Сучасний афроамериканський театр як місце ревіталізації колективної пам’яті "переміщеної" спільноти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сучасний афроамериканський театр як місце ревіталізації колективної пам'яті “переміщеної” спільноти

Наталія Висоцька

Київський національний лінгвістичний університет, м. Київ, Україна

У статті проаналізовано театрально-драматургічні стратегії ревіталізації колективної пам'яті чорних американців, зокрема, у вигляді одного з центральних топосів афроамериканської історії - аукціонного помосту. В одноактівці “Скриня” (1989) Д. Овенс як представник радикального “чорного мистецтва” використовує шокову терапію, примушуючи глядача ідентифікувати себе з виставленими на продаж рабами, що має спричинити катарсис. П'єса Б. Джейкобса-Дженкінса “Одна окторонка” (2015), котра являє собою “сигніфікацію” (Г Л. Гейтс) класичного твору Д. Бусико (1859), спирається на метатеатральну техніку очуження, спонукаючи до осмислення сучасних проблем чорної Америки через відтворення “корисного минулого”.

Ключові слова: колективна пам'ять, афроамериканська спільнота, драматургія, аукціонний поміст, шокова терапія, метатеатральність.

Abstract

театр драматургічний чорний американець

CONTEMPORARY AFRICAN AMERICAN THEATERAS A SITE FOR REVITALIZING COLLECTIVE MEMORY OF A “RELOCATED” COMMUNITY

Shynkar Tetiana,

Ph.D. in Philological Sciences, lecturer of Ukrainian and foreign literature and methods of teaching

Pereiaslav-Khmelnytskyi

Hryhorii Skovoroda State

Pedagogical University,

Pereiaslav-Khmelnytskyi,

Kyiv region, Ukraine

It is found out that occasionalisms or individual author s innovations are a kind of neologisms. In the 70-80s of the 20th century linguists noted that author s neologisms were rarely used in the publicistic style, in particular in the language of the press. The purpose of their introduction in the language of newspapers and magazines is the desire to enhance the expression of the utterances, to give the expressiveness of the stenciled and stamped language of the newspapers. It is investigated that at present

linguists record an active use of the occasional vocabulary that is caused by many factors of an extra- and inter-language character.

Occasionalisms are expressively colored words, formed on the basis of the already existing words or phrases in the language, often with a violation of the linguistic norms. Unlike neologisms, they have a novelty which is preserved regardless of the real time of their formation. There are some criteria of the distinguishing neologisms and occasionalisms: neologisms are lexical units of the language and speech, and occasionals are mere speech; the presence of the author is not essential for the neologisms, and it is essential for the occasionalisms. Neologisms have out-of-text and textual significance, and occasionalisms are only textual; the novelty of neologisms is primarily due to the novelty of detonate, and the novelty of occasionalisms - with the unusual combination of the morphemes and components of the words; the freshness of the neologisms subsequently disappears as a result of their complete lexicalization.

The article also gives an analysis of the occasional words, among which there is a large number of the compound words that are the result of the trend of the linguistic economy. Among the occasionalisms, the law of saving language energy is above all found in the word formation, because complex words are compact in shape and their meaning is easily perceived by the reader.

The activation of the occasionalisms has been recorded mainly in the thematic groups, where the assessment of the work of well-known politicians and public figures is given: «Ukrainian and Russian relations», «Characteristics of the authorities», «Social and political events», «International relations», «Crime»Culture and leisure».

It is concluded that the most numerous group of occasionalisms is formed by the nouns, much less by the verbs and adjectives. The usage of the noun occasionalisms is caused by a need to nominate new realities, objects, phenomena, concepts, their properties, etc. They occur by involving all forms of the word formation which are available in the Ukrainian language, but the most productive is affixation, the basis and words formation.

Keywords: occasional vocabulary, the language of the press, the 21st century, the ways of word formation, thematic groups, expressively colored words, the law of language saving.

Конкретизуючи запропонований Морісом Альбваксом концепт колективної пам'яті, П'єр Нора визначає її як “спогад або сукупність свідомих чи несвідомих спогадів про досвід, пережитий і/або перетворений на міф живою спільнотою, до ідентичності якої невід'ємно належить відчуття минулого” [3, с. 188]. При цьому, на відміну від історичної пам'яті, яка об'єднує соціум, колективна пам'ять роз'єднує його, бо її носієм завжди виступає “група, обмежена у просторі та часі” (М. Альбвакс), внаслідок чого колективні пам'яті всередині одного суспільства здатні вступати одна з одною у суперечність, конфлікт або відкрите протистояння: “Пам'ять породжується тією соціальною групою, котру вона згуртовує, це повертає нас до того, що, за словами Альбвакса, існує стільки ж пам'ятей, скільки й соціальних груп” [4, с. 20]. Сучасний ландшафт національної пам'яті США значною мірою визначається їхньою змінною конфігурацією. Важливу роль у цьому процесі відіграє прагнення маргіналізованих у минулому расових, етнічних та інших “живих спільно” до (ре)конструювання групового мнемонаративу як гаранта й субстрату своєї ідентичності, на противагу багаторічним зусиллям офіційної історіографії з його замовчування, викривлення, стирання. Якщо взяти за аксіому тезу про те, що “проблема осягнення минулого та його впливу на теперішнє невідв'язно переслідувала американських письменників з часів пілігримів” [16, с. 21], то вона постає двічі слушною щодо меншин, які зазнавали гноблення.

Позаяк функцію одного з найпотужніших генераторів і передавачів колективної пам'яті незмінно виконувало мистецтво, індивідуальний творчий імпульс, що впродовж Нового часу визначав модуси культурного самовираження, постійно коригувався для чорних американців нав'язаною зовні, незалежно від їхнього бажання, необхідністю “колективної ідентифікації” (Р. Айермен). У результаті репрезентація минулого, з травматичним досвідом рабства включно, формується “зустріччю” індивідуальної авторської уяви з колективною пам'яттю групи. Ця пам'ять є пластичною і змінюється залежно від нових перспектив реальності; “придатне для використання минуле (usablepast) викликається з небуття потребами теперішнього, зокрема у моменти, які група переживає як кризові (за спостереженням В. Беньяміна, “(в)иразити минуле історично не означає пізнати його “таким, яким воно було насправді” (Ранке). Це означає утримати спогад таким, яким він спалахує у мить небезпеки” [2]. При цьому, нагадує А. Ассман, “спогади реконструюються не тільки під тиском відповідного теперішнього, а й також у певних інституційних межах, що визначають їхній відбір і фіксують їхні контури” [1, с. 281]. Йдеться зазвичай про сформульоване Альбваксом поняття рухомих “соціальних рамок” (cadressociaux), поза якими, на думку вченого, не може працювати індивідуальна пам'ять [8].

Розмірковуючи над “соціальними рамками” теперішнього історичного моменту в США, маркованого зверненням афроамериканської літератури, театру, кінематографа до “специфічного інституту” рабства, журналіст Джуліан Лукас задається питанням, чи не сигналізує цей факт про спробу “втекти від американського теперішнього, від себе?” [12, с. 56]. Чи не є це засобом подолати “екзистенційний жах перед нашим теперішнім расовим психозом?” [Ibid.]. Популярність таких фільмів, як “Джанго Звільнений” (2012), “12 років рабства” (2013), “Вільний штат Джонса” (2016), на його думку, аж ніяк не є випадковістю. На тлі повсякденного расизму, що загострився в американському суспільному кліматі, та неприхованого повернення до концепції вищості білої раси історії рабів з геппі-ендом стають, як гадає Лукас, частиною заспокійливої політики, яка експлуатує ностальгію за роками, що передували Громадянській війні у США. Проте у низці інших творів, які також ревіталізують колективну пам'ять рабства, минуле постає набагато проблематичнішим і міцно пов'язаним з теперішнім. “Реактивація пам'яті рабства”, стверджує В. Бада, “являє собою повернення до моменту дислокації та дегуманізації, але водночас і до витоків того, що Пол Гілрой назвав культурою “чорної Атлантики” [9, с. 12].

У статті проаналізовано стратегії реконструювання сучасними чорними драматургами одного з центральних “експонатів” “афроамериканського музею образної уяви” [1, с. 158] - аукціонного помосту.

Теоретико-методологічні аспекти дослідження. Театр здатний успішно здійснювати функцію продуктивного “інкубатора минулого” (С.-Л. Паркс) завдяки своїй родовій природі, постаючи під таким кутом зору як одне з “місць пам'яті” (П. Нора), тобто символічних зберігачів і каталізаторів пам'яті групи. Парадоксальність ситуації полягає у тому, що, з одного боку, театр - це просторово-часове мистецтво, яке розгортається у теперішньому. Сценічна дія завжди відбувається “тут і тепер”; “мірою того, як теперішнє минає, перетворюючись на минуле”, констатує теоретик драми Петер Сонді, виникає нове, інше теперішнє - послідовна зміна таких “миттєвостей теперішнього” і визначає плин часу у драмі [18, с. 9]. З іншого боку, спроби відтворити минуле сходять до самих витоків західного театру. Питання полягає лише у тому, за допомогою яких прийомів воно вводиться до “вічного теперішнього” п'єси, що, своєю чергою, залежить від “характеру минулого, вибраного драматургом, і від того, яким чином у п'єсі позиціоновані стосунки між минулим і теперішнім” [16, с. 13]. Завдяки фізичній матеріальності сцени, декорацій, тіл акторів, а також дійовій природі театру розігране на сцені “минуле в теперішньому” набуває плоті, стає тактильним, “оживає”, що забезпечує особливу емоційну ефективність “театру пам'яті”.

Колективний характер рецепції вистави ще підсилює її афективну дію. “Колективний спомин” (яким, по суті, є спільне сприйняття глядачами відтвореного на сцені минулого - Н. В.) “має на увазі колективну пам'ять” [13, с. 8], часто-густо травмовану “помилками й провалами західної цивілізації”, до яких, без сумніву, слід віднести і практику рабовласництва у США. Не дивно, що “афроамериканські драматурги настійливо та послідовно досліджують свою історію у межах власної уяви з метою реконструювати та осмислити механізми колективної пам'яті, що дозволило б спокутувати й компенсувати приниження минулого” [9, с. 13].

Будучи сам “місцем пам'яті”, театр залюбки відтворює історичні локуси, які несуть у собі закодовану пам'ять про минуле, в цьому випадку “тавроване насильством рабства”. До таких значущих топосів афроамериканської історії Валері Бада відносить, зокрема, “уявну Африку, корабель рабів, невольничий барак, аукціонний поміст, бавовняну плантацію і особняк” [9, с. 29]. Використання їх чорними драматургами як яскравих візуальних метафор сприяє символічному картографуванню пам'яті, завдяки якому сцена постає “скупченням місць, де пам'ять згущується, конденсується і, врешті- решт, трансформує взаємини між минулим, теперішнім та прийдешнім” [Ibid].

У театрально-драматургічному контексті особлива роль аукціонного помосту як “місця пам'яті” визначається первинною присутністю у ринку рабів видовищного компонента, що спонукає як істориків рабства (Дж. Оукс, С. Гартман), так і істориків театру (Дж. Роуч, Дж. Стапп) розглядати його як свого роду колективний перформанс, котрий слугує для передання та поширення культурних практик. Аукціонний поміст при цьому брав на себе роль сцени, де виставлені на продаж темношкірі тіла публічно демонструвалися та “обігравалися”. Дж. Роуч вважає аукціони рабів у Новому Орлеані вузловими точками перетину комерції та популярної розваги; науковець бачить в них “інтенсивні трикутні конфігурації грошей, власності та плоті” [15, с. 57], котрі матеріалізують у формі театральних видовищ “найактивніший символічний обмін у культурі Атлантики: гроші перетворюють тіло на власність, власність перевертає тіло на гроші, а тіло перетворює гроші на власність” [Ibid., с. 58]. Дж. Стапп, своєю чергою, акцентує роль авдиторії в культурі аукціонів, оскільки саме участь у них білих глядачів/ покупців “сприяла конструюванню та збереженню прийнятих расових ідентичностей” [17, c. 62]. Відтак, зображення аукціону рабів на сучасній американській сцені може спричинити сумнів щодо етичності такого кроку - чи він, боронь Боже, не провокує авдиторію на ототожнення себе з вуайєристською позицією завсідника аукціонів на довоєнному Півдні? Саме такі міркування висловлювалися у зв'язку зі спробами інсценізувати аукціони рабів у рамках популярних у США програм “оживлення” сторінок національної історії. Проте афроамериканські драматурги йдуть на цей ризик.

Результати дослідження та їхнє обґрунтування. У своїй одноактівці “Скриня” (1989) Деніел Овенс як представник радикального “чорного мистецтва” застосовує шокову терапію. Персонажі його водночас натуралістичної й алегоричної п'єси - троє сучасних афроамериканців, два юнаки й молода жінка, які належать до різних соціальних верств, - раптом опиняються в закритому з трьох боків приміщенні- скрині, що перебуває за межами нашого звичного просторово-часового континууму. Знеособлений “голос” рабовласництва як інституту передвіщає їхню смерть, і в кінці пророцтво збувається, але перед тим нездоланна сила по черзі “виштовхує” кожного з них на аукціонний поміст, де їх піддають принизливій процедурі оцінки, торгівлі, продажу.

Сцени на помості аранжовані в стилістиці (нічного) кошмару. Оголений, окрім пов'язки на стегнах, персонаж звернений обличчям до глядачів і вміщений у сліпучий промінь прожектора. Активно задіяна аудіоперцепція - ми чуємо гомін натовпу, клацання канчуків, голос аукціоніста, який розхвалює свій “товар”. І дерогативні расові та гендерні кліше, що дегуманізують та бестіалізують людину як об'єкт купівлі- продажу, і весь антураж аукціону достеменно відтворені за численними культурними джерелами, що збереглися, - як документальними, так і художніми. Міцного парубка рекламують у такий спосіб: “Чудова молода особа чоловічої статі... Обирайте, пані та панове. може працювати у полі. може бути плідником. як забажаєте. Якщо вам потрібний робітник, подивіться на його плечі. руки. подивіться на цю шию, пані та панове. А якщо хочете отримати плідника, перед вами правдивий жеребець. Гляньте на його стегна. груди.. .Якщо хтось цікавиться, можу трохи підняти пов'язку, щоб ви й решту побачили.” [14, c. 200]. Коли йдеться про жінку, риторика відповідно змінюється: “Г арна негритянка.. .шкіра як чорний оксамит. зуби як слонова кістка. очі як у кицьки. Постава як в африканської принцеси. Я чув, вона королівської крові. Погляньте на ці плечі, сильні, прямі. На її молоді, тверді груди. Погляньте на її стегна.. ноги. скільки насолоди вони обіцяють.. .Буде покоївкою чи служницею. Таку в поле не пошлеш. А плідницею може бути.” [Ibid., c. 204].

Немає сумніву в тому, що в реальності жодний з акторів та/або глядачів не міг бути підданий такій процедурі - хронологічно ця ситуація перебуває далеко за межами їхньої індивідуальної пам'яті. В той самий час, її відбиток зберігається в запасниках колективної пам'яті як білих, так і чорних американців як ганебна, але невід'ємна частина їхнього спільного національного історичного спадку, що передається з покоління в покоління за допомогою культурно-соціальних носіїв. Шоковий ефект цих сцен ґрунтується на тому, що в центрі кожної з них - сучасник людей, які сидять у залі, яка/який переживає ті самі почуття розгубленості, люті, безсилля, котрі відчув би на його місці будь-хто з них. Стратегія, обрана драматургом, спонукає кожного глядача ідентифікувати себе з виставленими на продаж рабами, активуючи латентну культурну пам'ять групи.

Мнемонічна дія сцен на помості підсилюється завдяки їхній травматичній сутності як у фізичному, так і в психологічному аспектах. За спостереженням Ф. Ніцше, біль виступає як “наймогутніший помічник мнемоніки”; “лише те, що не припиняє надавати біль, залишається у пам'яті” - такою є, на його думку, “основна теза найдавнішої (на жаль, і найтривалішої) психології на землі” [5]. Його заувага щодо “огидних каліцтв (наприклад, кастрації)” як дійових способів “створити людині пам'ять” напряму співвідноситься з нашою проблематикою, позаяк і в американській історії, і в п'єсі Овенса “непоштивому чорнопикому” загрожувало саме оскоплення, не кажучи вже про інші - то брутальні, то вигадливі - форми насильства. Травмоване тіло, зазначає А. Ассман, “відіграє роль безпосередньої поверхні для карбування, внаслідок чого досвід не підлягає мовній чи інтерпретаційній обробці” [1, с. 280]. Щодо ідентичності, з груповою включно, то вона “з'являється від множинних мнезічних слідів, залишених на людських тілах” [7, с. 24]. У театрі, де, за спостереженням П. Паві, “будь-яка символізація і семіотизація наштовхуються на ускладнену закодовану присутність тіла і голосу актора” [6, с. 535], корпореальна пам'ять травми виявляється з особливою силою.

На відміну від використаного Овенсом прийому безпосереднього занурення реципієнта в імагінарне травматичне минуле, позначене, за виразом В. Подороги, “негативною антропологією”, п'єса БренданаДжейкобса-Дженкінса “Одна окторонка” (2015) “одивнює” це минуле шляхом метатеатрального дистанціювання, по- брехтівському апелюючи не так до емотивної, як до інтелектуальної сфери авдиторії, а головне - до її почуття гумору. П'єса являє собою “сигніфікацію” (Г. Л. Гейтс) класичної мелодрами ДіонаБусико “Окторонка” (1859), що зіграла важливу роль в “американізації» американської драми” [11, с. 95] і що, своєю чергою, ґрунтувалася на романі Дж. Майн Ріда “Квартеронка” (1856). Сюжет побудовано на історії табуйованого кохання молодого спадкоємця розореної плантації (звичайно, білого) і чарівної дівчини з домішкою негритянської крові. Можна припустити, що “побільшання” героїні в п'єсі Бусико було частково спричинене тим, що головні ролі в своїх творах драматург писав для дружини, білої акторки Агнес Робертсон. Проте на думку деяких критиків, зниження відсотка “брудної” крові у героїні з однієї четвертої (квартеронка) до однієї восьмої (окторонка) мало підкреслити трагічність долі молодої жінки - практично “біла” за всіма параметрами (фізично, душевно, інтелектуально), через расові закони, що діяли на Півдні, вона не може уникнути участі решти рабів під час розпродажу майна плантації і також змушена зійти на аукціонний поміст.

Притаманна аукціону рабів як культурній практиці видовищність посилювалася у разі продажу світлошкірих мулаток і метисок тендерним чинником. Глядачі/покупці гостро відчували свою вищість не лише як білі, а й як чоловіка [15, с. 56], що запускало в дію механізм еротичних фантазій володіння та влади. Виставлене на помості доступне тіло рабині, яке виглядало білим, підміняло в їхній уяві недоступне тіло білої жінки. Як завважує Дж. Роуч, “лімінальний статус квартеронки відкриває простір для еротичної гри навіть в найщиріших аболіціоністських трактатах; цю гру полегшує двоїстість предмету - біла й чорна, дитина й жінка, янгол і дівка” [Ibid., с. 63]. Відтак, в усіх варіантах історії “трагічної мулатки” Зої аукціонний поміст опиняється у самому центру кульмінаційної сцени. “Коли виведуть на аукціонний поміст мою наречену, і я буду свідком цього ганебного видовища?” - у відчаї вигукує герой Майн-Ріда. Дж. Роуч детально аналізує сцену аукціону в п'єсі Бусико, підкреслюючи, зокрема, місце його проведення - особняк на плантації, де функцію аукціонного помосту виконує стіл. “Вміщення публічного аукціону у приватну вітальню”, зазначає автор, “переносить сцену рабства “додому”, в хатню обстановку, впізнану і для представників середнього класу за межами Півдня” [Ibid., c. 60], де “крамом” стає репрезентація як раси, так і гендера.

Популярний афроамериканський музикант, актор і драматург Бр. Джейкобс- Дженкінс відтворює текст Бусико досить близько до оригіналу, але робить це крізь призму метатеатральності, у формі “п'єси в п'єсі”, завдяки чому вікторіанська мелодраматичність поступається місцем постмодерністській іронії та грі. За свідченням драматурга, його захоплення Бусико як майстром театральної ілюзії призвело до бажання самому “погратися” з ілюзорними конструктами сцени, раси, мови. На рівні викриття расових стереотипів це прагнення втілилося у примхливих вимогах до расової приналежності виконавців, внаслідок чого “білі”, “чорні”, “індіанські” та “азіатські” актори мають упродовж вистави неодноразово змінювати грим, зображуючи представників різних рас і підкреслюючи тим самим всю умовність расової ідентифікації. На театральному ж рівні ілюзію правдоподібності постійно руйнують метатеатральні вторгнення і, насамперед, рамкова конструкція, де діє персонаж, іменований БДД, альтер его автора, Драматург з великої літери, тобто ДіонБусико, а також широко відомий, хоча й морально неоднозначний герой негритянського фольклору Братець Кролик. Соціальне посилання п'єси, яке легко прочитується, сполучається в ній з насолодою театральністю як такою, що забезпечило їй яскраву сценічність та успіх у глядачів.

Сцена аукціону спочатку вирішується у фарсовому ключі. В авторській ремарці, що передує їй, драматург вказує, що на сцені має бути “або одна, або дев'яносто дев'ять осіб, які зображують різних покупців. А може (й це показово - Н. В.), знайдеться якийсь хитрий спосіб змусити глядачів взяти цю роль на себе” [10, c. 103]. Аукціоніст починає торги зі знайомої фрази про те, що на продаж виставлені “найкращі раби для роботи в полі і хатні слуги”, після чого з'ясовується, що майже всі раби встигли втекти. На питання, чому ж ці четверо залишилися, вони відповідають, що їх ніхто не попередив. Старий чорний слуга Піт всіляко применшує свій вік і виконує на столі (який знову- таки використовується як аукціонний поміст) хвацький музично-танцювальний номер у дусі менестрельських вистав, виступаючи в стереотипній ролі чорного клоуна. Дві служниці, які мріють, щоб їх придбав капітан річкового судна, де вони сподіваються розпочати нове життя, сповна експлуатують свою сексуальність за допомогою відвертих декольте, химерних зачісок, надмірного макіяжу та визивної поведінки, що й призводить до успіху їхнього задуму. Ситуація драматизується, коли на стіл, у свою чергу, піднімається “вельми бліда” окторонка Зоя. В боротьбу за неї вступають негідник- наглядач Мак Клоскі, який завзявся хоча б що там було заволодіти дівчиною, шляхетний, але бідний спадкоємець Джордж - її коханий, і навіть молодиця з сусідньої плантації. Незважаючи на обурення присутніх, Мак Клоскі перемагає, запропонувавши за Зою двадцять п'ять тисяч доларів. Аукціоніст запобігає сутичці між ним і Джорджем словами: “Якщо ми не здатні поводитися так, як личить християнам, давайте хоча б поводитися як джентльмени. Г адаю, ми всі однакової думки щодо поведінки цієї людини; але закон на його боці. Ми можемо шкодувати з цього приводу, але ми зобов'язані поважати закон” [Ibid., c. 110]. Зоя проголошується власністю Мак Клоскі, котрий осипає сцену дощем із грошей - “у прямому чи переносному сенсі”, іронічно зауважує драматург; “адже театр - це простір безкінечних можливостей” [Ibid., c. 111]. Епізод завершується улюбленим мелодраматичним прийомом табло, коли всі його учасники на кілька хвилин завмирають у прийнятих ними позах. Таким чином, не лише мелодраматизм сценічної ситуації, а й справжній трагізм історичної ситуації торгівлі людьми знімається за допомогою іронічних метатеатральнихвтручань та пародійної стереотипізації персонажів. Дозволю собі припустити, що такий ігровий демонтаж вкорінених расових і гендерних уявлень про минуле має на меті не руйнування колективної пам'яті, а її перемикання у більш вільний оперативний режим. Амбівалентність сміху - сатиричного й життєствердного водночас - у цьому випадку спрямовано до самої серцевини американського соціуму, де він повинен виконати функцію зцілення громадян, незалежно від їхнього расового та етнічного походження, від спільної травми минулого. При цьому позитивну або негативну реакцію на непоштиву, навіть хуліганську п'єсу Джейкобса-Дженкінса визначить, мабуть, саме ступінь звільнення того чи того глядача або групи від тягаря цієї травми.

Висновки

Отже, застосовуючи різні художні стратегії, сучасні чорні драматурги використовують заряджений смислами театральний простір з метою (ре)конструювання колективної пам'яті американців, спрямованої на збування травматичного досвіду рабства/рабовласництва через його терапевтичне спільне переживання у притчево- драматичному (Овенс) або гротескно-комічному (Джейкобс-Дженкінс) регістрах. У будь-якому разі колективна пам'ять постає невід'ємним атрибутом індивідуальної та групової ідентичності дерасінованої спільноти, що мала пустити коріння у новому й неласкавому для неї ґрунті.

Список використаної літератури

театр драматургічний чорний американець

1Ассман А. Простори спогаду. Форми та трансформації культурної пам'яті /Ассман. - К. : Ніка-Центр, 2016. - 440 с.

2Беньямин В. Историко-философскиетезисы / В. Беньямин. - Электронный ресурс. Режим доступа : http://left.m/2001/7/benjamrn.html

3Нора П. Теперішнє, нація, пам'ять / П. Нора. - К. : Кліо, 2014. - 272 с.

4Нора П. Проблематика местпамяти // П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. Франция-память. - СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. - С. 17-50.

5Ницше, Ф. К генеалогииморали / Ф.Ницше. - Электронный ресурс. - Режим доступа : http://lib.ru/NICSHE/morale.txt

6Паві П. Словник театру / П. Паві. - Львів : Вид. центр ЛНУ ім. І.Франка, 2006. - 640 с.

7Подорога В. Феноменологиятела. Введение в философскуюантропологию /8Подорога. - М. : AdMarginem, 1995. - 336с.

8Хальбвакс М. Коллективная и историческаяпамять / М. Хальбвакс // Журнальный зал РусскогоЖурнала: Неприкосновенный запас. - 2005. - № 2-3(40-41). - Электронный ресурс. - Режим доступа : magazines.russ.ru/nz/2005/2/ha2.html

9Bada V. Mnemopoetics. MemoryandSlaveryinAfricanAmericanDrama / V. Bada. - Brussels : PeterLang, 2008. - 228 p.

10Jacobs-Jenkins B. AnOctoroon / B. Jacobs-Jenkins. - DPS, 2015. - 60 p.

11Kosok H. DionBoucicault's “American” Plays: ConsiderationsonDefiningNationalLiteraturesinEnglish, inLiteratureandtheArtofCreation: EssaysandPoemsinHonourof A. NormanJeffares / H. Kosok. - GerrardsCross (Buck) &Totowa, N.J. : ColinSmythe&Barnes&Noble, 1988. - P.81-97.

12Lucas J. NewBlackWorldstoKnow / J. Lucas // TheNewYorkReviewofBooks. - Vol. LXIII. - Number 14 (September 29, 2016). - P. 56-57.

13Malkin J. Memory-TheaterandPostmodernDrama / J. Malkin. - AnnArbor : TheUniv. ofMichiganPress, 1999. - 260 p.

14Owens D. TheBox / D. Owens // NewPlaysfromtheBlackTheatre. Ed. by W. King, Jr. - Chicago : ThirdWorldPress, 1989. - P.195-212.

15Roach J. SlaveSpectaclesandTragicOctoroons, inExceptionalSpaces / J. Roach // D. Pollock (ed). EssaysinPerformanceandHistory. - Chapel-Hill-L. : TheUniv. ofNorthCarolinaPress, 1998. - P. 49-76.

16Schroeder P. R. ThePresenceofthePastinModernAmericanDrama / P. R Schroeder. - Rutherford : FairleighDickinsonUniv. Press, 1989. - 148 p.

17Stupp J. SlaveryandtheTheatreofHistory: RitualPerformanceontheAuctionBlock / J. Stupp // TheatreJournal. - Vol. 63. - No. 1 (March 2011). - P. 61-84.

18Szondi P. TheoryoftheModernDrama / P. Szondi. - Minneapolis : Univ. ofMinnesotaPress, 1987. - 130 p.

References

1Assman А. Prostoryspohadu. Formytatransformatsiikulturnoyipamyati [Formsandtransformationsofculturalmemory / А. Assman. - К. : Nika-Tsentr, 2016. - 440 s.

2Benyamin V Istiriko-filiosofskiyetezisy [Historicalandphilosophicalideas] / V Benya- min. - Elektronnyiresurs. - Rezhymdostupa : http://left.ru/2001/7/benjamin.html

3Nora P. Teperishnie, natsiya, pamyat [Thepresent, nation, andmemory] / P. Nora. - К. : Klio, 2014. - 272 s.

4Nora P. Problematikamestpamiati [Problemsofmemoryplaces] // P. Nora, M. Ozuf, Zh. dePyimezh, M. Vfnok. Frantsiia-pamiat [France-memory]. Spb. : Izd-voSpbun-ta. - S. 1750.

5Nietzsche F. K genealogiimorali [Towardsthegenealogyofmorale] / F. Nietzsche. Elektronnyiresurs. - Rezhymdostupa. - http://lib.ru/NICSHE/morale.txt

6Pavi P. Slovnykteatru [Theatredictionary] / P. Pavi. - Lviv : Vfd. Tsentr LNU imeni I. Fran- ka, 2006. - 640 s.

7Podoroga V. Fenomenologiyatela. Vvedeniye v filosofskuyuantropologiyu [Femo- menologyofthebody. Introductiontophilosophicalantropology] / V Podoroga. - М. : AdMarginem, 1995. - 336 s.

Halbvaks М. Kollektivnaya i istoricheskayapamiat [Collectiveandhistoricalmemory] / М. Halbvaks // Zhurnalnyizalrusskogozhurnala : Neprikosnovennyizapas. - 2005. - № 2-3(40-41). - Elektronnyiresurs. - Rezhymdostupa: magazines.russ.ru/nz/2005/2/ ha2.html

9Bada V Mnemopoetics. MemoryandSlaveryinAfricanAmericanDrama / V Bada. - Brussels : PeterLang, 2008. - 228 p.

10Jacobs-Jenkins B. AnOctoroon / B. Jacobs-Jenkins. - DPS, 2015. - 60 p.

11Kosok H. DionBoucicault's “American” Plays: ConsiderationsonDefiningNationalLiteraturesinEnglish, inLiteratureandtheArtofCreation: EssaysandPoemsinHonourof A. NormanJeffares / H. Kosok. - GerrardsCross (Buck) &Totowa, N.J. : ColinSmythe&Barnes&Noble, 1988. - P.81-97.

12Lucas J. NewBlackWorldstoKnow / J. Lucas // TheNewYorkReviewofBooks. - Vol. LXIII. - Number 14 (September 29, 2016). - P. 56-57.

13Malkin J. Memory-TheaterandPostmodernDrama / J. Malkin. - AnnArbor : TheUniv. ofMichiganPress, 1999. - 260 p.

14Owens D. TheBox / D. Owens // NewPlaysfromtheBlackTheatre. Ed. by W. King, Jr. - Chicago : ThirdWorldPress, 1989. - P.195-212.

15Roach J. SlaveSpectaclesandTragicOctoroons, inExceptionalSpaces / J. Roach // D. Pollock (ed). EssaysinPerformanceandHistory. - Chapel-Hill-L. : TheUniv. ofNorthCarolinaPress, 1998. - P. 49-76.

16Schroeder P. R. ThePresenceofthePastinModernAmericanDrama / P. R Schroeder. - Rutherford : FairleighDickinsonUniv. Press, 1989. - 148 p.

17Stupp J. SlaveryandtheTheatreofHistory: RitualPerformanceontheAuctionBlock / J. Stupp // TheatreJournal. - Vol. 63. - No. 1 (March 2011). - P. 61-84.

18Szondi P. TheoryoftheModernDrama / P. Szondi. - Minneapolis : Univ. ofMinnesotaPress, 1987. - 130 p.

Размещено на Allbest.ru