Іконостас церкви Успіння Пресвятої Богородиці села Наконечне - найповніший іконостасний ансамбль XVI століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національний музей імені Андрея Шептицькго

Іконостас церкви Успіння Пресвятої Богородиці села Наконечне - найповніший іконостасний ансамбль XVI століття

Марія Гелитович кандидат мистецтвознавства, завідувач відділу давнього українського мистецтва

Львів

Анотація

У статті аналізується іконостас церкви Успіння Пресвятої Богородиці у с. Наконечне (Яворівський район Львівської обл.) - найповніше збережений іконостасний ансамбль XVI ст. Уперше здійснена його реконструкція з урахуванням усіх збережених ікон. Розглядаються стилістичні, іконографічні та художньо-образні особливості цього ансамблю, а також його пов'язаності з іншими іконостасами того часу. Арґументується точніше датування пам'ятки. Ансамбль з Наконечного пропонується вважати показовим явищем в історії українського іконопису, у якому знайшли відображення найхарактерніші тенденції, що відбувалися в малярстві другої половини XVI ст. Простежується його вплив на іконопис кінця XVI - початку XVII ст.

Ключові слова: ікона, іконостас, іконографія, майстри.

Annotation

Аннотация

Мария Гелытович. Иконостас церкви Успения Пресвятой Богородицы с. Наконечное - самый полный иконостасный ансамбль XVI в.

В статье анализируется иконостас церкви Успения Пресвятой Богородицы в с. Наконечное (Яворивский район Львовской обл.) - сохранен полный иконостасный ансамбль XVI в. Впервые осуществлена его реконструкция с учетом всех сохранившихся икон. Рассматриваются стилистические, иконографические и художественно-образные особенности этого ансамбля, а также его связанности с другими иконостасами того времени. Аргументируется точная датировка памятника. Ансамбль из с. Наконечного предлагается считать показательным явлением в истории украинской иконописи, в котором нашли отражение характерные тенденции, происходившие в живописи второй половины XVI в. Прослеживается его влияние на иконопись конца XVI - начала XVII в.

Ключевые слова: икона, иконостас, иконография, мастера.

Вступ

Постановка проблеми. Іконостас церкви Успіння Пресвятої Богородиці у с. Наконечне (Яворівський район Львівської обл.) - найповніше збережений український іконостасний ансамбль XVI ст. Церква, з якої він походить, збудована 1568 р. 1670 року на її місці зведено нову, яка й досі існує дерев'яну тризрубну Успенську церкву [14, с. 746], що, можна припустити, наслідувала розміри й форми попередньої. Сюди й перенесли створений для первісної церкви іконостас. Тут він зберігався до 1909 р., коли його було придбано з музейної експедиції до Національного музею у Львові.

З іконостаса уціліло 26 ікон: ряд Моління у складі дев'яти ікон, ряд празників з п'ятнадцяти ікон та дві ікони з намісного ряду - храмове «Успіння Пресвятої Богородиці» і «Спас у Славі».

Попри значний інтерес науковців до цього ансамблю як до знакової пам'ятки українського мистецтва загалом, досі не здійснено прискіпливішої реконструкції іконостаса. Заслуговує він на глибший аналіз і з погляду художньо-образної та іконографічної специфіки, його ролі в контексті іконопису другої половини XVI ст.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Уперше до наукового обігу частину ікон наконечненського комплексу впровадив Іларіон Свєнціцький у 1928 і 1929 рр. [10, іл. 104, 110, 111; 9, іл. 127-138]. Учений звернув на нього особливу увагу, оскільки серед усіх збережених тогочасних іконостасів, він має два повністю уцілілі яруси, а це уможливлює точнішу його реконструкцію, яку запропонував І. Свєнціцький, представивши типовий для XVI ст. триярусний ансамбль з чотирма намісними іконами, відповідно, царськими вратами та двома дияконськими дверима [10, с. 89]. До намісного ряду було включено лише одну ікону - храмове «Успіння». Невідомо чому тут відсутня ікона «Спаса у Славі», яка була придбана з цієї ж експедиції. Так само викликає запитання логіка реконструкції ряду празників, де представлено шістнадцять сюжетів, тоді як усіх ікон є п'ятнадцять, а шістнадцята - унікальної для українського іконопису іконографії «Неопалима купина» - представляє пам'ятку першої половини XVII ст., виконану в цілком іншій манері, а отже, вона не могла входити у цей ансамбль, хоча й пасує до нього за розмірами й походить з тієї ж церкви та надійшла з тієї ж експедиції. Як зазначено в музейній документації, ікона призначена для тетрапода (інвентарний опис В. Свєнціцької. Кв- 6417, і-298). Послідовність сюжетів, за І. Свєнціцьким, починається від «Старозавітної Трійці» й далі, у порядку свят немає строгої прив'язки ні до хронологічної розповіді євангельських подій, ні до церковного календаря: «Різдво Богородиці», «Введення в храм Пресвятої Богородиці», «Благовіщення», «Різдво Христове», «Стрітення», «Хрещення», «В'їзд в Єрусалим», «Зішестя в ад», «Жінки мироносиці», «Преображення», «Вознесіння», «Зіслання Святого Духа», «Успіння», «Воздвиження Чесного Хреста». У празниковому ряді при такій кількості ікон не було «Спаса Нерукотворного».

Після І. Свєнціцького до реконструкції цього ансамблю, як, зрештою, до інших найповніше збережених ансамблів XVI ст., варіанти реконструкції яких також запропонував І. Свєнціцький, дослідники не зверталися. Основна увага зосереджувалася на мистецьких характеристиках, водночас він слугував чи не найкращою ілюстрацією змін і найважливіших тенденцій в українському іконописі другої половини XVI ст.

Перша окрема стаття, присвячена іконостасу з Наконечного, опублікована 1971 р., належить В. Свєнціцькій. У ній поставлене питання про авторство ансамблю [8] та наведено арґументи про причетність до його створення Лаврентія Филиповича Пухала - автора рисунка фронтиспису Львівського апостола 1574 р. Івана Федорова. Ймовірне авторство Пухала чи його майстерні В. Свєнціцька подає в інвентарних описах ікон наконечненського іконостаса, а також у підписах до репродукцій в альбомних виданнях [15, с. 60]. Відповідно, іконостас пов'язується із львівським мистецьким середовищем.

Виклад основного матеріалу

У 1990-х роках з'являється нова версія авторства ансамблю - пов'язаності його з майстром Федуском, малярем з м. Самбора, автором датованої підписної ікони «Благовіщення» 1579 р., створеної на замовлення до церкви Благовіщення у с. Іваничі на Волині. Цю версію висловив о. Володимир Ярема в рукописі, присвяченому українським іконам XVI ст., хоча його книга побачила світ щойно 2017 р. [7]. Ту саму атрибуцію пропонує й Лев Скоп, залічуючи до творчої спадщини Федуска велику кількість пам'яток, а іконостас із Наконечного пов'язується з малярським осередком у Самборі [13]. Художньо-образні та техніко-технологічні характеристики переконують про причетність Федуска до створення цього іконостаса. іконостас наконечне богородиця

Пропонована реконструкція здійснена з уточненням вимірів ансамблю. Отож, іконостас триярусний. Виходячи з ширини ікон ряду моління, його ширина сягає семи метрів, висота без завершення - близько трьох метрів, із завершенням - більше чотирьох. Празниковий ряд із п'ятнадцяти ікон добре укладається у цю ширину. Висота ряду моління і намісного ряду однакова - 117 см, висота празникового ряду - 50 см. Намісний ряд, при такій ширині іконостаса, безсумнівно, містив чотири ікони. При його реконструкції взято до уваги збережені намісні ікони з іконостасів, виконаних у тій самій стилістиці: із церкви Св. Духа і Святої Трійці в Потеличі [1; 2], церков Різдва і Введення Богородиці у Вовчу [9, іл. 24-31, 33, 34]. У літературі їх окреслено як «коло ікон майстра іконостаса з

Наконечного» [3]. З них найближчий до іконостаса з Наконечного іконостас із церкви Святого Духа в Потеличі. Парною до «Спаса у Славі», у колі ікон цієї стилістики, була «Богородиця Одигітрія з похвалою», як це бачимо на прикладах пам'яток з іконостасів названих церков у Потеличі й Вовчому [7, іл. 141-144]. Четвертою намісною іконою, найбільше ймовірно, була ікона «Св. Миколай з житієм». Приклади іконографії такої ікони серед творів цієї стилістики подають пам'ятки із церков св. Параскеви у Повергові, Св. Трійці у Потеличі та із церков у Вовчу [4, с. 96-105]. Увінчувати іконостас мала б традиційна група «Розп'яття з пристоячими», приклади якої також є серед ікон названих церков [1, с. 362-366; 2, с. 347-348]. Щодо царських врат, то з XVI ст. їх збереглося вкрай мало, й лише один фрагмент лівої стулки із церкви Собору Пресвятої Богородиці в Бусовиськах пов'язується з «колом майстра іконостаса з Наконечного» [16, с. 62-63]. Її іконографія наслідує варіант з «Благовіщенням» і євангелістами. Такі врата могли бути й у Наконечному.

Ряд моління за конструкцією представляє найтиповіший для другої половини варіант з розташуванням двох постатей на одній іконі та по одній постаті на крайніх іконах. Порядок персонажів у молінні поданий в усталеній ієрархічній послідовності. У його центрі - «Спас на троні з архангелами Михаїлом і Гавриїлом». Ліворуч і праворуч відповідно парами - Богородиця й Іван Предтеча, верховні апостоли Петро і Павло, чотири євангелісти згруповані по два на одній іконі Лука й Іван, Матвій та Марко, далі - Яків і Андрій, Симон і Варфоломій, фланкують ряд Пилип і Тома. Саме образи ікон ряду моління привертають найбільшу увагу в цьому іконостасі. Фігури «правильних» пропорцій (1:7,5), зображені «крокуючими» до центру, євангелісти і ап. Павло із закритими кодексами, апостоли із сувоями в руках. Обличчя показані в тричвертному повороті до Христа. Типи ликів близькі між собою (винятком є лики Павла і Марка): різниця виявляється у формі бороди та укладі й кольорі волосся. Вираз облич урізноманітнюється спрямованістю погляду - на глядача або до центру. У поставах фігур спостерігається симетрія правої частини до лівої; вона порушується лише в одній іконі: постать ап. Якова має відповідник у постаті ап. Симона, а не Варфоломія, і, відповідно, положення фігури Андрія аналогічне фігурі Варфоломія.

Колорит витриманий у світло-вохристих, сріблисто-блакитних і червоних барвах. Розподіл кольорових плям також має симетричне підпорядкування.

Позем двоколірний, сягає нижче колін постатей: смуга внизу вужча, світліша, оливково-вохриста, верхня - ширша, зелено-вохриста з кущами білих трав. Ступні ніг апостолів розташовані на нижній смузі. Приземелля відділяє від тла вузька коричнева смужка. Позем центральної ікони одноколірний. Тло сріблене, тоноване під золото, з пластичним наліпним декором у вигляді стилізованих коротких галузок. На німбах - рельєфний мотив-бігунець. Написи (імена персонажів) виконані білилом, невеликими літерами обабіч голів. Ковчег слабовиражений, вузькі поля обрамлення виділені червоною смугою. Центральна ікона обрамлена рельєфним орнаментом.

Нові тенденції у молінні з Наконечного органічно співіснують з традиційними нормами - у цьому його основна особливість. Саме в наконечненському молінні це проявилося вперше настільки виразно. Як вже зауважували дослідники, нове виявлене тут, передусім, в образній характеристиці, в «індивідуалізованості» ликів, у яких вже можна бачити певні риси конкретних облич, позбавлених умовності. Найвиразнішими з усього циклу прийнято вважати образи ап. Петра і Богородиці. Проте, на наш погляд, крім цих образів, не менш індивідуалізовані лики ап. Павла та єв. Марка. В українському малярстві та в образотворчому мистецтві до того часу загалом важко знайти відповідники настільки «портретних» облич. Саме в них чи не найвиразніше виявляється нетрадиційний типаж. Постать Богородиці в композиції найстатичніша. У ній повторена іконографія раніших молінь (із церков у Ванівці, Тиличі, Яворі [5, іл. 32, 50, 61]). Зрештою, Богородицю в моліннях не було прийнято зображувати в русі, що відповідає маєстату її особи, винятковому покликанню бути заступницею перед Христом. Якщо в поставі Богородиці є певні архаїзуючі моменти, то її лик - один з яскравих прикладів відходу від «позачасової абстрагованості», що вперше виявився в Одигітрії з Красова [6, іл. 257], а тут виступає ще виразніше. Лик Марії з Наконечного можна зарахувати до на- йодухотвореніших і водночас життєво-конкретних богородичних образів у іконописі XVI ст.

Новизною відзначається вирішення композиційної цілості циклу, його архітектоніка. Ряд має чітке членування: ідейно-смисловий і композиційний центр - ікона «Спас на престолі з архангелами» виразно підкреслюється масштабом, відсутнім в інших іконах орнаментальним мотивом, декором шат архангелів тощо. Вузькі ікони «ап. Пилип» і «ап. Тома» служать своєрідним обрамленням, позбавляючи композицію фризового характеру. Постаті Пилипа і Томи об'єднує аналогічна постава й кольорове поєднаннях одеж. Членування кольорових плям - одеж апостолів - важливий чинник, що підкреслює ритміку руху, об'єднує цикл, надає йому відповідного емоційного звучання. Акцентом служить, зазвичай, червоний колір. Силою активності йому не поступаються світло-вохристі, наближені до білого та блакитні барви.

Майстерно поєднано поверхні, щільно криті локальним кольором без висвітлювань, з площинами, перекритими тонким шаром барви, з-під якого місцями просвічує білий ґрунт. При моделюванні окремих одеж, як, наприклад, гіматія ап. Павла, використано складніші малярські прийоми - поєднання відтінків кількох барв зелено-вохристої та сріблясто-блакитної, що створює враження металевого полиску. Це враження підтримує вирішення тла та німбів, які завдяки опуклостям поверхні сповнені мерехтливим блиском і нагадують коштовну срібну шату. Гра світла посилює динамічність усієї композиції, що належить до найхарактерніших ознак циклу. Зауважимо, що рух виявляється не тільки жестами чи поставами фігур, а також енергійним висвітлюванням; при цьому бліки найактивніші на ногах. Динаміка немов наростає до центру, зупиняючись перед центральною іконою Богородиці та Івана Хрестителя. Відносно «спокійно» укладені складки їхніх одеж не так виразно передають рух, як у інших постатей, драперії гіматіїв яких вільно розвіваються на плечах, немов напнуте вітрило, надаючи легкості фігурам; а гострі, неспокійні, наче зім'яті, кінці підсилюють враження руху. Легкість ходи апостолів передається й положенням їхніх ніг: святі стоять на вузькій світлій смузі позему, немов навшпиньки, однією ногою торкаючись нижньої її межі, другою - верхньої. Вони лише дотикаються до землі, а не стоять на ній (що не узгоджується з вираженою тут тенденцією до об'ємного моделювання форм, а тим більше до індивідуалізації типажу). У цьому виявляється тяглість традицій ранішого часу, як і в зображенні позему двома смугами (таке його трактування простежується в пам'ятках українського малярства з XV ст., зокрема, у молінні з Хрестовоздвиженської церкви у Дрогобичі [6, іл. 64-69]).

Слід зазначити, що права і ліва частини моління не цілком симетричні щодо розмірів. Так, ікона із зображенням ап. Томи на 3 см ширша від ікони із зображенням ап. Пилипа. Різниця між наступними парними іконами - 10 см; загалом ліва частина коротша від правої на 19 см.

Права і ліва частини композиції мають відмінності й у характері жестів персонажів. Якщо положення ніг зводиться до двох постав - «крокуючої» та «стоячої», то жести рук у кожної постаті інші. Тому дійство позбавлене строгого «пристояння», як це спостерігалося в моліннях давнішого часу.

Симетрія кольорових співвідношень і акцентів теж порушується: найактивніші кольорові акценти - кілька тонів червоної барви - домінують у лівій частині, і це теж вносить пожвавлення у загальний ритмічний лад цілості. Поряд з червоними плямами зліва переважають розбілено-вохристі тони, справа - холодні блакитно-зелені.

У кольорових поєднаннях одеж спостерігається відхід від усталеної іконографії. Золотисто-жовтий мафорій Богородиці (замість брунатно-вишневого), що властиве багатьом іконам цієї стилістики, зокрема іконі «Благовіщення» 1579 р. майстра Федуска, тут демонструє чи не найраніший приклад такого варіанту.

Об'ємність форми виявляється в постатях не однаковою мірою. Майже «скульптурно» модельовані «крокуючі» фігури Якова, Симона, Петра. Найактивніші висвітлювання та найбагатші нюансування кольоровими тонами на оливково-зеленому, стриманіші тональні розтяжки на блакитному та червоному, інколи вони цілком відсутні.

Найближча аналогія молитовного циклу з Наконечного - фрагмент Деісісу із церкви Пречистої у Дрогобичі [7, с. 181]. Не можемо стверджувати про їхнє спільне авторство з огляду на значні, як для одного майстра, розбіжності у трактуванні багатьох деталей, а головне, різний характер типажу архангелів.

Майстра Моління з Наконечного наслідує автор Моління з іконостаса церкви Св. Миколая в Довгому (поряд з наконечнинським молитовним циклом, це другий повністю збережений ряд Моління у колі цих ікон). Наголошуємо, що можна говорити саме про наслідування, а не авторське повторення. Наслідуючи загальну іконографічну схему та малярські прийоми, автор Моління з Довгого виразно поступається автору Моління з Наконечного майстерністю виконання: постаті позбавлені експресивності, форми спрощені, фігури втрачають стрункість, а найважливіше - губиться «портретність» облич. Спрощується й орнамент німбів, тло гладке.

Збереглося ще кілька подібних прикладів ікон «Спаса на троні» цього стилістичного кола - ікона незафіксованого місця походження, що надійшла до Національного музею у Львові з колишнього музею «Бойківщина» у Самборі, ікона із с. Красне [3, с. 73] та із церкви у с. Поляна з Народового музею у Кракові [7, с. 185]. Ту саму іконографічну лінію продовжив розвивати анонімний майстер, який працював на пограниччі XVI - XVII століть та увійшов до літератури як «Майстер ікони Богородиця Одигітрія з Мражниці» [12], що демонструє досі не впроваджена до літератури ікона із церкви Преображення у м. Сколе.

Іконостас із Наконечного має свої особливості й у ряді празників - нетрадиційному складі сюжетів та їх кількості. Збільшення кількості сюжетів стало можливим при зменшенні розмірів ікон; при цьому ширина ікон дуже різна, від 39 до 49 см, деякі близькі до квадрата, як «В'їзд в Єрусалим» чи «Введення». Вартує звернути увагу на іконографію окремих сюжетів.

Іконографічна схема більшості празникових сцен передбачає симетричну, врівноважену композицію, чого дбайливо дотримується автор наконечненських ікон. Показовою у цьому сенсі є сцена «Вознесіння». Симетрія тут виявлена дуже чітко: права і ліва частини немов дублюють одна одну. Це одна з найдовершеніших сцен з погляду композиційної побудови. Близькість розташування верхньої і нижньої частин зображення творить єдність дійства. Нетрадиційне для сюжету «Вознесіння» вирішення пейзажного тла - у виді гладкої, заокругленої з боків вохристо-жовтої площини, що сягає сяйва Христа і символізує гору.

Оригінальністю визначається пейзаж у «Преображенні», де скалисті гори-лещадки, на яких стоять Мойсей та Ілля, творять своєрідне обрамлення для постаті Спаса. Він стоїть на нижчому округлому горбі, окресленому лише контуром. «Лещадки» частково закривають цей пагорб, «відсуваючи» його вглиб; апостоли вміщені на нижньому краю позему. Так потрактований пейзаж надає зображенню враження тривимірного простору, водночас, віддаленості у глибину центральної частини сцени - постаті Христа в мандорлі, чим підкреслюється містичність дійства.

Про ікону «Преображення», як і про «Зішестя в ад», доводиться вести мову на підставі чорно-білої фотографії, оскільки обидві пам'ятки 1984 р. були викрадені з музейних запасників разом з групою інших ікон. Місце перебування їх досі не встановлено.

У тих сюжетах, де композиційна схема не будувалась на засадах симетрії, спостерігається більша різноманітність іконографічних варіантів. До таких належить «Введення в храм Пресвятої Богородиці». Тут підкреслено розмірений ритм легкої ходи розташованих в ряд постатей: Анни, Йоакима та двох дів. Усі персонажі виведені на «авансцену». Їхні жести, запалені смолоскипи надають урочистості моменту зустрічі Захарії та Марії. Фрагмент з простягнутими маленькими долонями Марії і відкритими, зверненими до неї долонями Захарії приваблює безпосередністю і виразністю вияву почуттів. У цій сцені, взагалі скупій на вияв руху (вона найстатич- ніша в усьому циклі), змістову та емоційну виразність підсилює повторюваність цілком однакових жестів персонажів. «Введення» з Наконечного належить до найцікавіших зразків композиційного розв'язання цієї теми в тогочасному іконописі.

Увага до жесту, його виразність виявляється й у багатьох інших сценах. У «Стрітенні» рука малого Спаса простягнена до Богородиці вражає щирістю та життєвою переконливістю. А у «В'їзді в Єрусалим» бачимо дуже своєрідне трактування образів міщан, єврейської старшини, їхній типаж і одяг майстер намагався передати з історичною достовірністю.

В «Успінні Богородиці» нетрадиційне розташування апостолів - біля голови Богородиці на першому плані лише один ап. Петро з кадилом, два апостоли зображені на другому плані, інші - біля ніг праворуч. Таке трактування іконографії характерне лише для ікон цієї стилістики.

Рідко зустрічаються у празникових рядах українських іконостасів другої половини XVI ст. сюжети «Старозавітна Трійця», «Жінки мироносиці» та «Воздвиження Чесного Хреста». Аналогії маємо хіба що в іконах з неповністю збереженого іконостаса церкви Різдва Пресвятої Богородиці у Ванівці, де також є ікони «Старозавітної Трійці» і «Воздвиження Чесного Хреста» [7, с. 296]. Іконографія «Воздвиження Чесного Хреста» в українських іконах має дуже різне трактування. До кінця XVI ст. це зображення порівняно рідкісне. Серед декількох празників «Воздвиження» варіант іконографії ікони з Наконечного найбільше спрощений. У ній відсутнє архітектурне тло, обмежена кількість дійових осіб. Незвичний великий шестигранний амвон, на якому стоїть єпископ з дияконами, підносячи хрест. Подібний хрест тримають також Костянтин і Олена на першому плані перед амвоном. Композиція і тут, подібно як у «Вознесінні», підкреслено симетрична.

Обстежений комплекс празникових ікон та їхніх циклів другої половини XVI ст. дає підстави вважати святковий ряд іконостаса з Наконечного найтиповішим для того часу варіантом щодо складу сюжетів і формально-малярського й конструктивного розв'язання. Проте низка відзначених особливостей, передусім у композиційно- іконографічному плані, а також з погляду мистецького вирішення, робить його неповторним. Він демонструє розширену програму святкового циклу, що було властивим саме для святкових рядів іконостасних ансамблів другої половини XVI ст. Празникові цикли пізнішого часу містять, як правило, дванадцять сюжетів.

Наконечненські празники представляють перший приклад повністю збереженого празникового ряду українських іконостасів. Інший приклад подають ікони з церкви Архангела Михаїла у Старій Скваряві. Їх датують приблизно тими роками, що й іконостас з Наконечного, однак, вони представляють іншу тектоніку - рідкісне розташування празників унизу ікон моління [11].

Має свої особливості й іконографія храмової ікони. «Успіння Богородиці» виняткове в українському іконописі зображенням Богородиці на одрі поверненою головою вправо, до того ж, вперше в іконах того часу показано блідість тіла померлої; такий своєрідний натуралізм в XVI ст. не зустрічається; він буде властивий для малярства пізнішого часу, зорієнтованого вже на західноєвропейські малярські традиції.

Звертає увагу й побудова композиції. Ложе з тілом Богородиці зображено не горизонтально, а наближено до діагоналі, у зв'язку з чим дві групи апостолів, що стоять обабіч, розміщені асиметрично, на різних рівнях. Це надає сцені динамічності, що підсилюється різноманіттям жестів апостолів і експресивністю сценки з Авфо- нієм на першому плані. Загалом, композиція, як для іконографії «Успіння», доволі багатолюдна. Крім апостолів, у дійстві беруть участь ангели (група зліва) та два святителі. Зображення Христа з душею Марії у мандорлі з чотирма ангелами об'єднує групу ліворуч і праворуч у сцені «Вознесіння Богородиці». Богоматір сидить, повернена вправо, ув блакитній мандорлі, яку підтримують два ангели. З боків - поясні зображення апостолів у блакитних сферах з ангелами, розміщені по шість у два ряди. Верхня і нижня частини зображення творять єдність дійства, об'єднуючись композиційно архітектурним стафажем, зображеним не у вигляді двох груп будівель, як звичайно, а суцільним рядом.

Отож, маємо вагомі аргументи для досить точного датування наконечненського іконостаса. Це дата побудови церкви, до якої він створювався - 1568 р., а також датована й підписна ікона «Благовіщення» 1579 р. майстра Федуска із Самбора, що працював у тій самій стилістиці.

Висновки

Іконостас із Наконечного високого професійного рівня виконання. Мабуть, його автор мав своїх учнів і послідовників, про що свідчить значна кількість стилістично подібних ансамблів, найповніші серед яких - згадані комплекси з церков у Довгому, Потеличі, Вовчому.

Вважаємо, що триярусний іконостасний комплекс з Наконечного, попри усі його розглянені особливості - приклад найпоширенішого типу іконостаса другої половини XVI ст. Він є пам'яткою, у якій поєдналися і найвиразніше виявилися усі основні характеристики іконопису другої половини XVI ст. Його можна розглядати як показове явище в тогочасному ікономалярстві. Особливе місце наконечненського іконостаса в історії українського мистецтва зумовлене й тим, що в цьому ансамблі, поряд з рисами давніх візантійських традицій, уперше так відверто виявилися нові тенденції трактування художнього образу, які на повну силу розвинулись у XVII ст.

Література

1. Гелитович М. Ікони кінця XVI століття з Троїцької церкви у селі Потеличі. Записки НТШ. Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва. Львів, 2004. Т. CCXLVШ. С. 318-348.

2. Гелитович М. !кони XVI століття з церкви Святого Духа у Потеличі (матеріали до каталогу збірки Національного музею у Львові. Записки НТШ. Львів, 1998. Т. 236. Праці комісії образотворчого та ужиткового мистецтва. С. 320-368.

3. Гелитович М. Моління з Успенської церкви у Наконечному на тлі еволюції чину моління західноукраїнських іконостасів другої половини XVI ст. Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації: матеріали V наук конф, м. Луцьк, 27-28 серпня 1998 р. Луцьк, 1998. С. 72-78.

4. Гелитович М. Святий Миколай з житієм. Ькони. XV - XVIII ст. Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. Львів: Свічадо, 2008. 152 с.

5. Гелитович М. Українські ікони XIII - початку XVI століть зі збірки Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького: альбом-каталог. Львів: Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького; Київ: Майстер книг, 2014. 348 с.: іл.

6. Міляєва Л. за участю Гелитович М. Українська ікона ХІ - XVIII століть. Київ: в-во, 2007. 528 с.

7. Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XVI - поч. XVII ст. Львів: Друкарські куншти, 2017. 596 с.

8. Свенцицкая В.И. Кто же автор ансамбля? (Об иконах XVI в. из с. Наконечне Львовской обл.). Творчество. Москва, 1971. №12. С. 20-22.

9. Свєнціцький І. Ікони Галицької України XV - XVI віків. Львів: Видання Національного музею у Львові, 1929. XVIII ст, 141 табл.

10. Свєнціцький І. Іконопись Галицької України XV-XVI віків. Львів: Видання Національного музею у Львові, 1928. 100 с.

11. Скоп-Друзюк Г., Скоп П. Іконостас XV! - XVIH століття із села Старої Скваряви. Львів: Логос, 2009. 160 с., іл.

12. Скоп Л. Майстер ікони Богородиця-Одигітрія з Мражниці. Львів: Логос, 2004. 256 с.

13. Скоп Л. Майстер мініатюр Пересопницького Євангелія - Федуско, маляр з Самбора. Дрогобич: Коло, 2011. 80 с.: іл.

14. Слободян В. Церкви України. Перемиська єпархія. Львів: Місіонер, 1998. 864 с.

15. Українське народне малярство ХІІІ - XX століть: світ очима народних митців: альбом / авт.-упоряд.: В. І. Свєнціцька, В. П. Откович. Київ: Мистецтво, 1991. 304 с.: іл.

16. Царські врата українських іконостасів. Альбом. Серія «Українське народне мистецтво» / упоряд. Ю. Юркевич. Львів: Інститут колекціонерства українських мистецьких пам'яток при НТШ, 2012. 386 с.

References

1. Helytovych M. (2004). Ikony kintsia KhVI stolittia z Troitskoi tserkvy u seli Potelychi. [Icons of the late sixteenth century from the Trinity Church in the village of Potelichi]. Zapysky NTSh Pratsi Komisii obrazotvorchoho ta uzhytkovoho mystetstva - Notes by NTSH. Proceedings of the Fine and Applied Arts Commission. Lviv, CCXLVIII, 318-348. [in Ukrainian].

2. Helytovych M. (1998). Ikony XVI stolittia z tserkvy Sviatoho Dukha u Potelychi (materialy do katalohu zbirky Natsionalnoho muzeiu u Lvovi. Zapysky NTSh Pratsi komisii obrazotvorchoho ta uzhytkovoho mystetstva - Notes by NTSH. Proceedings of the Fine and Applied Arts Commission. Lviv, 236, 320-368. [in Ukrainian].

3. Helytovych M. (1998). Molinnia z Uspenskoi tserkvy u Nakonechnomu na tli evoliutsii chynu molinnia zakhidnoukrainskykh ikonostasiv druhoi polovyny XVI st. [Prayer from the Assumption Church in Ultimate on the background of the evolution of the worship of Western Ukrainian iconostases of the second half of the XVI century]. Volynska ikona: pytannia istorii vyvchennia, doslidzhennia ta restavratsii. Materialy V nauk. konf. - Volyn Icon: Issues of History of Study, Research and Restoration. Proceedings of the 5th Scientific Conference, Lutsk (72-78). [in Ukrainian].

4. Helytovych M. (2008). Sviatyi Mykolai z zhytiiem. Ikony. XV - XVIII st. Natsionalnoho muzeiu u Lvovi imeni Andreia Sheptytskoho [St. Nicholas with life. Icons. XV - XVIII centuries. Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv]. Lviv: Svichado. [in Ukrainian].

5. Helytovych M. (2014). Ukrainski ikony XIII - pochatku XVI stolit zi zbirky Natsionalnoho muzeiu u Lvovi imeni Andreia Sheptytskoho: albom-kataloh [Ukrainian icons of the 13th - early 16th centuries from the collection of Andrey Sheptytskyi National Museum in Lviv: album catalog]. Lviv: Natsionalnyi muzei u Lvovi imeni Andreia Sheptytskoho; Kyiv: Maister knyh. [in Ukrainian].

6. Miliaieva L. za uchastiu Helytovych M. (2007). Ukrainska ikona XI - XVIII st [Ukrainian icon of the XI - XVIII centuries]. Kyiv. [in English].

7. Patriarkh Dymytrii (Iarema). (2017). Ikonopys Zakhidnoi Ukrainy XVI - poch. XVII st [Iconography of Western Ukraine XVI - beginning XVII centuries]. Lviv: Drukarski kunshty. [in Ukrainian].

8. Sventsytskaia V.Y. (1971). Kto zhe avtor ansamblia? (Ob ikonakh XVI v. yzs. Nako^chn Lvovskoi obl.) [Who is the author of the ensemble? (On the icons of the 16th century from the village of Nakonechne, Lviv region)]. Tvorchestvo - Creation. Moskva, 12, 20-22. [in Ukrainian].

9. Svientsitskyi I. (1929). Ikony Halytskoi Ukrainy XV - XVI vikiv [Icons of Galicia Ukraine, XV - XVI centuries]. Lviv: Vydannia Natsionalnoho muzeiu u Lvovi,. XVIII st, 141 tabl. [in Ukrainian].

10. Svientsitskyi I. (1928). Ikonopys Halytskoi Ukrainy XV-XVI vikiv [Iconography of Galicia Ukraine XV - XVI centuries]. Lviv: Vydannia Natsionalnoho muzeiu u Lvovi. [in Ukrainian].

11. Skop-Druziuk H., Skop P. (2009). Ikonostas XVI - XVIII stolittia iz sela Staroi Skvariavy [Iconostasis of the XVI - XVIII centuries from the village of Stara Skvaryava]. Lviv: Lohos. [in Ukrainian].

12. Skop L. (2004). Maister ikony Bohorodytsia-Odyhitriia z Mrazhnytsi [Master of the Icon of the Virgin Mary (Odigitria) from the Mrazhnytsia Church]. Lviv: Lohos. [in Ukrainian].

13. Skop L. (2011). Maister miniatiur Peresopnytskoho Yevanheliia - Fedusko, maliar z Sambora [Master of Miniatures of Peresopnytsia Yevanheliia - Fedusco, painter from Sambir]. Drohobych: Kolo. [in Ukrainian].

14. Slobodian V. (1998). Tserkvy Ukrainy. Peremyska yeparkhiia [Churches of Ukraine. Diocese of Peremyshl]. Lviv: Misioner. [in Ukrainian].

15. Svientsitska, V. & Otkovych, V. (1991). Ukrainske narodne maliarstvo XIII - XX stolit: svit ochyma narodnykh myttsiv: albom [Ukrainian folk painting of the XIII - XX centuries: the world through the eyes of folk artists: album]. Kyiv: Mystetstvo. [in Ukrainian].

16. Yurkevych, Yu. (2012). Tsarski vrata ukrainskykh ikonostasiv. Albom. Seriia «Ukrainske narodne mystetstvo» [The royal gates of Ukrainian iconostases. Album. Ukrainian Folk Art Series]. Lviv: Instytut kolektsionerstva ukrainskykh mystetskykh pamiatok pry NTSh. [in Ukrainian].

Додаток

Іл. 1. Реконструкція іконостаса церкви Успіння Пресвятої Богородиці у с. Наконечне.

Іл. 2.Успіння Богородиці, 1570-ті рр. с. Наконечне.

Размещено на Allbest.ru