Размещено на http://www.allbest.ru

Історіографія українського іконопису першої половини ХХ ст.

Голова Благодійного фонду підтримки о. Ігор Ковальчук

національно-духовного відродження імені Дмитра

Блажейовського, УГКЦ



Анотація

Розвиток українського іконопису неможливо розглядати окремо від історії України. ХХ століття є особливим періодом в історії і українського народу, і сакрального мистецтва. У цій статті розглянемо період кінця ХІХ - першої половини ХХ ст., приділяючи увагу розвитку іконопису в Західній Україні. Творчість мистців того часу створила основи подальшого продовження українського сакрального мистецтва в діаспорі та в Україні зі здобуттям її незалежності.

Ключові слова: історіографія, ікона, український іконопис, сакральне мистецтво.



Annotation

Igor Kovalchuk. Historiography of Ukrainian icon painting in the first half of the 20th century. Background. The beginnings of the Christian sacral painting date back to the time of Jesus Christ, but on the basis of the monuments preserved to this day, it is possible to speak of iconography only from the 4-5th century after the Nativity of Christ. During this time, iconography experienced different periods of its development, which was marked by high rises of spirituality and periods of decline. Different trends of icon painting as art were developed, as shown by examples of Christian devotion to icons and hostility to it (iconoclasm of the 8-9th centuries). The beginning of Ukrainian icon painting can be considered acceptance of Christianity by Kievan Rus in the 9th century. A special place in this story belongs to the 20th century, during which Ukrainian sacral art survived many periods of the evolution of iconography in general. During the last hundred years in Ukrainian icon painting, by force of various factors, there were significant qualitative changes, the consequences of which are largely given today. The actions of totalitarian- communist, official-state atheism over the decades of existence of the Soviet Union can be compared with the period of iconoclasm in Byzantium. But it is noteworthy that history of Ukrainian icon painting was not interrupted even then. In the 1920-1930s, when Communists held crushing war against the religion in Naddnipryanshchyna, and in particular against religious art, the latter did not cease its development in Western Ukrainian lands. Instead, when Western Ukraine was a member of the Soviet Union, the iconoclasm of Ukrainian artists in the Ukrainian diaspora was gaining strength from the end of the 1940s. Thus, Ukrainian iconography of the 20th century is a complex and multi-faceted phenomenon of this part of spiritual culture.

Objectives. The objectives of the paper are to study the Ukrainian iconography in the 1st half of the 20th century.

Results. The foundation for the formation of its main tendencies should be considered the state of sacral art in the 19th century. An illustration was the history of Tovarystvo dlya rozvoyu ruskoyi shtuky in Lviv [12], which was organized in 1898. Among the first who unveiled this idea, at that time, Kornylo

Ustyyanovych (1839-1903) [13] and Yulian Pankevych (1863-1935) [14], who worked well in the field of church art. The need for the development of church art was mentioned in public speeches by leading artists such as K. Ustyyanovych and Yu. Pankevych [18], and the carver Yoakim Dolgiy from Tysmenytsia [9]. The Society's activity became one of the cornerstones for history of Ukrainian icon painting of the 20th century. It was demonstrated by artistic exhibitions organized by him in the premises of Narodnyi Dim in Lviv. [30].

At the turn of the 19th and 20th centuries, there was also an increase of interest in history of their culture, including iconography. Ukrainian icon painting evolved - not losing its fundamental core, in the specific conditions of each historical epoch, it at once gained remarkable features, proving its creative vitality. The National Museum in Lviv, founded by the Head of the Ukrainian Greek Catholic Church, Metropolitan Halytskyi Andrey Sheptytsky, was the leading one in the important Ukrainian culture in Galicia in 1905.

Metropolitan Andrey Sheptytsky initially, in 1908, registered the museum as a scientific foundation. In 1911, for the provision of A. Sheptytsky 34.080 dollars was purchased a house at the street Mokhnatskyi (now Drahomanov), 42, which made it possible to begin preparations for the opening of the museum for visitors. Preparations for the opening of the museum lasted more than two years, and on December 13, 1913, five and a half years after its foundation, the collections of the National Museum were opened for visitors. It should be emphasized that the significance of the collection of sacral art collected in the museum was already determined by its complexity.

The icons collected in the National Museum acquire special significance for the fundamental material for the reconstruction of entire periods of the history of painting on an all-Ukrainian scale.

At the end of the 19th century among the religious art associated with Ukrainian painters in Galicia Theophil Kopystynskyi [3; 29] and Kornylo Ustyyanovich distinguished themselves. Pupils of the artistic academies in Krakow and Vienna, they learned the aesthetic principles of the West European school, and mostly guided them in their extensive practice of church painters. Both of them left significant legacy in this area in many settlements of Galicia. Similar views on religious art were observed and Yu. Pankevych [3] - the author of numerous icons and wall painting in the churches of Galicia (for example, in Yezupol, Siltse, Denysiv near Berezhany, Borysiv near Ternopil, Odrekhiv, Hlyniany, Bovshiv). At the same time, Yu. Pankevych initiated the reception of an iconic local ethnographic color in Ukrainian icon painting, and depicted characters in Ukrainian folk clothes (for example, Hutsul) (ll. 4).

The same applies to iconography of the graduate of the Krakow Academy of Arts Anton Manastyrskyi (1878-1969) - an artist very productive in the realm of church painting. Numerous iconostases and individual icons of his work in many Galician churches are marked by highly professional performance.

From this same review, the artistic legacy of Modest Sosenko (1875-1920) [4 21] and Petro Ivanovych Kholodnyi (1876-1930) [6; 15]) is especially significant for the history of the newest Ukrainian icon painting.

The influence of the art of Modest Sosenko was felt by, for example, Yulian Butsmaniuk (1884-1967) - an author of a wall painting for the history of the Ukrainian sacral art in the church of the Heart of Jesus Basilian Monastery in Zhovkva (1920s) (ll. 5). Conclusion. The development of Ukrainian icon painting cannot be considered separately from the history of Ukraine. Twentieth century occupies a special place in the history of both the Ukrainian people and sacral art. In this article, we analyzed the period of the end of the 19th and first half of the 20th century, paying attention to the development of icon painting in Western Ukraine. The creativity of the artists of that time created the basis for the further continuation of the Ukrainian sacred art in the diaspora and in Ukraine with the achievement of its independence.

Key words: historiography, icons, Ukrainian iconography, sacral art.



Аннотация

Игорь Ковальчук. Развитие украинской иконописи невозможно рассматривать отдельно от истории Украины. ХХ век занимает особое место в истории как украинского народа, так и сакрального искусства.

В этой статье рассмотрим период конца XIX - первой половины ХХ в., уделяя внимание развитию иконописи в Западной Украине. Творчество художников того времени создало основы дальнейшего продолжения украинского сакрального искусства в диаспоре и в Украине с получением ее независимости.

Ключевые слова: историография, икона, украинская иконопись, сакральное искусство.



Постановка проблеми

Початки християнського сакрального малярства сягають часів життя Ісуса Христа, однак на підставі збережених донині пам'яток про іконопис можна говорити лише починаючи від IV - V ст. після Різдва Христового. За цей час ікономалярство пережило періоди свого розвитку, ознаменовані і високими злетами духовності, і періодами занепаду. Розвивалися різні течії іконопису як мистецтва, при цьому проявлялися і приклади набожності християн до ікони, і ворожості до неї (іконоборство VШ - ІХ ст.).

Постановка проблеми. Початком українського іконопису можна вважати прийняття християнства Київської Русі в ІХ ст. Особливе місце в цій історії належить ХХ ст., упродовж якого українське сакральне мистецтво пережило багато періодів еволюції іконопису взагалі. За останні сто років в українському ікономалярстві відбувалися суттєві якісні зміни, наслідки яких значною мірою даються взнаки й сьогодні. Дії тоталітарно-комуністичного, офіційно-державного атеїзму впродовж десятиліть існування Радянського Союзу можна порівняти з періодом іконоборства у Візантії. Але прикметно, що історія українського іконопису не переривалася навіть і тоді. У 1920 - 1930-ті роки, коли в Наддніпрянщині комуністи вели нищівну війну проти релігії, у тому числі - і проти релігійного мистецтва, останнє не припиняло свого розвитку на західноукраїнських землях. Натомість, коли й Західна Україна опинилася у складі СРСР, від кінця 1940-х років набирає сили іконотворчість українських мистців у середовищі української діаспори.

Мета - окреслити історієграфію українського іконопису першої половини ХХ ст. Отож, український іконопис ХХ ст. є складним і багатогранним явищем цієї ділянки духовної культури. Фундаментом для становлення його основних тенденцій слід вважати стан сакрального мистецтва ще в ХІХ ст. Зразки українського іконопису з'являються на окремих виставках, акцентуючи тим самим на необхідності звертати увагу на мистецьке облаштування храмів, де зберігалося тоді немало вартісних з історико-мистецького огляду предметів. Зростають вимоги до тогочасних мистців-іконописців, покликаних продовжувати й розвивати українське сакральне мистецтво на новому вже етапі його еволюції [11; 16; 17].

Показовою була історія «Товариства для розвою руської штуки» у Львові [12], що організаційно оформилося 1898 р. Серед перших, хто оприлюднив цю ідею, були знані на той час у Галичині мистці Корнило Устиянович (1839-1903) [13] та Юліан Панькевич (1863-1935) [14], що багато працювали і в галузі церковного мистецтва. Про потребу розвитку церковного мистецтва йшлося у публічних виступах і провідних мистців, таких як К. Устиянович та Ю. Панькевич [18], і різьбяра Йоакима Долгія з Тисмениці [9].

Діяльність Товариства стала одним з наріжних каменів для історії українського іконопису ХХ ст. Це продемонстрували організовані ним мистецькі виставки в приміщеннях Народного Дому у Львові [30]. Ґрунтовно проаналізував другу виставку Товариства М. Грушевський на сторінках «Літературно-наукового вісника» [8].

Виклад основного матеріалу

На зламі ХІХ - ХХ ст. спостерігається також і посилення інтересу до історії власної культури, у тому числі - й іконопису. Український іконопис еволюціонував: не втрачаючи свого основоположного стержня, у конкретних умовах кожної історичної епохи він щоразу набував прикметних особливостей, засвідчуючи свою творчу життєздатність. Особливого значення набувають кілька подій тогочасного українського культурного життя Галичини. Йдеться хоч би про виставки («Вистава археологічна польсько-руська у Львові», «Археологічно-бібліографічна виставка Ставропігійського інституту»), чільне місце серед експонатів яких займав іконопис, як також - колекції заснованих у той період українських музеїв. Серед останніх провідним невдовзі став Національний музей у Львові, який заснував Глава Української Греко-католицької Церкви, митрополит Галицький Андрей Шептицький у важливому для української культури в Галичині 1905 р.

Іларіон Свєнціцький вказував, що в Галичині було стільки музеїв, скільки давніх церков і монастирів [24]. У княжу добу на українських землях першими зародками музеїв були бібліотеки та ризниці церков і монастирів, князівські скарбниці, а пізніше - збірки гетьманів, козацької старшини, а в містах - заможніших міщан, купецтва. Якщо говорити про Україну нового й новітнього часу, то перші музеї почали з'являтися тут на початку ХІХ ст., і поява їх пов'язана з розвитком археології та тогочасним посиленням інтересу до античності. Приміром, 1806 р. засновано Кабінет рідкостей у Миколаєві, 1810 р. С. Броневський організував музей старожитностей у Феодосії, згодом музейні осередки виникли в Керчі, Херсонесі, Одесі, в Харкові, Києві [26].

Першим українським музейним закладом Галичини слід вважати відповідні підрозділи Народного Дому у Львові [22] та товариства «Просвіта», музейний осередок Ставропігійського інституту у Львові [23].

Свідченням інтересу до зразків українського сакрального мистецтва стала організована у Львові, у залах Вищої політехнічної школи, 9-28 вересня 1885 р., так звана «Вистава археологічна польсько-руська (українська)». На ній було представлено давнє мистецтво Західної України. Вона мала три розділи: доісторично-археологічних знахідок, предметів релігійного культу, декоративно-ужиткових виробів. Серед експонатів особливо привертав увагу вцілілий іконостас 1650 р. зі Святодухівської церкви в Рогатині (іл. 1), а також фраґменти інших іконостасів, окремі ікони ХУІ - ХУІІІ ст., фелони, єпитрахилі, плащаниці, різьблені дерев'яні та металеві хрести, карбовані чаші, оправи для книжок, кадильниці та ін. Виставці було присвячено значні публікації Л. Вербицького (декоративне мистецтво) та М. Соколовського (давньоукраїнське малярство) [35].

Митрополит Андрей Шептицький спочатку 1908 р. зареєстрував музей як наукову фундацію. 1911 року за надані А. Шептицьким 34.080 доларів був закуплений будинок при вул. Мохнацького (тепер - Драгоманова), 42, що дало змогу розпочати підготовку до відкриття музею для відвідувачів. Підготовка до відкриття музею потривала більше двох років, і 13 грудня 1913 р., через п'ять з половиною літ після заснування, відбулося відкриття збірок Національного музею для огляду.

Важливість існування саме українського музею у Львові на той момент для історії українців Галичини усвідомили митрополит Андрей Шептицький і професор Іларіон Свєнціцький, проілюструвавши фактом створення музею провідну роль Церкви впродовж історичного шляху українського народу, а також - єдність зусиль представників Церкви й інтелігенції. За словами самого директора музею, «серед них найпочесніше місце в часовому порядку займають ось такі громадяни і перші помічники по організації галицького музейництва: о. Олександер Павляк і Амвросій Андрохович на станиславівському Підгір'ю; Модест Сосенко по околицям своєї професійної праці в часі мальован- ня церков; Щербаківський Вадим в часі об'їздів Рогатинщини, Коломийщини, Стрийщини, Буковини й Угорської України; д-р Олександер Сушко по Яворівщині і Калущині; о. д-р Йосиф Боцян по Галицькій Волині; семінаристи часу ректорства о. Боцяна по Перемищині, Самбірщині й Горличчині, з особливим успіхом оо. Коленський, Ковальський і Дзяма; Ярослав Пастернак по Жовків- щині й Равщині; о д-р Константин Богачевський по Калущині...» [20, с. 7]. Статистику зростання колекції Національного музею у Львові упродовж перших п'ятнадцяти літ його історії наводить І. Свєнціцький у праці «Про музеї і музейництво» [24, с. 21]. Зокрема, якщо говорити конкретно про іконопис, то сумарна кількість збірки ікон за 1905-1919 рр. становить 2176 одиниць. Серед груп предметів образотворчого, декоративно-ужиткового й народного мистецтва на той час це була найбільша збірка.

Зібрані скарби національної культури стали підставою і матеріалом для становлення і розвитку ще однієї грані повноцінної діяльності музею, що безпосередньо залежала від кількісних і якісних параметрів колекції. Йдеться про те, що не менш важливою була й суто наукова та науково-просвітницька робота І.

Свєнціцького. Взаємопов'язаною із цим була й науково-видавнича діяльність НМЛ, головним промотором якої був також директор музею. Очевидно, саме тому період між двома світовими війнами, під цим оглядом, був найпродуктивнішим у дотеперішній історії музею. З'являлися друком каталоги виставок, окремі відбитки статей з періодики, щорічні «Звіти Національного музею у Львові», а від 1934-го до 1939 року - «Літопис Національного музею» (видання «Літопису» відновлено 2000 р.).

Важливим було й те, що у довоєнні роки з позначкою Наукової фундації Митрополита Галицького Андрея Шептицького «Національний музей у Львові» опубліковані наукові праці, до яких вчені неодмінно звертаються дотепер.

Попри те, що на землях Наддніпрянщини майже не збереглося ікон до середини XVII ст., пам'ятки XIV - XVI ст. із західноукраїнських земель дають підстави вважати, що вони продовжують спільну для теренів усієї України мистецьку традицію. Початок її ілюструють монументальні розписи Софії Київської, мініатюри рукописів домонгольського часу, високі досягнення тогочасного декоративно-ужиткового мистецтва Київської Руси-України. Таким чином, зібрані в НМЛ ікони набувають особливого значення основоположного матеріалу для реконструкції значних періодів історії малярства у всеукраїнському масштабі. Маючи досвід особистих контактів з багатьма діячами української і російської культури на тих українських територіях, що входили тоді до складу Російської імперії, І. Свєнціцький постійно прагнув поповнювати музейну колекцію східноукраїнськими іконами хоч би й XVII - XVIII ст.

Потреба зберігання, консервації, подекуди реставрації ікон залучила багатьох малярів до вивчення та праці з колекцією музею. Модест Сосенко цікавився іконописом взагалі, і тому, будучи співробітником музею у 1907-1914 роках, здійснив чимало експедиційно-пошукових поїздок по Галичині, наслідком чого було поповнення музейної колекції багатьма вартісними іконами. Наступником М. Сосенка як музейного консерватора був видатний діяч української культури Михайло Бойчук, котрий, однак, працював у музеї недовго (1912-1914). Важливим етапом у розвитку реставраційної справи в Національному музеї у Львові [25] була діяльність тут у цій ділянці вихідця зі Східної України Володимира Пещанського (працював у 1922-1926 рр.), який, зокрема, чимало приклався до реставраційних заходів при підготовці до експонування у НМЛ Манявсько-Богородчанського іконостаса - пам'ятки українського мистецтва XVII - XVIII ст.

Колекція іконопису Національного музею у Львові вже впродовж ста років слугує орієнтиром для новітніх творців релігійного мистецтва. Недаремно видатний український мистець і громадсько-політичний діяч Петро Холодний (1876 - 1930) сказав прикметні слова: «Богатство збірок Національного Музею дає можливість рахувати, що власне тут є ті двері, в котрі належить стукати - і мистцю, і вченому, і звичайному смертному, що шукають правди про збірну псіхе Українців» [32, с. 4].

Однак зрозуміло, що не слід шукати у творчості українських ікономалярів першої третини XX ст. безпосередніх реплік з ікон попередніх епох. Суттєвішим є те, що переважна більшість із них на прикладі великої кількості пам'яток українського сакрального мистецтва попередніх століть бачили його невпинну еволюцію: ікона XVII чи XVШ ст. має низку ознак, що вирізняють її від ікони навіть того самого сюжету, але створеної в XV чи XVI ст. Отже, майстри українського іконопису зламу XIX - XX і перших десятиліть XX ст. продовжували той творчий процес, завдяки якому українська ікона за тривалі історичні періоди розвитку не втратила життєздатної спроможності.

Подібне розуміння іконопису притаманне і мистцям першої третини XX ст. Вже їхніх старших сучасників Корнила Устияновича й Теофіла Копистинського (1844-1916) можна вважати переконливим прикладом саме такого, характерного для тодішньої української культури, типу мистців. Вони здобували мистецьку освіту в навчальних закладах Європи і поверталися на західноукраїнські землі з розширеним світоглядом, з набутим за кордоном професійним вишколом, але водночас поверталися і такими, що не втратили кровного зв'язку з рідною культурною традицією.

Окрім того, слід розглядати їхній іконописний доробок також і в контексті тодішньої загальної суспільно-політичної ситуації українців у Галичині. У таких обставинах перед її українським населенням стояло першочергове завдання: зберегти свою національну ідентичність, постійно дбати про самоутвердження, аби не розчинитися в чужому етнічному середовищі. Важливим чинником цього була саме релігійна приналежність українців до східнохристиянської традиції, суттєвим компонентом якої було й сакральне мистецтво. Тим самим і на його творців певною мірою лягала відповідальність за подальшу долю народу в умовах динамічного розвитку світу.

На схилі ХІХ ст. серед пов'язаних з релігійним мистецтвом українських малярів у Галичині вирізнялися Теофіл Копистинський [3; 29] і Корнило Устиянович. Вихованці мистецьких академій у Кракові й Відні, вони засвоїли естетичні засади західноєвропейської школи й переважно керувалися ними і в своїй обширній практиці церковних малярів. Обидва вони залишили в цій ділянці значний доробок у багатьох населених пунктах Галичини. Характерно, що обидва мистці цікавилися і сакральним мистецтвом Наддніпрянщини, ознайомившись з його пам'ятками. Приміром, Т. Копистинський 1890 р. побував у Києві [34], аби безпосередньо відчути спілкування з тамтешніми скарбами українського мистецтва багатьох століть. Серед робіт Т. Копистинського слід згадати поліхромію вівтарної частини церкви у Верблянах і в церквах св. Миколая в Рудниках, в Городищі, Добрянах, іконостаси у Миклашеві біля Львова, у Жовтанцях, Батятичах, Жидачеві, окремі ікони до церкви Преображення Господнього у Львові, у с. Соколє. Характерним зразком творчості Т. Копистинського була також ікона «Преображення», що зберігалася в колекції НМЛ, втрачена 1952 р. під час вилучення і нищення багатьох мистецьких творів з колекції НМЛ [1] (іл. 2).

Корнило Устиянович, вказуючи на підсумок своєї праці в сакральному мистецтві говорив: «Пів сотні церков має мої ікони; п'ятнадцять - іконостаси; одинадцять - стінопись, а в сімох лишив я, кромі декоративних картин, вартісні мистецькі твори за протяг часу від 1862-1902...» [5, с. 163-165]. Якщо ж конкретизувати слова мистця, слід згадати хоч би церкви у Славську, Волосянці, Більчу, Острові, Угринові, Тишківцях... Яскравим прикладом творчого методу релігійного мистецтва К. Устияновича є дві ікони, що зберігаються в колекції Національного музею у Львові: «Мойсей» і «Христос перед Пилатом» (іл. 3).

Подібних поглядів на релігійне мистецтво дотримувався і Ю. Панькевич [3, с. 25-26] - автор численних ікон і стінописів у церквах Галичини (приміром, у Єзуполі, Сільці, Денисові біля Бережан, Борисові біля Тернополя, в Одрехові, Глинянах, Бов- шеві). Водночас, Ю. Панькевич започаткував новаторський в українському ікономалярстві прийом надання іконі місцевого етнографічного колориту, зображаючи персонажів в українському народному одязі (приміром, гуцульському) (іл. 4). Спонукуваний новими історично-суспільними обставинами, Ю. Панькевич вводив цей прийом у своє ікономалярство послідовно й переконливо, створюючи образи, близькі народному розумінню релігійного мистецтва у той складний неоднозначний час. Юліан Панькевич аргументував свою позицію словами: «Українське релігійне малярство доходить до того, що творилося колись в Італії і в інших культурних народів. Воно хоче висказати себе своєю рідною мовою. Я пішов свідомо тою дорогою, на яку наше малярство давним давно вступило, пішов з переконанням, що сповняю святий обов'язок супроти нашої Церкви і рідного народу» [4, с. 34-36].

Серед інших малярів, що працювали в руслі цієї тенденції, заслуговує на увагу вихованець Академії мистецтв у Мюнхені, прикарпатець Ярослав Пстрак (1878 - 1916) [31], твір якого «Христос на Оливній горі» вирізняється підкреслено простонародною зовнішністю Спасителя, що сприймався як близький до народного світосприйняття образ втомленої і згорьованої людини. Очевидно, таку трансформацію образів можна вважати органічним і логічним етапом еволюції новітнього українського іконопису.

Це стосується й іконопису випускника Краківської академії мистецтв Антона Манастирського (1878 - 1969) - художника, дуже продуктивного в царині церковного малярства. Численні іконостаси й окремі ікони його роботи у багатьох галицьких церквах відзначаються високопрофесійним виконанням.

З цього ж огляду особливо значущою для історії новітнього українського іконопису є мистецька спадщина Модеста Сосенка (1875 - 1920) [4; 21] та Петра Івановича Холодного (1876 - 1930) [6; 15]. Характерно також, що мистецька доля обох переплетена з діяльністю двох великих ієрархів Української Церкви ХХ ст. Опікуном і доброчинцем першого був митрополит Андрей Шептицький, а найвищі досягнення другого були би немислимі без підтримки патріарха Йосифа Сліпого. Відродження українського сакрального мистецтва на новій основі, у першій третині ХХ ст., неможливо розглядати без цих двох видатних мистців. Вони привнесли у нього живий імпульс і нове його розуміння, що значною мірою є дороговказами до сьогодні.

Модест Сосенко при сприянні й матеріальній допомозі митрополита Андрея студіював у Кракові, Мюнхені й Парижі, а від 1906 р. мешкав у Львові. Перебування в перших роках ХХ ст. у провідних мистецьких центрах Західної Європи дозволило йому ґрунтовно ознайомитися з тамтешнім активним і багатогранним тоді мистецьким життям. Вразливою мистецькою натурою молодий М. Сосенко чуйно реагував на певну невідповідність сучасної йому практики українського іконопису до богословського підґрунтя сакрального малярства, та й до маґістральної лінії його розвитку впродовж кількох сотень літ. Перебування на Заході збагатило мистця розумінням тодішніх напружених і плодотворних пошуків європейським мистецтвом нових шляхів розвитку, хоча М. Сосенко і розумів, що Україна мусить шукати власних доріг, фундаментом яких мають бути її власні традиції, але переглянуті через призму тодішнього європейського досвіду.

Модест Сосенко виконав для А. Шептицького копію з твору Х. Рібери «Покладання до гробу». Повернувшись до Львова, працював у архітектурно-проектному бюро І. Левинського. Для церков, створених у цьому закладі, М. Сосенко розробив і втілив розписи. Увібравши разом з краківською сецесією паризький досвід, М. Сосенко наклав його на візантійську спадщину і став одним з творців українського модерну [28, с. 35-36].

Модест Сосенко наполегливо працював над реалізацією такої непростої естетичної програми, і результати його праці стали доказом успіху. Стінописи й іконостаси його роботи у Плужниках біля Товмача, Підберізцях під Львовом, Печеніжині, Славську, Десятниках, Підкамені біля Рогатина, Рикові, Золочеві, Більчі Золотому тощо (збереглися лиш дуже вибірково) засвідчували великий творчий потенціал і професійні здатності мистця (іл. 5).

Велике значення для формування творчого методу й індивідуальної мистецької манери М. Сосенка мала його багаторічна співпраця з Національним музеєм у Львові, у тому числі - і як реставратора іконопису.

Його сакральному малярству притаманна одухотвореність образів, характерними ознаками яких є стрункі або навіть і видовжені постаті персонажів, окреслені плавною лінією контуру, традиційна для ікони площинність форм, гармонійно-злагоджений колорит і впевнений рисунок. Вказаними рисами відзначаються, приміром, його авторства малярські компоненти іконостаса 1902 - 1908 рр. у церкві Святоонуфріївського монастиря у Львові.

Дуже показовим для цієї сфери його творчості можна вважати стінопис церкви св. Миколая в Золочеві, де фігуративні зображення займають підпорядковане місце, а домінують декоративно-орнаментальні мотиви, блискучим майстром яких був М. Сосенко. Враховуючи важливість орнаментики для східнохристиянської традиції, починаючи вже від перших століть християнства, і згодом - в епохи Візантії та Київської Русі, як також - надзвичайно багату розробленість орнаментики в українському народному мистецтві, М. Сосенко приділяв їй особливу увагу й у власній творчості. Тим паче, що він опрацював і окреме видання Національного музею у Львові, присвячене орнаментації українських рукописів XVI - XVII ст [27]. У цьому контексті слід згадати й сумлінно, докладно опрацьовані М. Сосенком проекти поліхромії Успенської церкви у Львові (зберігається у фонді графіки НМЛ), серед яких орнаментація також відіграє помітну роль не лише в суто декоративному, але й символічно-змістовому значенні. Про взаємозалежність і взаємодоповнюваність цих двох аспектів семантично багатого християнського мистецтва візантійської традиції М. Сосенко незмінно пам'ятав, й обидва вони завжди взаємодіють у виконаних ним чи то окремих іконах, чи - в іконостасних ансамблях, або ж - монументальних стінописах.

Отож, маємо підстави вважати, що М. Сосенко значною мірою спричинився до відродження українського сакрального малярства у його комплексній нерозривності: по-перше - станкового іконопису й монументальних розписів; по-друге - сюжетно-тематичного фігуративного та декоративно-орнаментального малярства.

Дальший розвиток цієї тенденції виразно простежується у творчості наступного покоління галицьких малярів 1920-1930-х рр., хоча зрозуміло, що їх не можна вважати послідовниками М. Сосенка. Йдеться про те, що вони продовжували ту лінію новітнього українського сакрального мистецтва, представники якої в нових суспільно-історичних реаліях працювали над тим, аби органічно поєднати багатовікову традицію - зі своїм досвідом мистця XX ст. і з відповідно трансформованими потребами Церкви в особі і духовенства, і вірних.

Вплив мистецтва М. Сосенка відчув на собі, приміром, Юліан Буцманюк (1884 - 1967) - автор прикметного для історії українського сакрального мистецтва стінопису в церкві Серця Ісусового василіанського монастиря у Жовкві (1920-ті рр.) (іл. 6). Певною мірою можна говорити про відлуння спадщини М. Сосенка і в малярстві низки галицьких малярів 1930-х рр., хоча, напевно, вони більше перебували під впливом свого старшого сучасника, вже згаданого Петра Івановича Холодного. Його мистецько-естетичні позиції збігалися з переконаннями М. Сосенка, й він також прагнув до логічного продовження еволюції українського сакрального мистецтва. Влучно охарактеризував його прагнення М. Драган: «У пошукуванні затраченої мистецької душі народу П. Холодний заняв визначне місце, бо ступив на той шлях зовсім оригінально. Спроби Модеста Сосенка були йому невідомі» [10]. Природно, що спрямування їхніх пошуків у царині сакрального мистецтва збіглися, бо й П. Холодний бачив перед собою аналогічну мету: «зробити ту роботу, яку провадили всі попередні покоління, а власне передати свою добу через свою душу, а зробити так, щоб - як і в них - зоставав зв'язок між сучасним і попередніми часами, коли пророблено гігантську роботу, і пророблено добре.... Тепер, у час політичного відродження нації, у час, коли західне мистецтво вже не має такої експансії і само шукає свіжої крови для дальшого розвитку й охоче бере її зо Сходу, - ми властиво не маємо іншого, кращого виходу, як іти дорогою, по якій вже ішли раніше» [32, с. 4].

Петро Холодний цікавився українським іконописом і раніше, але практично зайнявся ним уже у львівський період його життя і творчості (від листопада 1924 р. він уже постійно мешкав у Львові), маючи тоді нагоду вивчати різні його аспекти на базі колекції НМЛ. Серед перших спроб П. Холодного в ділянці іконопису були «Святі Зосима й Саватій» (експонувалася на І виставці Гуртка діячів українського мистецтва у Львові, 1922 р.), «Цариця небесна» (ІІ виставка ГДУМ 1923 р.), ікона Богородиці (ІІІ виставка 1924 р.), один з проектів вітражів для Успенської церкви у Львові та ескіз іконостаса каплиці Львівської Духовної Семінарії (на ІУ виставці ГДУМ 1926 р.).

Дві останні роботи, що експонувалися на виставці 1926 р., особливо знаменні: і для становлення П. Холодного як новатора в українському релігійному мистецтві, і для історії новітнього українського мистецтва взагалі. Саме своїми роботами для Успенської церкви у Львові здобув він визнання, виконавши тут монументальні вівтарні ікони «Серце Ісусове», «Святі Володимир та Йосафат», ікону «Св. Євстахій». За його проектами для храму було виготовлено шість вітражів.

Ікони демонструють здатність художника мислити масштабними категоріями, вміння надати своєму творові особливої багатоаспектності змісту, а водночас - і відповідного формально-пластичного втілення.

Петро Холодний став серед українських художників піонером вітражного мистецтва, передусім - у такому обсязі, як його роботи в Успенській церкві. У трьох вікнах апсиди розташовані «Покрова» (у центральному вікні), архангели Михаїл і Гавриїл. У трьох вікнах південної стіни церкви - «Святі Антоній і Теодозій Печерські, Нестор-літописець і два князі (Ярослав Осьмомисл і Данило Галицький)», «Святі Володимир і Ольга, а також - Борис і Гліб», «Почесні добродії церкви» [2; 7].

Мабуть, ще працюючи для Успенської церкви у Львові, П. Холодний уже продумував іншу свою етапну роботу. Нею стало замовлення тодішнього ректора Духовної Семінарії о. Йосифа Сліпого - мистецьке оформлення семінарської молитовниці (спочатку П. Холодний виконав іконостас, згодом - настінні розписи). Приступаючи до цієї епохальної для української культури роботи [33], П. Холодний повинен був розв'язати і суто технічну проблему: розмістити всі необхідні малярські компоненти на стінах й у просторі пристосованої під каплицю звичайної, великої за розмірами кімнати - аби все це в комплексі сприймалося належним чином, відповідно до традиції. сакральний малярство іконопис вітраж

Хоча іконостас був щільно вписаний у площину торцевого краю каплиці, він сприймався величавим ансамблем, оскільки мав дуже пропорційно виважені співвідношення окремих його частин. Це стосується передусім досконалих пропорцій його конструктивної будови, як також і декоративної різьби, автором якої був скульптор Андрій Коверко (1893-1967). (У роки більшовицького тоталітаризму іконостас зруйнували, різьбярські частини його сьогодні вже втрачені, натомість усі роботи Петра Холодного збереглися в колекції НМЛ і тепер виставлені в постійній експозиції Музею). В іконостасі Петро Холодний втілив своє розуміння сакрального мистецтва як відображення у видимих формах духовної основи християнського віровчення. Це наочно ілюструють прийоми малярства, у якому підкреслена позаземна площинність форм, абстрактне тло, легкі, граціозні контури постатей, що ніби позбавлені всякої матеріальності. Іконографічно незвичні намісні ікони із зображенням юного

Ісуса, що ніби довірливо розмовляє з юними семінаристами, і юної Діви Марії, яка сказаними при Благовіщенні словами «нехай буде мені по слову Твоєму» ніби закликає до цілковитої покори Господеві й усіх молільників, тобто - тих же семінаристів, які вступають на шлях служіння Богові (іл. 7, 8).

Іконостас семінарської каплиці посвятив митрополит Андрей Шептицький 13.12.1927 р., після чого П. Холодний (при допомозі Юрія Магалевського) приступив до виконання настінних розписів. Сюжети автономних за значущістю композицій ґрунтувалися на символіці окремих притч Святого письма та ранньохристиянського мистецтва, і їхній ряд складався із таких зображень: Риба і кіш з хлібами; Христос-агнець; Добрий пастир; Христос - виноградна лоза; Олені п'ють із життєдайного джерела; Пелікан годує дітей своєю кров'ю; Притча про сівача; Символ Серця Ісусового; Виноградна лоза як символ Христової ласки; Символ Євхаристії; Книга під 7-ма печатями; Райські двері з феніксом; Притча про таланти. Отож, кожне із цих зображень має глибокий богословський підтекст, до чого і прагнув у своєму сакральному малярстві П. Холодний.

Паралельно із створенням малярського ансамблю семінарської каплиці П. Холодний працював і над циклом вітражів для Успенської церкви у Мазниці під Бориславом, збудованої за проектом Сергія Тимошенка. 1929 року П. Холодний розпочав працю і над циклом «Гріб Господній» для Успенської церкви у Львові, що був задуманий як чотиричастинний ансамбль з композиціями: «В Гетсиманському саду», «Три Марії мироносиці», «Отворення Гробу» і «Воскресіння Христове». На жаль, мистець встиг створити лише дві перші роботи із цього циклу (зберігаються в НМЛ). Вони представляють євангельські події, сповнені драматизму вже навіть своїм змістом. Аналізуючи творчість П. Холодного у виступі на відкритті посмертної виставки його творів, М. Драган, зокрема, говорив: «...ми бачимо, як він від ікон Волоської церкви через каплицю Духовної Семінарії до Гробу Господнього іде щораз вище вгору, поглиблюючи форму та зміст. Від графічно-декораційного трактування композицій переходить до наповненої філософічним змістом та релігійним патосом експресійної форми. «Гріб Господній» це могутній замисл, який в історії українського мистецтва займе непересічне місце» [10].

Творчий доробок П. Холодного дає надійні орієнтири для майстрів сакрального мистецтва донині, попри те, що кожний з них є неповторною мистецькою індивідуальністю. Дійсно, «ніхто сказати не може, що шлях П. Холодного це саме той шлях, на який неминуче мусять вступити всі, - але праці Холодного допоможуть кожному, хто буде боротися за самостійний вислів українського мистецтва, здобувати скоріше та певніше напрямні в праці. Кожний слідуючий мистець не буде ходити в темряві манівцями, маючи в тому напрямі опору в сильній спробі П. Холодного» [10].

Наведені слова М. Драгана мають переконливе підтвердження в практиці західноукраїнського сакрального мистецтва 1930-х років. При цьому слід згадати ікони та стінописи роботи П. Ковжуна, Михайлини Степанович, Д. Горняткевича, В. Дядинюка. Саме останньому належить композиція «Гріб Господній» в Успенській церкві у Львові, яку він створив після смерті П. Холодного.

«В українському варіанті еволюція проявів національних почуттів у мистецтві вилилася в неовізантинізм. Його особливістю було те, що на початку активним замовником і меценатом виступила Греко-католицька церква в особі митрополита Андрея Шептицького. Розуміючи, що без європейської освіти з жодного таланту не сформується поважний мистець, митрополит почав надавати стипендії здібним молодим людям на навчання в Мюнхені й Парижі. Завдяки йому в Парижі вчилися М. Сосенко, М. Бойчук, М. Паращук, В. Коцький, Я. Струхманчук, М. Гаврилко, Св. Гординський, В. Дядинюк, Ст. Луцик, М. Мороз, Л. Крец» [28, с. 35-36].



Висновки

Упродовж 1900 - 1939 рр. набуло відповідної повноти й багатогранності мистецьке життя краю, творили відомі майстри, відбувалася всебічна розбудова церковного життя, у тому числі - і спорудження численних храмів, тобто з'явилися необхідні передумови для того, аби український іконопис вступив у якісно новий період своєї еволюції.



Література

1. Арофікін В., Посацька Д. Каталог втрачених експонатів Національного музею у Львові. Київ-Львів, 1996. С. 25.

2. Гах І. Культовий вітраж в історії національного мистецтва Українське сакральне мистецтво: 1994 рік : матеріали Міжнар. наук. конф. Львів, 1994. С. 83-88.

3. Голубець М. Галицьке малярство. Львів, 1926. С. 25-26.

4. Голубець М. Сто літ Галицького малярства. 1804-1904. Стара Україна. 1925, УІІІ-Х. С. 34-36, 147.

5. Голубець М. Сучасне малярство Галицької України. Календар «Просвіти» на 1918 р. Львів, 1917. С. 163-165.

6. Голубець М. Холодний. Українське мистецтво. Львів, 1926. № 3.

7. Грималюк Р. Вітражі Петра Холодного. Дзвін. Львів. 1991. №11. С. 150154.

8. Грушевський М. Друга руська артистична вистава у Львові. Літературно-науковий вісник Львів, 1900. Т. ХІІ, кн. Х. С. 50-54.

9. Долгій І. Потреба різьбарсько-малярського товариства. Діло. 16(28).ІІІ.1898.

10. Драган М. Мистецька творчість П. Холодного (з нагоди посмертної виставки). Діло. Львів, 1931. 27-28 березня.

11. Жолтовський П. Художнє життя на Україні в ХУІ - ХІХ ст. Київ : Наук. думка, 1983. 180 с.

12. Купчинська Л. «Товариство для розвою руської штуки», перша українська мистецька організація на західноукраїнських землях. Дзвін (Львів). 2003. № 3(701). С. 128-132.

13. Нановський Я. Й. Корнило Миколайович Устинович. Київ, 1963.

14. Нановський Я. Юліан Панкевич. Київ, 1983.

15. На пошану Петрові Івановичу Холодному (1876-1930): Збірник матеріалів. І. Львів, 1996.

16. Овсійчук В. Українське малярство ХУ - ХІХ століть. Проблеми кольору. Київ : БВ, 1996. 480 с.

17. Откович В. Народна течія в українському живопису XVII - ХІХ століть. Київ : Наук. думка, 1990. 96 с.

18. Панькевич Ю. Основуймо товариство малярське! Діло (Львів). 1897. №123. С. 2-3.

19. Радомська В. Повернення Модеста Сосенка. Зерна: Літературно-мистецький альманах українців Європи. 1994. № 1. С. 33-37.

20. Свєнціцький І. XXV літ діяльності Національного музею. Двайцять- пять-ліття діяльності Національного музею. Львів, 1930. С.7.

21. Свєнціцький І. Модест Сосенко : каталог. Львів, 1920.

22. Свєнціцький І. Опис рукописів Народного Дому з колекції А.Петру- шевича. Львів, 1906-1911. Ч. 1-3.

23. Свенцицкий И. Опись Музея Ставропигийского института во Львове. Львов, 1908.

24. Свєнціцький І. Про музеї і музейництво. Львів, 1920. С. 21.

25. Сидор О. Іларіон Свєнціцький і реставраційна справа в Національному музеї у Львові. Пам'ятки України. 1996. № 3-4. С. 106-109.

26. Скрипник Г. Етнографічні музеї України. Становлення і розвиток. Київ, 1989. С. 10-23.

27. Сосенко М. Прикраси рукописів Галицької України XVI - XVII в. Ставропігійського музею. Львів, 1923.

28. Стус В. Українські мистці Парижа. 1900-1939. Київ : Родовід, 2010. 408 с. С. 35-36.

29. Ткаченко М. Теофіл Копистинський. Київ, 1972.

30. Труш І. Перша руська вистава штуки. Літературно-науковий вісник 1898. Кн. XI. С. 151-153.

31. Фіголь М. Ярослав Васильович Пстрак. Київ, 1966.

32. Холодний П. Відповідь на запит. Двайцятьп'ятьліття Національного музею у Львові. Львів, 1930. С. 4.

33. О. Хомин П. Каплиця Духовної семінарії у Львові (З приводу випоса- ження її в іконостас та стінопись). Нива. 1929. № 7/8. С. 263-273; № 12. С. 459-465; 1930. № 1. С. 24-31.

34. Slownik artystow Polskich. Wroclaw-Warszawa-Krakow-Gdansk-Lodz, 1986. Tom IV.

35. Sokolowski M. Malarstwo Ruskie. Wystawa archeologiczna polsko-ruska. Lwow, 1885. S. 13-24.

References

1. Arofikin V., Posatska D. Kataloh vtrachenykh eksponativ Natsionalnoho

muzeiu u Lvovi. Kyiv-Lviv, (1996, 25) [in English].

2. Hakh I. Kultovyi vitrazh v istorii natsionalnoho mystetstva Ukrainske

sakralne mystetstvo: 1994 rik : materialy Mizhnar. nauk. konf. Lviv, (1994, p. 83-88 ) [in English].

3. Holubets M. Halytske maliarstvo. Lviv, (1926) 25-26 [in English].

4. Holubets M. Sto lit Halytskoho maliarstva. 1804 - 1904. Stara Ukraina.

1925, VIII-Kh. 34-36, 147 [in English].

5. Holubets M. Suchasne maliarstvo Halytskoi Ukrainy. Kalendar «Prosvity»

na 1918 r. Lviv, (1917) 163-165 [in English].

6. Holubets M. Kholodnyi. Ukrainske mystetstvo. Lviv, 1926. № 3.

7. Hrymaliuk R. Vitrazhi Petra Kholodnoho. Dzvin. Lviv. 1991. №11. S. 150-154.

8. Hrushevskyi M. Druha ruska artystychna vystava u Lvovi. Literaturno-

naukovyi visnyk. Lviv, 1900. T. KhII, kn. Kh. S. 50-54.

9. Dolhii I. Potreba rizbarsko-maliarskoho tovarystva. Dilo. 16(28).III.1898.

10. Drahan M. Mystetska tvorchist P. Kholodnoho (z nahody posmertnoi vystavky). Dilo. Lviv, 1931. 27-28 bereznia.

11. Zholtovskyi P. Khudozhnie zhyttia na Ukraini v KhVI - KhIKh st. Kyiv : Nauk. dumka, 1983. 180 s.

12. Kupchynska L. «Tovarystvo dlia rozvoiu ruskoi shtuky», persha ukrainska mystetska orhanizatsiia na zakhidnoukrainskykh zemliakh. Dzvin (Lviv). 2003. № 3(701). S. 128-132.

13. Nanovskyi Ya. Y. Kornylo Mykolaiovych Ustynovych. Kyiv, 1963.

14. Nanovskyi Ya. Yulian Pankevych. Kyiv, 1983.

15. Na poshanu Petrovi Ivanovychu Kholodnomu (1876-1930): Zbirnyk materialiv. I. Lviv, 1996.

16. Ovsiichuk V. Ukrainske maliarstvo KhV - KhIKh stolit. Problemy koloru. Kyiv : BV, 1996. 480 s.

17. Otkovych V. Narodna techiia v ukrainskomu zhyvopysu XVII - XIKh stolit. Kyiv : Nauk. dumka, 1990. 96 s.

18. Pankevych Yu. Osnovuimo tovarystvo maliarske! Dilo (Lviv). 1897. №123. S. 2-3.

19. Radomska V. Povernennia Modesta Sosenka. Zerna: Literaturno-mystetskyi almanakh ukraintsiv Yevropy. 1994. № 1. S. 33-37.

20. Svientsitskyi I. XXV lit diialnosti Natsionalnoho muzeiu. Dvaitsiatpiat- littia diialnosti Natsionalnoho muzeiu. Lviv, 1930. S.7.

21. Svientsitskyi I. Modest Sosenko : kataloh. Lviv, 1920.

22. Svientsitskyi I. Opys rukopysiv Narodnoho Domu z kolektsii A.Petrushevycha. Lviv, 1906-1911. Ch. 1-3.

23. Sventsytskyi Y. Opys Muzeia Stavropyhyiskoho ynstytuta vo Lvove. Lvov, 1908.

24. Svientsitskyi I. Pro muzei i muzeinytstvo. Lviv, 1920. S. 21.

25. Sydor O. Ilarion Svientsitskyi i restavratsiina sprava v Natsionalnomu muzei u Lvovi. Pamiatky Ukrainy. 1996. № 3-4. S. 106-109.

26. Skrypnyk H. Etnohrafichni muzei Ukrainy. Stanovlennia i rozvytok. Kyiv, 1989. S. 10-23.

27. Sosenko M. Prykrasy rukopysiv Halytskoi Ukrainy XVI - XVII v. Stavropihiiskoho muzeiu. Lviv, 1923.

28. Stus V. Ukrainski mysttsi Paryzha. 1900-1939. Kyiv : Rodovid, 2010. 408 s. S. 35-36.

29. Tkachenko M. Teofil Kopystynskyi. Kyiv, 1972.

30. Trush I. Persha ruska vystava shtuky. Literaturno-naukovyi visnyk. 1898. Kn. KhI. S. 151-153.

31. Fihol M. Yaroslav Vasylovych Pstrak. Kyiv, 1966.

32. Kholodnyi P. Vidpovid na zapyt. Dvaitsiatpiatlittia Natsionalnoho muzeiu u Lvovi. Lviv, 1930. S. 4.

33. o. Khomyn P. Kaplytsia Dukhovnoi seminarii u Lvovi (Z pryvodu vyposazhennia yii v ikonostas ta stinopys). Nyva. 1929. № 7/8. S. 263273; № 12. S. 459-465; 1930. № 1. S. 24-31.

34. Slownik artystow Polskich. Wroclaw-Warszawa-Krakow-Gdansk-Lodz, 1986. Tom IV.

35. Sokolowski M. Malarstwo Ruskie. Wystawa archeologiczna polsko-ruska. Lwow, 1885. S. 13-24.



Додаток 1

Іконостас церкви Зішестя Святого Духа в Рогатині Івано Франківської

області.)



Размещено на Allbest.ru

...