Синтез музики з театральним дійством в творчості сучасного українського композитора Віктора Камінського

Размещено на http://www.allbest.ru/

СИНТЕЗ МУЗИКИ З ТЕАТРАЛЬНИМ ДІЙСТВОМ В ТВОРЧОСТІ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО КОМПОЗИТОРА ВІКТОРА КАМІНСЬКОГО

Аліна Салієнко

(студентка I курсу другого (магістерського) рівня вищої освіти мистецького факультету Центральноукраїнського державного педагогічного університету ім. В. Винниченка) Науковий керівник - кандидат педагогічних наук, старший викладач Колоскова Ж. В.

Анотація. Автор статті розглядає музику до театральних вистав В. Камінського як приклад синтезу музичного компоненту з драматичним дійством й приходить до висновку, що співдружність режисера й композитора та запровадження принципу театралізації музичної мови дозволяє глибше опанувати сценічну дію й розкрити підтексти драматичної п'єси.

Ключові слова: музичний компонент вистави, синтез мистецтв, В. Камінський, сучасне театральне мистецтво.

Постановка проблеми. Музичний компонент у драматичних виставах віддавна виступає предметом дослідження культурологів, театрознавців, музикознавців та істориків мистецтва. Здатність музики розкривати ті глибинні рівні змісту драматичного процесу, які неможливо виразити ні словами, ні сценічною дією, ні найталановитішою грою артистів чи режисерськими знахідками, надає їй особливого значення. Тому, починаючи від давньогрецького театру до сьогодення, ніякі зміни, радикальне переосмислення сутності лицедійства, впровадження найсучасніших технічних інновацій не змогли витіснити природної потреби публіки до музичного співпереживання сценічних подій. І разом з тим, функції музики у драматичних виставах змінювались відповідно часу. Дослідження специфічних рис у музиці до сучасних театральних вистав надасть можливість визначити нові можливості мистецтва на сучасному етапі. Зазначимо, що означене дослідження буде відбуватися на прикладі доробку сучасного українського композитора, проректора Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка, лауреата Національної премії України імені Т. Шевченка, заслуженого діяча мистецтв України, професора Віктора Євстаховича Камінського.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Вивчення композиторського доробку В. Камінського було предметом досліджень Л. Кияновської, Л. Мельник, а також дисертаційного дослідження О. Білас, присвяченого аналізу композиторського стилю як чинника художньої цілісності драматичного спектаклю (на прикладі музики А. Кос-Анатольського та В. Камінського до вистав Національного академічного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької).

Мета статті - визначити специфіку музичного компоненту сучасних театральних вистав на прикладі творчості Віктора Камінського.

Виклад основного змісту статті. Синтетичні види мистецтва передбачають взаємодію декількох різних за засобами сприйняття мистецтв. Зміст цієї взаємодії - найбільш насичене, повне, а значить й найбільш конкретне емоційне сприйняття, здатне захопити й бути зрозумілим навіть непідготовленому глядачу. Внутрішнім стрижнем синтезу в театральному чи кіномистецтві є література, слово є одиним із засобів створення художнього образу. Музична мова є універсальною, здатною до художнього втілення будь-яких ситуацій та почуттів, але вона позбавлена вербальної конкретності. У театрі музика часто замінює слово і надає дії особливої виразності. При цьому особливості її мови спираються на найпростіші естетичні якості звуку (виразність його висоти, тривалість, силу тембру) й охоплюють закономірності часової (темп, метроритм), висотної (лад, регистр) та динамічної організації звуків й загалом ці закономірності дуже схожі з мовними інтонаціями.

На відміну від класичного театру, де музика використовується опосередковано, як засіб, що підсилює драматичний зміст сценічної дії, у сучасному театрі постійно проходить боротьба між подоланням ілюстративного, акомпануючого характеру використання музики та усвідомленням її як частини загального задуму.

На думку В. Андрєєвої,музика у театрі може використовуватися у 3 аспектах:

- ілюстративному, коли музика у поєднанні з декораціями та бутафорією вводить глядача в історичний проміжок часу чи місце, у якому відбувається дія. Як наприклад, у російському мюзиклі 2001 р. «Норд-Ост» сцена у комуналці мелодично вирішена парафразом знаменитої «Маркізи» Л.Утьосова, в хорових епізодах «На пристані» та «На півночі» можна пізнати «It is America»;

- програмному, де образна характеристика персонажа у спектаклі (яка у літературі вирішується шляхом детального опису рис образу) досягається за допомогою гриму, елементів костюму, а також музичного супроводу. Це може бути музика, що стилістично відповідає звуковому середовищу того часу, у якому проходить дійство. Протягом спектаклю ця тема може транформовуватись, відповідно до розвитку сюжета, варіюватись, розвиватись в різних оркестровках, а може й протиставлятися сюжету, тим самим створюючи виразний контрапункт;

- драматургічному, який являє собою певну спеціальну образність, що витікає з музичного оформлення дійства. Це паралельний драматичний образ, який містить і відбиває усі етапи дії, що розгортається: пролог, власне дійство, кульмінація, висновки. При цьому музика здатна перервати дійство й не зупинити загального ходу подій, здатна забігти наперед й тим самим передбачити подальший розвиток подій, здатна повернутися назад й створити таким чином ліричний відступ [1].

Неперервність еволюційного процесу в театрі, що суттєво заторкує і музичний сегмент, особливо виразно помітна в останні десятиріччя, під впливом глобалізації. Так М. І. Чембержі в дослідженні «Сучасний композитор і робота над музикою у кіно і театрі» говорить про відчутний прогрес у цьому напрямку, починаючи з 90-х років. Зокрема, це пов'язано з тим, що «сучасна соціокультурна ситуація суттєво урізноманітнює форми театрального життя і функціонування екранних мистецтв. Відтак, діяльність композитора у сфері театру і кінематографа дедалі ускладнюється... композитор стає одним із свого роду співавторів складної синтетичної художньої цілісності музика займає у такій цілісності далеко не останнє місце, і це добре розуміють досвідчені і обдаровані режисери» [7].

Музична складова українського драматичного театру становить унікальне явище у світовій культурі. Зауважимо, що сценічне мистецтво в Україні від початків формувалось як музично-драматичне, синтетичне музично-театралізоване дійство складало основу більшості дохристиянських та християнських обрядів, що підтверджували численні театрознавчі дослідження. Особливістю українського театру стало впровадження у драматичну дію народних обрядів (сватання, заручини, весілля), обрядових пісень (колядки, щедрівки, веснянки), різноманітної народної лірики, народної хореографії (присядки, стрибки, дрібушки, повзунці)» [5].

Наявність фольклорних коренів у музично-драматичного дійства усвідомлював і Лесь Курбас: «Театр, як і музика, вийшов з ритуалу, обряду, гри. На межі XX століття ці колись неподільні мистецтва знову почали шукати своє первинне єство. Через відродження містерії, літургії чи інших форм давнього дійства музика та театр знову поверталися до своїх витоків».

Фольклорні основи художнього мислення властиві й для Віктора Євстаховича Камінського. Народнопісенні засади та обрядовість не просто знайшли своє оригінальне втілення в його творчості, але й отримали вельми широке поле смислових нотацій, що особливо яскраво відобразилось саме в музиці до драматичного театру, особливо ж до творів національної тематики. Мова йде про активну співпрацю Віктора Камінського з головним режисером Львівського академічного драматичного театру ім. М. Заньковецької Федіром Стригуном, в процесі якої було створено сім вистав різного жанрового спрямування:

20.04.1989 - «Маруся Чурай» Ф. Стригуна за Л. Костенко; 06.03.1990 - «Згадайте, братія моя...» за Т. Шевченком; 25.05.1990 - «Народний Малахій» М. Куліша; 08.12.1990 - «Павло Полуботок» К. Буревія; 26.10.1991 - «Мотря» (І ч. «Мазепи») Б. Лепкого (інсценізація Б. Антківа); 13.03.1992 - «Не вбивай» (2 ч. «Мазепи») Б. Лепкого (інсценізація Б. Антківа); 17.10.1992 - «Батурин» (3 ч. «Мазепи») Б. Лепкого (інсценізація Б. Антківа) [6].

Всі ці вистави були пов'язані з актуальними соціально-історичними вимогами буремного часу здобуття Незалежності та перших років після того. Тож цілком закономірно на порозі розпаду радянської імперії та здобуття Незалежності, тобто у 80-х - 90-х роках ХХ ст. - періоді національного Відродження - спостерігається особливе зацікавлення п'єсами на українську історичну тему, що мали за мету не лише відновити на сцені забуті драми, але й викликати історичні аналогії і алюзїї з сучасністю. Тому шість із семи п'єс, поставлені в тандемі Ф. Стригун - В. Камінський, були вельми близькі за змістом, хоч і належали авторам, що творили в різні періоди драматичної національної історії. На думку мистецтвознавців, найважливішим у цих виставах було те, що вони були об'єднані єдиним образно-смисловим стрижнем і підносили один ключовий міф - козацької слави, унікального братства, яке заклало такий потужний фундамент національної самосвідомості, що його не змогли подолати сторіччя наступних репресій, кривавих розправ і голодоморів [2, с. 101].

За хронологічною послідовністю першою в театрі ім. М. Заньковецької у 1989 р., ще у пізніх радянських реаліях, була поставлена «Маруся Чурай» за романом у віршах Ліни Костенко. Завдання композитора у музичному прочитанні тексту Ліни Костенко, перенесеного на сцену, з одного боку, полегшувалось тим, що головна героїня - народна поетеса-піснярка; в її міфологізованому образі, протягом століть у фольклорному компендіумі і художній літературі стійко закріпилась бінарна смислова опозиція «української Сафо, що оспівує подвиги козаків - кохаючої дівчини, що мстить за зраду», відповідно втіленої в піснях «Засвіт стали козаченьки» і «Ой не ходи, Грицю». Отже, композиторові одразу давалась «підказка», від яких інтонаційних прототипів він повинен відштовхуватись. З іншого боку, це й ускладнювало пошук відповідної музичної концепції вистави, оскільки штовхало до спрощеного прямолінійного вирішення. Композитор щасливо оминув цю небезпеку і знайшов у музичній мові вистави вельми вдале поєднання ритмоінтонаційних зворотів пісень самої Марусі Чурай і мелодики поетичного слова Ліни Костенко. А те, що це слово відзначається особливою музикальністю, і в тому сенсі продовжує питому літературну традицію, починаючи від Сковороди і Шевченка - до Олеся й Антонича, помічають всі дослідники. Зокрема В.Брюховецький зазначає: «Не може не вражати легкість переливу наголосів у поєднанні різних стильових і змістових площин поетичного зображення, згармонійованого поліфонією звучання і семантичною місткістю та доцільністю найдрібнішої деталі» [3, с. 163].

На думку О. Білас, «Маруся Чурай» Ліни Костенко для творчого тандему Стригун - Камінський виявилась своєрідним епічним зачином для наступного масштабного циклу національних історичних вистав . У «Марусі Чурай» В. Камінський послідовно впроваджує принцип театралізації музичної мови. Вистава настільки насичена музичними номерами, що в жанровому вимірі цілком відповідає музично-драматичному класичному театрові. Особливу роль відіграють стилізовані постаті кобзарів, які з'являються після кожної відносно завершеної сцени, проте з сучасними гітарами, і таким чином надають виставі цілісності та певної наскрізності розвитку. В драматургічному сенсі виконуючи функцію «хору - коментатора подій», підпадаючи під класифікацію образів-символів театру-дійства, за музичним виразом їх номери являють собою зразок поєднання традицій і новаторства. Традиційність концентрується в стилізації епічно- розповідної манери, необхідної для символу кобзарства. Сучасний сегмент породжений тим «правом імпровізаційності», яке надає композиторові думна рецитація, не обмежена жодними класичними канонами гармонії, метру та фактури. Тому й дисонантні послідовності, вільна, часом примхлива метро-ритмічна перемінність, синтез кантилени і декламації в номерах кобзарів сприймається цілком природно і невимушено. Митець тут послідовно впроваджує принцип театралізації самої музичної мови, чутливого переінтонування кожного поетичного слова, відчитання не лише змісту самого тексту, але й - що під силу тільки музиці! - підтекстів і контекстів, вибагливо зашифрованих поетесою в численних смислових алюзіях. Особливу роль відіграють стилізовані постаті кобзарів, які з'являються після кожної відносно завершеної сцени, проте з сучасними гітарами, і таким чином не тільки надають виставі цілісності та певної наскрізності розвитку, але й перекидають місток із минулого в сучасне. Окремо варто підкреслити елементи естрадної пісенної стилістики в музиці до «Марусі Чурай». Вона не виступає тут «чужорідним тілом», радше навпаки, створює ще більш відчутний місток між епохами, а водночас сприяє демократичності музичного виразу, такій природній у загальній концепції вистави. В цих музичних коментарях композитор дозволяє собі на несподіваний драматургічний хід: автоцитату пісні «Історія», що мала для митця особливий прихований сенс. Ще одна важлива риса музичної мови вистави - композитор ніде не подає точних цитат з пісень самої Марусі Чурай, натомість широко використовує прийом переспівування характерних інтонацій. Лейттема головної героїні, яка з'являється кілька разів у кульмінаційних драматично значущих моментах, поєднує в собі інтонації найпопулярнішої пісні «Ой не ходи, Грицю» (оспівування опорного тону на початку теми) та активний висхідний хід, що походить з героїчної козацької пісні «Засвіт встали козаченьки».

Загалом щодо стилістики музичної виразності п'єси, то за Л. Кияновською,«театральна музика Камінського дуже видовищна і ситуативна, координація зорового і слухового ряду доповнюється точним відчуттям дії, але разом з тим композитор ніколи не прагне тільки підпорядкувати її драматичному розвиткові - навпаки, йому здебільшого вдається «симфонізувати» драматичну виставу, знайти влучну лейтінтонацію, яка висвітлює ідею твору наче зсередини» [4, с. 161].

Засади взаємодії «сакрального - фольклорного» у виставі «Маруся Чурай» Львівського національного академічного українського драматичного театру ім. Марії Заньковецької за романом Ліни Костенко з музикою Віктора Камінського сприяли тому, що вистава була однією з найтриваліших у історії повоєнного львівського театру - в 1999 р. вона пройшла у 500-й раз! Інтерпретація роману не тільки сподобалася самій авторці, а й завжди приваблювала публіку, кожний спектакль проходив з аншлагом, а критика була одностайною у відзначенні найвищих художніх якостей «Марусі Чурай». На думку О. Білас, концентрованого, емоційно-інтелектуально-асоціативного впливу на глядача вистава осягнула завдяки глибині взаємодії всіх компонентів, в тому числі за допомогою музики, що істотно підсилила не лише емоційно-чуттєвий зміст сценічної дії, але й органічно розкрила деякі приховані підтексти.

Загалом музика до «Марусі Чурай» ще позначена елементами естрадної пісенної стилістики, що поступово вичерпуються у наступних музично-театральних версіях Віктора Камінського. Вже в наступних його виставах, зокрема, в трилогії «Мазепа» Б.Лепкого композитор опановує цілком новий для себе принцип музичного мислення.

Варто зупинитися на окремих номерах з трилогії, які мають особливу роль у творенні цілісної музичної концепції. Переломною, кульмінаційною у розвитку сюжетної лінії є сцена смерті Кочубея з другої частини трилогії «Не вбивай». Ця сцена вирішена і режисером, і, відповідно, композитором як поліфункційна, поєднуючи моменти кульмінаційного піднесення - і розв'язки, а також висуваючи на перший план проблему гріха і спокути.

Для музичного вирішення такого вельми складного епізоду, В.Камінський звертається до похоронного маршу, що несе в собі елементи полістилістики:

1) одним з основних інтонаційних знаків-символів цієї сцени є видозмінені звороти козацьких маршів, що покликані стати наочним символом руйнації козацтва;

2) поруч з цим композитор використав характерні елементи західноєвропейського риторичного «зрізу» доби бароко, зокрема пасакальні ходи та інтонації ІатеШо, що інтонаційно перекидають місток в «Батурин» - останню частину трилогії. Це створює наскрізну музичну лінію на рівні цілого циклу.

Як бачимо, музика траурного маршу з драматургічної точки зору поліфункційна: це водночас ілюстрація подій, символ історичної поразки, нарешті, наскрізний драматургічний елемент, що сприяє загальній зцементованості трилогії.

Якщо музика «Мотрі» та «Не вбивай» несе багатопланове смислове навантаження, то фінал «Батурин» будується на єдиній темі - лейттемі приреченості, фатуму, краху.

Висновки. Аналіз вистав Федора Стригуна з музикою Віктора Камінського дозволяє з впевненістю констатувати, що знайдений ними звуковий контрапункт драматичного дійства вистав, постановка яких здійснювалась на зорі Незалежності, дозволив глибше проникнути в сценічну дію, розкрити деякі підтексти драматичної п'єси. Таке трактування музики особливо яскраво проявляється в тих режисерських концепціях, які не відкидають історичну традицію українського класичного музично-драматичного театру. Вона не лише допомагає будувати цілісний образ вистави, але й нерідко творить обличчя театру, робить індивідуальним, впізнаваним його стиль.

музика театральна вистава камінський

ЛІТЕРАТУРА

1. Андреева В. Музыка в синтетических видах искусства. 2003. URL: https://cyberlenmka.m/article/n/muzyka-v-smteticheskih-vidah- iskusstva

2. Білас О.І. Композиторський стиль як чинник художньої цілісності драматичного спектаклю (на прикладі музики А. Кос- Анатольського та В. Камінського до вистав Національного академічного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької): дис. канд. мистецтв-ва. Львів - 2018, 236 с.

3. Брюховецький В.С. Ліна Костенко: Нарис творчості. Київ : Дніпро, 1990. 262 с.

4. Кияновська Л. Портрет сучасника в інтер'єрі постмодернізму. Українське музикознавство, вип. 30. Київ : НМАУ ім. П.Чайковського, 2001. С. 156-169.

5. Крижановська Н. Є. Феномен «театру корифеїв» в культурному житті південноукраїнського регіону. URL : http://mdu.edu.ua/wp- content/uploads/2015/03/152.pdf

6. Хронологія репетуару Львівського академічного драматичного театру ім. М. Заньковецької. URL: http://www.zankovetska.com.ua/repertoire/archive/timeline_repertoire/

7. Чембержі М. Сучасний композитор у роботі над музикою у кіно і театрі. Науковий вісник «Музика в просторі і сучасності: друга половина ХХ - початок ХХ1 століття» Вип. 68. К.: НМАУ, 2007/2008. С. 187-189.

Размещено на Allbest.ru