Коммуникативные стратегии сюрреализма как импульс развития современных художественных практик

Размещено на http://www.allbest.ru/

КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ СЮРРЕАЛИЗМА КАК ИМПУЛЬС РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИК

А.П. Краснопольская

Аннотация

культура сюрреализм художественный коммуникативный

Статья посвящена исследованию коммуникативных стратегий сюрреализма как художественного направления и интеллектуальной позиции и их влияния на современные художественные практики. В статье осмысляется трансформация таких эстетических категорий и коммуникативных приёмов, как экфрасис, мимесис культуры, агональный диалог, доведение до крайности, парадокс, которые разрабатывались ещё в контексте древнегреческой софистики, актуализировались в контексте искусства модернизма и не теряют своей гносеологической и коммуникативной ценности в современном искусстве.

Ключевые слова: арт-практики, коммуникация, экфрасис, парадокс, мимесис, сюрреализм, софистика, неософистика.

Abstract

THE COMMUNICATIVE STRATEGIES OF SURREALISM AS A IMPETUS FOR DEVELOPMENT OF THE CONTEMPORARY ARTISTIC PRACTICES

Anna P. Krasnopolskaya

The article is devoted to the study of the communicative strategies of surrealism as an artistic direction and intellectual position and their impact on contemporary artistic practices. The article comprehends the transformation of such aesthetic categories and communicative techniques as “ecphrasis”, “mimesis of culture”, agonal dialogue, taking to the extreme, a paradox, which were developed in the context of ancient Greek sophistry, were actualized in the context of modern art and do not lose their productivity in contemporary art.

Keywords: art practices, communication, ecphrasis, paradox, mimesis, surrealism, sophistry, neosophistry.

Основная часть

В современной социокультурной ситуации на фоне естественным образом сдвигающихся границ мира, ускоряющихся темпов жизни, смены культурных паттернов и форм социализации проблема поиска релевантных новым социокультурным порядкам коммуникативных стратегий становится центральной темой гуманитарного дискурса. Современные художественные практики в этом контексте оказываются экспериментальным полем, в котором ведётся поиск актуальных форм взаимодействия, трансформируются традиционные эстетические категории, формируются и утверждаются новые концепты и коммуникативные приёмы. Не случайно именно проблема понимания современного искусства становится не только главной темой художественной критики и интеллектуальной культуры, но и частью повседневной жизни [7].

Сюрреализм как художественное направление и интеллектуальная позиция стал новаторским и продуктивным движением, в котором отрабатывались новые коммуникативные стратегии. И несмотря на то, что сюрреализм как художественное направление возник в начале ХХ века и стал одним из направлений модернизма, его коммуникативные приёмы и композиции образных систем не теряют своей актуальности и широко используются в пространстве современных художественных практик.

Близкий к группе французских сюрреалистов испанский кинорежиссёр Луис Бунюэль в книге воспоминаний говорит, что, когда его спрашивают о том, что такое сюрреализм, он неизменно отвечает, что сюрреализм - это поэтическое, моральное и революционное действие [2]. Этот тезис сам по себе является примером новой коммуникативной стратегии современного искусства. Ведь мы сделаем ошибку, если за этими словами будем искать прозрачные и ясные смыслы: когда Бунюэль говорит о поэзии, революции и моральном действии, он переворачивает привычные значения.

Слово «революция» в начале ХХ века имело достаточно конкретный смысл и обозначало прежде всего активное социальное действие и реальную классовую борьбу за социальное изменение реальности. Если говорить о революционном движении этого времени языком метафоры, то это было массовое «движение снизу вверх»: массы боролись с буржуазным образом жизни. Однако сюрреалистическая революция «идёт сверху вниз». Молодые буржуа своими художественными акциями вторгались в пространство массовой культуры, эпатировали рабочий класс и «взрывали» традиционные социальные и культурные порядки. Бунюэль вспоминает: «как и другие члены группы, я бредил мыслью о революции. Не считавшие себя террористами, вооружёнными налётчиками, сюрреалисты боролись против общества, которое они ненавидели, используя в качестве главного оружия скандалы» [2].

Ярким примером такой «перевёрнутой революции», революции социального скандала, является выход в широкий массовый прокат фильма «Андалузский пёс». Фильм был популярен и одновременно шокировал публику настолько, что зрители ходили в полицию и просили убрать его из широкого проката. Такая стратегия разрушения привычных схем восприятия и размывания границ между элитарной и массовой культурой, эпатажем и работой с актуальными смыслами стала общим местом современного искусства.

Той же интенцией переворачивания привычных смыслов заряжено и отношение сюрреалистов к морали. Сам Бунюэль в книге воспоминаний «Мой последний вздох» описывает своё потрясение от встречи с этической позицией группы сюрреалистов. Он характеризует её как парадоксальную по отношению к классической этике, но наделённую живым экзистенциальным смыслом и логикой. «Прозорливому моральному действию» сюрреалистов, по выражению Бунюэля, сопутствовала языковая агрессия, демонстративность и перформативность, которая часто «вступала в противоречие с обычной моралью, казавшейся нам отвратительной. Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, чёрный юмор. Но в пределах новой области действий, границы которой с каждым днём всё более размывались, наши поступки, рефлексы, убеждения казались нам совершенно оправданными. Не вызывали и тени сомнения. Наша мораль становилась более требовательной, опасной, но также и более твёрдой и органичной, более логичной, чем всякая другая мораль» [2].

В том, что сюрреалисты называли моральным действием, содержался мощный посыл к свободному отношению к морали, раскрепощению телесного, которое тоже связано с революцией, но не столько социальной, сколько с революцией, которую осуществил психоанализ. В психоаналитической концепции культуры артикулировались парадокс «тела и сознания» и противоречия, связанные с подавлением телесного в классическом рациональном дискурсе. Вслед за сюрреализмом одной из центральных проблем современных арт-практик станет поиск путей вовлечения в пространство эстетического телесного переживания, «реабилитация телесного». Идея взрыва старой морали как затвердевшего конструкта актуальна для сюрреализма. Причём сюрреалисты ищут нестандартные пути визуализации этой идеи.

И наконец, говоря о поэтическом, Бунюэль, скорее, имеет в виду полный отказ от того, что мы ждём от классической поэзии. В поэтическом языке сюрреалистов нет классической гармонии, красоты и традиционного поэтического ритма, а на место метафоры как соположения близких по смыслу образов, рождающих чувство узнавания и понимания, приходит игра с чрезмерными сравнениями и «непрозрачными» и субъективными ассоциациями.

А. Бретон в 1924 году в «Манифесте сюрреализма» разработал принципы психического автоматизма, основанного на самопроизвольном, не контролируемом разумом творческом акте. Основой поэтического языка, базирующегося на автоматическом письме, станет иррационализм и обращение к интуитивным формам восприятия художественного образа. Этот принцип перевернул классическое понимание поэзии, которая была основана на сознательно найденной метафоре. Бунюэль, говоря о сюрреализме как поэтическом действии, конечно же хорошо знал этот манифест и вкладывал в своё определение коннотации новое отношение к поэзии.

Было бы большим искушением признать манифест сюрреализма за новаторскую интеллектуальную позицию в культуре, но это не так. На заре формирования европейской цивилизации существовало очень схожее интеллектуальное движение, в котором осмыслялись и отрабатывались на практике новые коммуникативные стратегии.

Античность даёт нам классическую философию, логику, рационализм, классические эстетические категории, но наряду с этим в античной культуре существовало эпатирующее (прежде всего торговлей истиной, красотой, знанием как разменной монетой) софистическое движение. Деятельность софистов очень схожа с процессами, которые мы наблюдаем в современном искусстве, с его релятивностью базовых эстетических установок и этических принципов. Таким образом, обращение к опыту античной софистики является продуктивным. Не случайно, описывая современные арт-практики и интеллектуальные игры, исследователи и арт-критики используют понятие «неософистика». Стремительно множащиеся направления современного искусства действительно создают «софистический гул» неопределённости и разрушают привычные границы классического искусства. Однако, если отвлечься от крайне негативных коннотаций, связанных с образом софистики, можно различить в этом гуле ценные гносеологические аспекты, которые отражают внимание современных художественных практик к идентификационной и коммуникативной функциям искусства.

Аристотель реагировал на коммуникативные игры софистов и посвящал «разоблачению» софистики целые трактаты. В работе «О софистических опровержениях» он говорит, что софисты плохие поэты, так как «их речь перегружена, темна, хаотична», «им не хватает ясности», их метафоры приходят из «слишком дальних стран» [1, с. 661].

Подлинное познание мира для классической философии, эстетики и коммуникации немыслимо без ясности, прозрачности и осмысленности. Софисты же вместо поиска истины предлагают речевой поединок, в котором все средства хороши, а вместо метафоры - экфрасис.

Классическая коммуникация и риторический стиль подчинены требованию ясности, ориентированная на классическую традицию речь помогает феномену обнаружить себя. Это верно и для современных классических коммуникативных стратегий. Аристотель считает, что для того, чтобы речь была наиболее разнообразна и легко воспринималась, необходимо использовать метафоры, которые позволяют соединить в речи два главных принципа: ясность и разнообразие. Ясность метафоры проистекает из возможности её узнавания, метафора помогает раскрыть сущность вещей через отдалённое сходство. Продуктивность использования метафоры в классической поэтике зависит от того, насколько она порождает узнавание образа, не превращается в омонимию и не создаёт путаницу. Удачной будет та метафора, в которой будет соблюдена мера между ясностью и украшением речи.

Во многом неприятие софистов Аристотелем было связано с тем, что они своими речами как раз размывали чистоту и прозрачность метафоры, сдвигали границы между вымыслом и реальностью, знанием и мнением.

Действительно, у Аристотеля есть повод нападать на «чересчур поэтический» стиль софистов, ведь их перегруженная перформативными эффектами речь покушается на главную характеристику метафоры - прозрачность. Софистический стиль упорствует в избыточности, в нём отрабатывается противоположный метафоре новый приём - экфрасис (ек-фрашО. Обратимся к этимологическому анализу. Слово «экфрасис» происходит от соединения приставки ек, которая обозначает завершение процесса, высокую степень явления, и слова фраш^, которое можно перевести как способ выражения, стиль, слог.

Умберто Эко в работе «Сказать почти то же самое. Опыт о переводе» посвящает экфрасису как художественному приёму отдельную главу. Он определяет экфрасис как приём, в котором зрительный текст переводится в вербальный текст, и разделяет экфрасис на два типа: явный и скрытый.

Софистика использует прежде всего скрытый экфрасис, поэтому главное свойство софистического экфрасиса - чрезмерность по отношению к возможности ясного узнавания и понимания. Путаная речь софистов исключает прямое сравнение, но усиливает свой эффект такими приёмами, как доведение до абсурда, избыточность сравнений, парадоксальность в соположении образов, нагромождение метафор, использование тропов ради тропов, означающего без означаемого, ироническое переворачивание. С точки зрения классических коммуникативных стратегий чрезмерное употребление подобных приёмов препятствует естественному пониманию, но с точки зрения софистической практики обладает особой ценностью - провоцирует к вымыслу.

Важным моментом является и то, что экфрасис чаще всего используется для описания вымышленного предмета. Классический мимесис, понимаемый как реализация принципа подобия и соответствия художественного образа существующим в природе вещам, не актуален для коммуникативных практик, использующих экфрасис как приём. Однако в случае использования экфра- сиса можно говорить о мимесисе культуры. Проблема мимесиса культуры станет одной из самых актуальных тем неклассической философии и современного искусства, в котором принцип художественной аллюзии, цитирования, диалога с предшествующей традицией будет доведён до предела.

В этом контексте важно проанализировать ещё одно древнегреческое понятия р1ахша. Б. Кассен в работе «Эффект софистики» пишет о том, что этот глагол является ключом к пониманию гносеологической ценности софистических приёмов. Интересно, что Аристотель и Платон данное слово практически не используют, но мы встречаем его в других античных текстах. Этимологически оно означает творить нечто несуществующее из ила, «ни в чём не подражая никакому образцу» [5, с. 1006]. Таким образом, деятельность, которая характеризуется этим глаголом, содержит коннотации удовольствии от творческой игры, оно используется в том случае, когда нужно указать на процесс творения, связанный с пластическим созданием чего-то принципиально нового, не имеющего аналогов в природе. Барбара Кассен, изучая софистические коммуникативные стратегии, пишет, что именно «удовольствие от словесной игры, которое получает как говорящий, так и интерпретирующий, захваченный, а иногда и буквально соблазнённый речью», софисты особенно выделяли [6, с. 209].

Классическая коммуникация ориентирована на истину, гармонию, поиск и отражение сущности вещей, софистическая же аргументация нацелена на плазму, творчество как удовольствие и от свободной игры и вымысла. Отсюда и свобода в экспериментах с языком, замена метафоры экфраси- сом, игра на парадоксах, двусмысленностях, изощрённое конструирование языка.

Умберто Эко также подчёркивает этот коммуникативный потенциал экфрасиса, который не столько самоценен как просто словесное построение, сколько стимулирует воображение и актуализирует сложный переход от визуализации к вербализации художественного образа [8]. Именно этот процесс будет центральным для интерпретации и понимания концептуализма как направления современного искусства.

Всё сказанное о софистической стратегии аргументации правомерно и для характеристики коммуникативной стратегии сюрреалистов. Ведь именно реальность как пространство субъективно конституируемого мира, перевёрнутая по отношению к устойчивым схемам восприятия, волнует сюрреалистов. Они безразличны к традиционной истине, красоте и добру, но для них ценен человеческий порыв и прорыв к невозможному, высвобождение творческой плазмы, освобождение от запрета на неясность, нечёткость смысла. Их коммуникативные стратегии ориентированы на поиск путей вовлечения в диалог.

Тема получения эстетического и гносеологического удовольствия от случайно найденных смыслов и хаотических образов проходит через всю практику сюрреализма и не теряет своей актуальности в пространстве современного искусства. Сюрреалисты не ищут совершенных (гармоничных) форм, а сосредоточены на поиске эффектного и чрезмерного. Как ни парадоксально, но практическое подтверждение получает тезис о том, что изощрённая и перегруженная образами речь оказывается наиболее действенной. Эстетический поиск для сюрреализма - пространство свободы творчества, то есть человек, получая эстетическое удовольствие, не руководствуется единой системой оценки. Подлинное эстетическое удовольствие связано не с процессом узнавания художественного образа, а с его изобретением и субъективной интерпретацией.

Красота - неустойчивый канон, найденная мера и гармония, а следовательно, суждения вкуса конституируются индивидуально и связаны с нелинейным процессом восприятия художественного произведения. Таким образом, главной целью художественной коммуникации оказывается актуализация воображения и поиск конвенции.

Если модернизировать проблему, то можно сказать, что софисты в своей коммуникативной деятельности, так же как и сюрреалисты, отталкивались от принципа переворачивания привычных смыслов как основы мышления. Человек не знает того, что есть «на самом деле», но он может что-то высказывать, и правила, по которым он может высказывать что-либо, общие, их можно изучить. Бытие может конституироваться только как эффект языка, следовательно, заниматься тем, что есть «на самом деле», можно лишь опосредованно, через язык. Иначе истина для нас недостижима и неактуальна. Таким образом, если не было бы тех, кто говорит о существующих вещах так, как будто они есть, их бы и не было. Коммуникативные практики становятся свободной игрой, интерпретацией.

Не случайно идеи неклассической философии ХХ века, в которых так ощутимо сопротивление классической метафизике, перекликаются с вышеизложенными идеями софистов и коммуникативными практиками современного искусства.

Понимание как результат коммуникации для сюрреалистов, а вслед за ними и для многих современных художников, не является тождественным прямому уяснению смысла, а иногда, напротив, понимание начинается со столкновения с непониманием, почти как у Платона - с фиксации «знания о незнании», со способности порвать с привычным пониманием слов. Сюрреализм впервые чётко сформулировал, что одним из важных принципов продуктивной коммуникации является возможность удержаться от простых и быстрых выводов. Этот принцип наглядно реализует и Рене Магритт в своих работах, противоречиво подписывая их и выбивая зрителя из устоявшихся моделей понимания.

Стратегии современных художественных практик созвучны и софистике, и сюрреализму в том, что делают акцент на поиске путей того, как «растревожить человека», «забросить» его в спор, где все средства хороши. Но, сделаем важное уточнение, речь идёт только о дискурсивных и ограниченных пространством языка и текста средствах.

Современные арт-практики увлекают в мир войны. Но это особая война: в ней нет физического насилия, но используются лишь речи. Такие коммуникативные стратегии втягивают в агональную игру, но игра эта подконтрольная, добровольная и глубоко терапевтическая. Выходя на арену состязания с Другим, в этом состязании позволяется использовать только речевые средства.

Список литературы

1. Аристотель. О софистических опровержениях // Сочинения: в 4 томах. Москва: Мысль, 1975-. [Том 76]: Том 2 / [редактор и автор предисловия З. Н. Микеладзе]. 1978.

2. Бунюэль Л. Мой последний вздох [Электронный ресурс] / перевод с французского А. Брагинского. URL: http://rudocs.exdat.com/docs/index-124803.html?page=9

3. Вальков Д. Ю., Краснопольская А. П. Коммуникативный потенциал современных художественных арт-практик // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 1 (81). С. 102-109.

4. Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь / Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина. Репринт 5-го издания 1899 года. Москва: ГЛК, 1991. VIII с., 1370 стб.

5. Кассен Б. Эффект софистики / перевод с французского А. Россиуса. Москва ; Санкт-Петербург: Московский Философский Фонд, 2000. 238 с.

6. Леонова Г. Ю. Трансформация художественной коммуникации в искусстве ХХ века // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 1 (57). С. 228-232.

7. Эко У. Сказать почти то же самое: опыты о переводе / перевод с итальянского и прочих Андрея Коваля. Санкт-Петербург: Symposium, 2006. 568, [4] с.: табл.

References

1. Aristotle. On Sophistic refutations. In: Aristotle. Works, in 4 volumes, volume 2. Moscow, Mysl Publishers, 1978. (In Russ.).

2. Bunuel L. My last breath. Available at: http://rudocs.exdat.com/docs/index-124803.html?page=9 (In Russ.).

3. Valkov D. Yu. The communicative potential of contemporary artistic practices. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv = Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts. 2018, no. 1 (81), pp. 102-109. (In Russ.).

4. Weisman A. D. Greek-Russian dictionary. Reprint of the 5th edition of 1899. Moscow, 1991. (In Russ.).

5. Kassen B. The Sophistry effect. Moscow, St. Petersburg, Published by Moscow Philosophical Foundation, 2000. 238 p. (In Russ.).

6. Leonova G. Yu. Transformation of Twentieth Century's Art Communication. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv = Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts. 2014, no. 1 (57), pp. 228-232. (In Russ.).

7. Eco Umberto To say much the same: experiences about translation. St. Petersburg, Symposium Publishing House, 2006. 568 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru