Перепугались поезжане, поп и тот струсил. Жениховы отец и мать поднесли мне почетные подарки: на шитом полотенце хлеб-соль, шейный плат на хлебе, а сверх всего рублевка. Не стал я их в сумлёньи держать, поздравил и собрался домой. Дружка подогнал под меня самолучшего коня, мигом довез до самого моего жилья, с колокольчиком. Знаю я, они все радешеньки, что дешево от меня отделались. А не так бы еще струсили, ежели бы я взял с собою собаку, Подмага называется. Да жаль было пугать молодых, хорошая пара-то сходилась"3.

Зритель, стоящий перед картиной, естественно, всех деталей этой конкретной истории не знал. Однако, опираясь на свой опыт, связанный с традиционной культурой, зритель мог, отталкиваясь от картины, далее развернуть возможные сюжетные линии. Мотив "колдуна не пригласили на свадьбу" константен в соответствующих мифологических рассказах: "Была свадьба. <...> А этого старика не пригласили. Он: "Но-о, пускай проводят свадьбу! Без меня отведут!"" (Зиновьев, № 299, с. 207). Далее колдун делает так, что на свадебном пиру гости по очереди стали "перевертываться" (превращаться в волков?). Свадебжане бросаются к обиженному колдуну, живущему за восемнадцать километров от свадьбы, тот после долгих уговоров приезжает и "ладит" свадьбу. Колдуна сажают за стол, угощают: "Потом он поехал домой, хозяин <.> ему нагреб воз - кулей пять-шесть - и повезли ему. Заработал, нагулялся, значит, и людей намучил" (Зиновьев, № 299, с. 208).

Обойденный колдун мог с помощью магии сделать так, что невеста, уже после венца, не соглашалась заходить за столы - "сдурела"; и только позванный на свадьбу колдун смог "наладить" невесту (Зиновьев, № 292, с. 198-199). Во время свадебного стола жених вдруг начинает выть "лихоматом", и опять только тогда, когда нашли колдуна, который "испортил" свадьбу, ситуация была исправлена (Зиновьев, № 294, с. 200). На свадебном пиру посуда на столе "ходуном заходила", и только колдун наводит порядок (Зиновьев, № 287, с. 195-196). После того как отгуляла свадьба, все гости, вместо того чтобы расходиться по домам, ложатся в избе спать к стене; за помощью обращаются к не приглашенному на свадьбу колдуну (Зиновьев, № 296, с. 202). Обиженный колдун-дружка может сделать так, что все свадебжане выглядят умершими; после почтительного обращения к колдуну тот соглашается вернуть свадебжан к жизни (Зиновьев, № 298, с. 206-207). Известен был зрителям и сюжет "дока на доку" - соперничество двух "знающих" на свадьбе. Один колдун вступает в магическое противоборство с другим "знающим", стремящимся "испортить" свадьбу (Зиновьев, № 314, с. 216, 316, 216-218).

В.М. Максимов - автор еще одной картины, связанной с темой деревенских колдунов, - "Залом ржи" (1903; Николаевский художественный музей имени В.В. Верещагина, Украина). Главное место на полотне занимает высокая созревшая рожь с цветами васильков и ромашек среди колосьев; на заднем плане ржаное поле сливается с туманным небом. Колдун, мужик с бородой в картузе, связывает пучок ржи. Эта работа, как и "Приход колдуна на свадьбу", представляет этнографически точное и в то же время художественно убедительное воспроизведение одного из магических обрядов, которые знала русская деревня в дореволюционные времена. Заломы были хорошо известны крестьянскому сыну В.М. Максимову. В его этнографических записях описывается одно из зловредных действий хорошо ему известной деревенской колдуньи Алексеевны - заломы, производимые ею на полях:

"Она, желая нанести вред семье или целой деревне, которая чем-нибудь утеснила ее, лишала урожая, напускала болезни, наводила грозу с молнией. "Заломы", или "закруты", делались ею так. На вечерней заре она приходила в поле, избирала нужную ей полосу, становилась лицом на запад, склоняла пучок колосьев к земле с заклинаниями, перевязывала закрученный пучок соломы суровой ниткой, насыпая взятой с могилы самоубийцы землей. Чтобы ни молитвы, ни благочестие семьи не ослабляли силы заклятий, Алексеевна во время "закрута" становилась ногами на образ (икону), обращенный лицом вверх"4.

В записанных художником этнографических материалах мы находим и колдовские способы избегания магических действий "знающего", сделавшего заломы в поле. Противодействовать колдуну может только другой колдун:

"В отвращение напастей и призывался "знающий человек", он расщепленным с одного конца осиновым колом выдергивал из земли весь "закрут" с отворотными заклинаниями и вбивал этот кол на месте, где был "закрут". По мнению народа, сделавшему "закрут" колдуну невыносимую боль причиняет вбиваемый кол. Проводив колдуна, семья сжигает "закрут" от светлопраздничной свечи, хранящейся всегда в обиходе, как святыня. Для "раскрутов" всегда звали Григория Шабару"5.

И опять зритель начала ХХ века, не знавший записок В.М. Максимова, глядя на картину, разворачивал в своем сознании известные ему мифологические представления:

"Колдуны были, выходили в поле, где яровые, ржаное поле, делали заломы, на кажном ржаном колене ржину заламывали. Хто увидит его, ну, залом, так борону на него кидали и огнем зажигали. Так вот кто сделал, прибежит туда. Заломы лучше не трогать. Если ты не заметишь, то тебя заломит, ноги, руки перекорежит. Как только смахнешь, так худо, ломить будет сильно" (Черепанова, № 316, с. 83); "Заломы во ржи бывают. Наделают узелков. Если ты не заметишь, сожнешь, тебя перекорежит. Не тронь, а опосля, как сожнешь все, заломы брось и сжигай" (Черепанова, № 317, с. 83).

Картины художников-передвижников, таким образом, взывали к этнографическому опыту зрителей, которые - подчеркнем, интеллигентные зрители - в конце XIX - начале XX века этот опыт, практически все без исключения, имели.

Иные задачи в картине "За приворотным зельем" (1888; Саратовский художественный музей имени А.Н. Радищева) (рис. 2), обращаясь к теме колдовства, ставит Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) - художник, бывший участником и Товарищества передвижников, и, позднее, членом модернистского "Мира искусства". Этнографическая составляющая в его полотне сохраняется, но главным становится другое - изображение психологического состояния героини, обратившейся к колдуну. Этнографический след мы видим в мотиве окраинности дома колдуна, к которому пришла девушка: стена старой низкой избы (бани? мельницы?); под крышей подвешены гроздья созревшей рябины; на заднем плане видна черная гладь воды (река? озеро?). Жилище колдуна находится в лесу (у леса), то есть в природном пространстве. Во всех этих деталях (вода, рябина, лес) прочитываются знакомые мифологические подтексты.

Рис. 2. В.М. Нестеров. За приворотным зельем Figure 2. V. M. Nesterov. Love Potion

В мифологических нарративах, напомним, нередко подчеркивается, что колдун (ведьма) живет на окраине нашего мира:

"В Бабаевском районе колдун был, 15 годов назад помер. Жил в бане" (Черепанова, № 311, с. 82); "Дом у нее стоял дальше от других, ниже от деревни. Говорили люди, что ведьма" (Черепанова, № 315, с. 83);

"Жил в зимовке (пристройка к избе, приспособленная для жизни зимой. - Т. И.) летом у нас, а мы в большой избе" (Черепанова, № 286, с. 76).

Замысел картины у М.В. Нестерова созревал летом 1888 года в Поволжье (Ярославль), на родине в Уфе, в Сергиевом Посаде он делает карандашные зарисовки и масляные этюды 6; в сентябре художник активно работает над картиной - ее первым вариантом. Образы первого варианта картины навеяны исторической стихотворной драмой Л.А. Мея (1822-1862) из времен Ивана Грозного "Царская невеста" (1849). По сюжету, одна из героинь, Любаша, возлюбленная Григория Грязного, приходит к лекарю-немцу Елисей Бомелию за ядом, чтобы отравить свою соперницу - Марфу Собакину. Эта драма много позднее создания картины, в 1898 году была положена в основу оперы (под тем же названием) Н.А. Римского-Корсакова.

Центральным персонажем картины является не колдун (ср. у В.М. Максимова), а боярышня (то есть литературная Любаша). 14 сентября 1888 года М.В. Нестеров писал сестре Александре Васильевне: "Героиня моей оперы-картины отличается глубоко симпатичной наружностью, лицо ее носит, несмотря на молодые годы, отпечаток страданий"7. Художника интересуют прежде всего психологический облик героини, ее переживания. Здесь любопытен также пассаж М.В. Нестерова о волосах боярышни - фраза, свидетельствующая о том, что художник был сведущ в сфере мифологических представлений русского народа: "Она рыжая (в народе есть поверие, что если рыжая полюбит раз, то уж не разлюбит)"8. Данный вариант, кажется, не сохранился. Во всяком случае, нам нигде не удалось найти его воспроизведения, а в Списке произведений М.В. Нестерова не указано место хранения картины [4: 469]. По описаниям, на полотне был изображен кабинет средневекового лекаря - глобус, цветное окно; старик-иноземец в немецком кафтане наливает из кувшина "приворотное зелье"; молодая женщина в костюме боярышни сидит на скамье. Однако этот, первый, вариант картины художника не удовлетворил. В том же 1888 году М.В. Нестеров пишет второй вариант (закончен в марте 1889 года). По своим аксессуарам это полотно теряет привязку к произведению Л.А. Мея. Черты боярышни - девушки из социальных верхов - в героине уже не читаются явственно. На переднем плане - сидящая на бревне девушка (молодая женщина?); на ней синий распашной сарафан - с узорчатой вертикальной вставкой-полосой, на которой находятся пуговицы и петли. Сверху одета желтая с цветами душегрея (с рукавами) - коротенькая летняя женская кофта, сшитая из дорогой ткани (парча, полупарча, шелк). Душегрейка была составной частью комплекса одежды с сарафаном. В энциклопедии "Русский традиционный костюм" читаем:

"В XVIII-XIX веках она бытовала в основном в городской среде, у купцов, богатых мещан. В крестьянском костюме она встречалась сравнительно редко и имелась лишь в богатых семьях, живущих в пригородных, торговых или ремесленных селах. В последней четверти XIX - начале ХХ века душегрейки стали использоваться только в качестве свадебной одежды"9.

На голове у героини небольшой цветастый незавязанный платок. Платки, напомним, появились в комплексе одежды поздно - только в XVIII веке.

Второй вариант картины (со стариком-колдуном) был подан на конкурс Общества любителей художеств под выразительным девизом "Тоска- кручинушка", раскрывающим настроение картины. Художник возлагал на это полотно большие надежды, но картина критиками и собратьями- художниками была воспринята очень сдержанно [5: 21-22].

Для нашей темы важна фигура не женщины, переживающей любовную драму и пришедшей за приворотным зельем к колдуну, а сам колдун. Это уже не немец-лекарь, а русский колдун: старик, выходящий из низенькой двери своего жилища, остановился в дверном проеме - на границе пространства, принадлежащего ему (колдуну), и внешнего мира. Синие порты, голубоватая рубаха, на голове коричневатый остроконечный колпак. Колпак, напомним, это один из древнейших головных уборов, который носили и мужчины, и женщины. Первые изображения людей в колпаках можно видеть на фресках Софийского собора в Киеве (XII век)10. Образ колдуна завершается, что ожидаемо, густой седой бородой.

Как известно, в крестьянском мире мифологически окрашен ряд деревенских профессий: пастухи, рыболовы, плотники, кузнецы, мельники. В первоначальном эскизе второго варианта картины, где уже в целом определилась композиция, жилище колдуна совершенно четко определяется как мельница: рядом с ним находится водяное колесо. В этой детали эскиз оказывается более этнографически прочным, чем окончательный вариант картины.

Однако, подчеркнем, и окончательный вариант картины М.В. Нестерова "За приворотным зельем" взывает к этнографическому опыту интеллигентного зрителя. В традиционной культуре женщины, как известно, прибегали к любовной магии или для того, чтобы приворожить приглянувшегося парня, или для восстановления семейного согласия в семье, или же, напротив, для обеспечения разлада в семье соперницы. Нередко женщины сами владели магическими практиками (заговорами-"присушками", заговорами-"отсушками"), но порой обращались к помощи знахарей и колдунов. Заговоры произносились, как правило, над пищей (хлеб, соль и пр.) или питьем (вода, чай, пиво и пр.), возможно, над следом присушиваемого, над предметом его одежды. В любовной магии могли использоваться пот, волосы, кровь и т. д. [8].

Тема любовного приворота находит место в прозаических нарративах, которые, не сомневаемся, всплывали в сознании интеллигентных зрителей. Приведем один из них:

"Одна была богата, с ей муж не жил <...> Мария Леонтьевна <.> Но была красива и богата. И вот муж- то изменял и изменял. Она одную попросила, говорит:

- У вас, может быть, в деревне есть, кто ладит?

Та говорит:

- Есть. Матвеев дедушка.

Он все с палкой ходил. Така палка была, бурятска шишка.

<...>

Теперь ладно. Она (женщина-повариха, которая рассказала Марии Леонтьевне о колдуне дедушке Матвееве. - Т. И.) села, поехала <...>. Приезжает. Он в Шемето- во жил, на горе, Евлентий Евлампиевич:

<.> - Да вы че? С ума сошли? Под старость лет мне позориться, буду ехать? Я же пожилой человек. Вдруг узнают, могут убить меня. Сейчас начинается власть-то вот кака.

Но все же сговорила его эта женщина. Приезжает утром, че-то наладил на чай, она мужа-то напоила, и перестал гулять. Как присох.

А старику-то она заплатила" (Зиновьев, № 281, с. 193).

Обратим внимание, что приведенный нарратив не раскрывает психологических переживаний героини. Центром повествования является колдун - Матвеев Евлентий Евлампиевич, хорошо известный рассказчику. Целеполагание этого нарратива - доказать слушающему (собирателю), что Матвеев - действительно колдун, во власти которого "приворотить" гуляющего мужа к жене.

Выразителен еще один рассказ, в котором информант доказывает собирателю, что наговор на еду (питье) действен. Рассказчик и его приятель Митька женились в один год:

"У его Зина, а у меня Надя. Так вот оне с этой Зиной че-то начали скандалить, скандалить. Он ее и не стал это. уважать. В общем, дело почти до развода. А эта Зина потом - у ей дядя был, Вася Сучок, - его пригласила ладить этого Митьку, присушивать. А он, этот Митька, никак. Изладят на чай там или на суп, на че ли, - он сообразил, что его ладят, - не ест". В конце концов несчастная Зина договорилась с Надей (женой рассказчика) усадить мужей обедать вместе: "Мы будем готовить вместе. И пусть дядя Вася ладит его, Митю этого, а кушать-то мы вместе". И далее колдун Вася Сучок "ладит" над обедающими Митькой и рассказчиком.

В результате рассказчик начинает испытывать страсть к Зине: "Я раньше эту Зину как и не замечал, а тут! Вот едем мы с ем (в колхозе работали на тройках <...>), и вот все подумкиваю это, все она передо мной как. в глазах эта Зина". В конце концов рассказчик и Зина "слетелись до самого грешнего". Но информант, на которого страсть была наведена любовной магией, желал от наваждения избавиться: "А потом давай этого дядю Васю просить, ее дядю-то: вот так и так, мол, вы Митьку присушали, а присушили меня". Колдун дядя Вася сделал "отворот": " И потом не стал я ее преследовать. Своя жена стала как жена. А то свою-то не надо, а к ей тянет" (Зиновьев, № 280, с. 192-193).

При всей сложности психологических переживаний рассказчика целеполагание данного повествования - доказать действенность наговора на еду. Текст начинается с утверждения: "Это уж было со мной, врать не будешь". По закону кольцевой композиции рассказ заканчивается этим же тезисом: "Вот че-то действует! Надо же!"

Историко-мифологический дискурс

Список литературы

1. Гура А.В. Ворон // Славянские древности: Этнолингвистический словарь / Под ред. Н.И. Толстого. М., 1995. Т 1. С. 434-438.

2. Заровнятных Е.В. Николай Рерих: Религиозно-философские аспекты живописи. СПб., 2017. 198 с.

3. Криничная Н.А. Русская народная мифологическая проза: Истоки и полисемантизм образов. Т 2: Былич- ки, бывальщины, легенды, поверья о людях, обладающих магическими способностями. Петрозаводск, 2000. 408 с.

4. Михайлов А.И. Михаил Васильевич Нестеров: Жизнь и творчество. М.: Сов. художник, 1958. 496 c.

5. Никонова И.И. Михаил Васильевич Нестеров. М.: Сов. художник, 1979. 230 с.

6. Плотникова В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX в. Л., 1987. 284 с.

7. Полякова Е. Николай Рерих. М., 1985. 304 с.

8. Топорков А.Л. Любовная магия // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. М., 2004. Т 3. С. 154-158.

9. REFERENCES

10. Gura A. V. Raven. Slavic antiquities: Ethnolinguistic dictionary. (N. I. Tolstoy, Ed.). Moscow, 1995. Vol. 1. P. 434-438. (In Russ.)

11. Zarovnyatnykh E. V. Nicholas Roerich: Religious and philosophical aspects of paintings. St. Petersburg, 2017. 198 p. (In Russ.)

12. Krinichnaya N. A. Russian folk mythological prose: Origins and polysemantism of images. Vol. 2: Little stories, true stories, legends, beliefs about people with magical abilities. Petrozavodsk, 2000. 408 p. (In Russ.)

13. Mikhaylov A. I. Mikhail Vasil'evich Nesterov: Life and work. Moscow, 1958. 496 p. (In Russ.)

14. Nikonova I. I. Mikhail Vasil'evich Nesterov. Moscow, 1979. 230 p. (In Russ.)

15. Plotnikova V. I. Folklore and Russian visual arts of the second half of the XIX century. Leningrad, 1987. 284 p. (In Russ.)

16. Polyakova E. Nicholas Roerich. Moscow, 1985. 304 p. (In Russ.)

17. Toporkov A. L. Love magic. Slavic antiquities: Ethnolinguistic dictionary. Moscow, 2004. Vol. 3. P. 154-158. (In Russ.)

Размещено на Allbest.ru