Василий Каратыгин в ранних пьесах Шиллера ("Разбойники", "Коварство и любовь")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный институт сценических искусств (Санкт-Петербург)

Василий Каратыгин в ранних пьесах Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»)

Карташова Дарья Александровна

Аспирантка театроведческого факультета

Аннотация

актер драматургия шиллер

В статье описаны петербургские спектакли «Коварство и любовь» (1827) и «Разбойники» (1828), где главные роли играл Василий Каратыгин. Намечен творческий путь актера, постепенный переход от классицистской эстетики к романтической. Карла Моора Каратыгин играл еще в классицистской традиции, но в его игре все-таки прорывалось романтическое чувство. Штюрмерская драматургия Шиллера, которая содержала в себе все для рождения нового направления, обращала его искусство именно в сторону романтизма.

Ключевые слова: Василий Каратыгин, «Разбойники», «Коварство и любовь», Ф. Шиллер, классицизм, романтизм.

Kartashova Darya A.

Postgraduate student, Faculty of Theatre History and Criticism, Russian State Institute of Performing Arts (Saint Petersburg)

Summary

This article considers the Petersburg performances of Friedrich Schiller's Intrigue and Love (1827) and Robbers (1828), in which Vasily Karatygin played the lead roles, and traces the actor's gradual transition from Classical to Romantic traditions. Karatygin's performance of the role of Karl Moore was initially rooted in Classical tradition, but a Romantic impulse began to take hold. Schiller's Sturm und Drang dramaturgy contained all the necessary elements for the birth of a new Romantic phase in stage drama.

Key words: Vasiliy Karatygin, Robbers, Intrigue and Love, Friedrich Schiller, Classicism, Romanticism.

В 1820 году на петербургской сцене дебютирует Василий Каратыгин. «Почти двухметрового роста со скульптурно-торжественной пластикой, громким голосом, выверенной декламационной манерой»¹. Каратыгин впервые вышел на сцену в трагедии В. А. Озерова «Фингал» и сразу же занял место первого трагического актера. Долгое время после спектакля весь Петербург был занят обсуждением дебютанта. Так, некий барон Вл. Ив. Штейнгейль пишет в письме: «Лишь показался, то громкие рукоплескания раздались со всех сторон, и минут пять продержали его на половине сцены, в наклоненном положении. Голова и лицо прекрасны, стан величествен...» Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах: дуэты, сотворчество, содружество. Л.: Искусство, 1985. С. 8. Материалы к биографии В.А. Каратыгина // Русская старина: В 175 т. [ежемесячный исторический журнал, выходивший в 1870--1918 гг.]. Т. 63. Репр. воспроизведение изд. 1889 года / Изд. М.И. Семевский. СПб.: Альфарет, 2008. С. 159.

Творчество Каратыгина в 1820-х годах -- продолжение традиций классицизма. Здесь во многом сказалась классическая школа -- школа жеста, позы, фразы, школа «красивого героя». Стоит отметить, что учителями Каратыгина были П.А. Катенин, А.А. Шаховской -- представители классицизма в русском театре. В это время в репертуаре Каратыгина были роли Фингала (В.А. Озеров «Фингал»), Дмитрия Донского (В.А. Озеров «Дмитрий Донской»), Сида (П. Корнель «Сид»), Ипполита (Ж. Расин «Федра»). Он тщательно работал над каждой ролью. Каратыгин «был первым русским актером, планомерно и методично пользовавшимся литературными и иконографическими материалами при подготовке ролей» Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах. С. 12.. В доме Каратыгиных была специальная репетиционная комната с зеркальными стенами -- от пола до потолка. Перед этими зеркалами он отрабатывал каждый жест, каждый поворот головы. Во время домашних репетиций никто не смел мешать ему. Современники отмечают высокую работоспособность и дисциплинированность Каратыгина, он никогда не опаздывал на репетиции, всегда знал текст, не позволял ни себе, ни другим актерам отвлекаться. И в жизни, и на сцене все было строго продумано, отточено до мелочей.

Игра Каратыгина вызывала споры, многие говорили о его холодности, о неестественности заранее рассчитанных «эффектов», об их картинности. Так, В.Г. Белинский писал: «его всегдашнее орудие -- эффектность, грациозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации. <...> Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы. Искусство без чувства -- это классицизм, холодный, как зима, выглаженный, как мрамор, но пленяющий искусно отделанными формами»¹. Другие же рецензенты, напротив, отмечали «пластическую выразительность, благородство и скульптурность движений, монументальность поз, отсутствие суетливости и беспорядочности в жесте. Ничего некрасивого, ничего случайного, все строго и выдержано» Белинский В.Г. И мое мнение об игре г. Каратыгина // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1976. Т. 1. С. 136. Дубинская А. Романтический актер // Театр. 1937. № 5. Авг. С. 32.. Для героя классицистских трагедий у Каратыгина было все: и внешние данные, и прекрасный голос -- он выглядел идеальным героем, каким и должен был быть герой трагедии. Каратыгин играл трагедию, опираясь на традиции классической школы, но становился почти жертвой: заложником не столько собственной скульптурной красоты, обрекающей его на роли идеальных трагических героев, сколько школы, воспитавшей его; может быть, от этого пафос его героев, уже вытесненных современным миром, звучал еще сильнее.

Новый период творчества Каратыгина начинается в 1827 году. В это время в репертуаре русского театра происходят большие изменения, на сцену приходят романтические драмы и мелодрамы. Играют Шиллера («Коварство и любовь», 1827, и «Разбойники», 1828); появляется мелодрама В. Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828). Чуть позже, в 1830-х, на сцену приходит вновь открытый романтиками Шекспир, в репертуаре Каратыгина появляются роли Гамлета, Отелло, Короля Лира, Кориолана, Ричарда III.

На смену идеальному герою «полубогу» приходит новый романтический герой, герой «исключительный». Постепенно центром внимания становится «внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца» Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1981. Т. 6. С. 114.. Внутренний мир нового героя -- мир творческий, и он всегда противопоставлен миру внешнему. Все противоречия заключены в самом герое. Конфликт из внешнего мира перенесен во внутренний -- теперь это конфликт с самим собой. Поэтому актер, согласно концепции романтиков, -- творец, он творит здесь и сейчас. И этот момент творчества становится ключевым для романтиков, а конфликт перерастает в противостояние героя миру.

В это время по-другому был воспринят Шиллер. Некоторые акценты сместились, и теперь в Карле Мооре («Разбойники»), например, увидели не смелого героя-бунтаря, предводителя шайки разбойников, решившего восстать против несправедливости, а жертву беспощадно-жестокого мира: он борется с ним, но терпит поражение и находит спасение только в смерти. Фердинанд и Луиза («Коварство и любовь») тоже становятся жертвами, опутанными сетью коварных политических интриг, единственный выход из которых -- смерть.

«Коварство и любовь» впервые сыграли на императорской сцене 10 ноября 1827 года в бенефис М.И. Валберховой, исполнявшей в этот день роль Луизы; затем ей была отдана роль леди Мильфорд. Роль Фердинанда на премьере и на протяжении всей первой половины XIX века исполнял Василий Каратыгин.

Н.Н. Надежин, ждавший невероятного успеха пьесы на сцене («какой эффект должна производить она на сцене, когда в книге, при чтении поднимает дыбом волосы, гонит к сердцу кровь, пытает душу!»¹), был разочарован игрой Каратыгина. «Игра г. Каратыгина ни разу не увлекла меня, не взволновала, не проникла до глубины сердца!» Надежин Н. Н. Русский театр. Письма в Петербург // Надежин Н. Н. Литературная кри-тика. Эстетика. М.: Художественная литература, 1972. С. 355. Там же. С одной стороны, все жесты, позы были блестяще отработаны, в этом Каратыгин не изменял себе, но вот голос, голос не поддавался, «отказывался служить чувству». Особенно не удавались ему «сцены нежные», как пишет Надежин, сцены, требующие не отработанных эффектных поз, а подлинного чувства, к отражению которого на сцене Каратыгин еще не был готов, впервые исполняя Шиллера. Так, в сцене первого свидания с Луизой голос его «колебался между дикостью и тривиальностью; или был шероховат и груб; или слаб и даже низок, когда он пытался умягчить его» Там же.. Такие голосовые метаморфозы Надежин приписывает «упрямству непокорного органа, с которым не могло совладать искусство (курсив мой -- Д. К.)» Там же.. Очевидно, Надежин, говоря об искусстве, имеет в виду искусство классицистских скульптурных поз и жестов, которое, оказалось, не годится для исполнения шиллеровских текстов. Невозможно читать монологи страстного Фердинанда, последовательно сменяя один отточенный жест другим: «Трудность исполнения... в сложной комбинации самых противоречивых чувств: горячей любви и мучительной ненависти, глубокой веры в идеал и презрения к жизни»¹.

«Игра г. Каратыгина в Фердинанде, если не увлекла, то задавила меня, так, что я не смог ей противиться, оставался погруженным в невольное изумление» Бульдгаупт Г. Литературно-сценические характеристики // Библиотека театра и искусства. 1912. Кн. XI. Ноябрь. С. 171. Надежин Н.Н. Русский театр. Письма в Петербург. С. 355., -- признается Надежин. То, что видели в тот вечер зрители, не могло не изумить: во внешне техничную игру Каратыгина то и дело врывался мощный поток шиллеровской поэзии, обрывая голос, отлаженный по законам декламации.

Об игре Каратыгина Надежин пишет очень противоречиво, порывисто, очевидно находясь во власти «беспокойного» языка самого Шиллера. Из его описаний становится понятно, что и Каратыгин также «неровно» играл, пытаясь совладать с охватывающими его порывами вдруг прорвавшихся чувств. Это внутренняя борьба Каратыгина цепляет, а затем и вовсе «задавливает». «Образ Фердинанда преследовал меня» Там же., -- пишет Надежин, несмотря на то, что начинал свое письмо с того, что игра Каратыгина «не взволновала» его.

Вслед за постановкой пьесы «Коварство и любовь» цензурным комитетом было дозволено представление трагедии «Разбойники» 28 января 1828 года. И уже через год, 23 января 1829 года, она была сыграна в бенефис Василия Каратыгина. Роль Карла Моора исполнял Каратыгин, Максимилиана Мо- ора -- Каменогорский, Франца Моора -- Брянский, Амалию -- г-жа Каратыгина. С этого дня и на протяжении последующих двадцати лет постоянный исполнитель роли Карла Моора в Петербурге -- Каратыгин. В перевод «Разбойников» Н.Н. Сандунова (1793 год; этот перевод использовался в театре вплоть до запрета пьесы в 1848 году См.: Альтшуллер А., Цинкович В. Шиллер в России. Материалы к сценической истории // Театр. 1955. № 5. Май. С. 143--145.) были внесены небольшие изменения: устаревшие формы слов, выражений были заменены на более современные, разговорные; текст в некоторых местах незначительно сокращен; появляются ремарки, обозначающие перемену декораций.

Сразу после спектакля в газете «Северная пчела» выходит статья с подробным описанием исполнения Каратыгиным роли Карла Моора. Здесь та же продуманность, четкость, выверено и отработано каждое движение: «быстрые переходы от меланхолии к бешенству, борение страстей, отчаяние, угрызение совести, раскаяние. <...> Голос, приемы, взгляды, выражение лица -- все соответствует действию и положению, означенным в роли» Смесь // Северная пчела. 1828. 31 янв., вт. № 13. С. 1.. Это не мешает автору восхищаться игрой Каратыгина, который изображает Карла Моора «столь сильно, столь натурально, что зритель забывается»¹. Новый герой «впадает в отчаяние и пылает мщением» не только против несправедливого отца, злодея-брата, оклеветавшего его, но «против всего человечества» Смесь // Северная пчела. 1828. 31 янв., вт. № 13. С. 1. Там же..

Поначалу Каратыгин не обнаруживает в себе того стихийного начала, характерного для Карла Моора, все слишком продумано, строго для того, чтобы стать поэзией. Это отмечает Белинский, говоря о том, что «ни в одной роли он не казался так решительно дурен, так холоден, так натянут, так эффектен» Белинский В.Г. И мое мнение об игре г. Каратыгина. С. 133., как в роли Карла Моора. Не удивительно, ведь до этого Белинский видел исполнение этой роли Мочаловым, поэтому-то и не услышал критик «ни одного слова, ни одного монолога, от которого бы забилось сердце, поднялись бы дыбом волосы, вырвался тяжкий вздох (когда эту роль исполнял Мочалов, очевидцы рассказывали, как на спектакле в сцене свидания Карла Моора с отцом среди мертвой тишины в зрительном зале вдруг послышался стон См.: Ласкина М.Н. П.С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 147.. -- Д. К.), навернулась бы на глазах восторженная слеза, от которого бы затрепетал судорожно зритель, бросило бы его в озноб и жар!» Там же.. Вместе с тем Белинский отмечает, что какое-то мимолетное чувство все же возникало, и как только зрители подчинялись этому чувству, все вдруг разрушалось каким-нибудь изысканным эффектом. Ранние пьесы Шиллера, очевидно, невозможно играть холодно, шиллеровский «лирический поток» так или иначе захватит, подчинит себе актера, -- это Каратыгин уже испытал, исполняя роль Фердинанда. Поэтому-то и проскальзывало в его игре что-то пока неясное, но ощутимое, отличное от того, что он играл прежде.

Ключевая сцена, запомнившаяся современникам наиболее ярко, -- сцена третьего действия, когда Карл узнает в узнике отца. Восторженная заметка в «Северной пчеле» сообщает о торжестве искусства Каратыгина в этот момент: «быстрые изменения в лице, невольный трепет всем телом, взгляды, в которых выражаются все страсти, волнующие попеременно его душу, жалость, ужас, сыновья любовь, ненависть к брату, жажда мщения, все это представлено так естественно, что зритель разделяет с ним все ощущения...» Смесь // Северная пчела. 1828. 31 янв., вт. № 13. С. 2.

Белинский же, напротив, отмечает слабость этой сцены: «он стремительно обратился к спящим разбойникам; это движение и выстрел из пистолета были сделаны грозно и благородно, а вопль „Вставайте!“ был превосходен; но что же он сделал потом, как прочел лучший монолог в драме? (д. 3, сц. 5. -- Д. К.) Он отвел за руки на край сцены троих из главных разбойников и обратившись к одному и... сжавши его руку, сказал: „Посмотрите, посмотрите: законы света нарушены!“, к другому: „Узы природы прерваны!“, к третьему: „Сын убил своего отца!“. Оно и дельно -- всем сестрам по серьгам, чтоб ни одной не было завидно»¹ -- эту сцену Каратыгин выстраивает, опираясь на классицистские приемы, такое «дробление» текста на короткие реплики предполагает наличие нескольких эффектных жестов. Актер, очевидно, чувствует, что эта сцена, «лучший монолог в драме», как справедливо заметил Белинский, требует именно эффекта и при верном выборе сценического воплощения произведет мощнейшее впечатление на зрителей. Однако Каратыгин ошибается в выборе манеры игры. Должного эффекта не произошло. А потому Белинскому эта сцена показалась слабой.

Надежин же почти комически описывает эту сцену: «г. Каратыгин отскочил, упал на землю и провел несколько минут в судорожных потрясениях. Все это было сделано мастерски, прекрасно, но нужно ли было это делать?» Белинский В.Г. И мое мнение об игре г. Каратыгина. С. 133. Надежин Н.Н. Русский театр. Письма в Петербург. С. 359. С другой стороны, Надежин отмечает удачно найденный Каратыгиным жест, когда Карл узнает, что Герман спас от голодной смерти старого Моора: он «бросается перед ним на колени и целует руки, забыв тюремщика в спасителе своего отца. Падение Карла при всей своей сценической поразительности было излишне неестественно. Поднимаясь, г. Каратыгин давал себе новые живописные положения, которые также были неуместны, ибо замедляли быстроту, необходимую при подобном взрыве бурных внезапных ощущений» Там же.. Но «образ Карла Моора преследовал мое воображение, мерещился в глазах», -- вновь сознается Надежин, противоречивость которого, вероятно, обусловливалась противоречивым исполнением роли героя.

Действительно, игра Каратыгина, всегда выдержанная и продуманная, в «Разбойниках» была местами «не ровной». В какие-то моменты, как правило, моменты переломные, на стыке сменяющих друг друга сцен, там, где всегда взрыв, кардинальная перемена, водоворот шиллеровских эмоций, взволнованных речей захватывает его, но в следующий момент вдруг возникают «продуманные заранее театральные штучки» Белинский В.Г. И мое мнение об игре г. Каратыгина. С. 133., от которых Каратыгин не может отказаться полностью. Были сцены, в которых он говорил «просто, без натяжки, без фарсов» Там же.. Так были произнесены слова: «Как величественно уходит солнце!.. в юности моя любимая мысль была -- жить и умереть подобно ему. детские мечты мои!..» Здесь и не могло быть никаких эффектов, фарсов, в этих словах что-то глубоко личное, трогательное, лирическое. И Каратыгину, в совершенстве постигшему «тайну очаровывать зрение», но еще не нашедшему «ключа к сокровенному святилищу сердца»¹, трагедия Шиллера дала возможность выхода в сферу личных ощущений, переживаний на сцене, возможность говорить от себя и про себя, открывать свое сердце и проникать в сердца зрителей.

Роли, написанные Шиллером, дали актеру «новое дыхание», позволили «вырасти», преодолев строгие рамки классицистской традиции. Год за годом играя шиллеровские роли, Каратыгин отказался от сковывающих скульптурных поз, размеренной декламации. Значительно позже, в 1840-х годах, Аполлон Григорьев назовет его поэтом. Уже по-другому отзовется Григорьев о сцене третьего действия: «...мы боялись перевести дыхание, когда задыхающимся голосом, поверженный во прах от ужаса, он говорил: „Тень старого Моора...“ и т. д. И вообще, в продолжение всей трагедии перед нами был не артист, не г. Каратыгин, а колоссальный образ, созданный великим поэтом» Надежин Н.Н. Русский театр. Письма в Петербург. С. 359. Григорьев А. Александринский театр. «Разбойники» трагедия Шиллера // Репертуар и пантеон. 1846. № 6. Раздел: Театр, летопись. 90..

Теперь его «эффекты» стали проще, органично вписались в рисунок роли, работали на создание поэтического образа. В сцене встречи с узником Каратыгин в своей игре поднимался «недосягаемо высоко» Там же., но, узнав в узнике отца, он вдруг стремительно срывался с этой высоты вниз, «какой-то ураган отталкивал его от отца, и ураган такой силы, что ронял Карла на колена, назад, и продолжал толкать его уже в этом положении через всю сцену» Панаев В.А. Воспоминания // Рассказы о русских актерах / Сост. М.Д. Седых. М.: Искусство, 1989. С. 187., -- теперь эффектна не декламация, но сценическое движение.

Белинский, сначала не принявший игру Каратыгина, впоследствии переменил свое мнение, он переезжает в Петербург, внимательно следит за творчеством Каратыгина, пишет о нем. Перемена взглядов касалась не только роли Карла Моора, но и других ролей Каратыгина. Гамлета Белинский тоже не принял, говорил даже о том, что никогда не пойдет смотреть Каратыгина в шекспировских ролях, но к сороковым годам мнение его изменилось: «Каратыгин совершенно переменил характер своей игры и переменил к лучшему фарсов, за которые прежде так справедливо упрекали г. Каратыгина его противники, мы на этот раз заметили гораздо меньше» Белинский В.Г. Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1977. Т. 2. С. 276.. О роли Велизария (К. Гольдони «Велизарий») Белинский писал: «Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта: как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встречает в душе моей сильный отпор, но когда я увидел Каратыгина -- Велизария. когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, -- священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его. <...> В продолжение целой роли -- благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; его игра становится все проще и ближе к натуре, так что видевшие его два-три года назад теперь едва ли бы узнали»¹.

Изменения в игре развивались и укреплялись, перемену отмечали и другие критики, говоря о том, что игра его стала проще, естественнее. Простота эта отразилась и в ролях трагического репертуара. О роли Ахилла в трагедии Расина «Ифигения в Авлиде» критики писали: «Заметили мы большую отвычку от ролей классических, особенно таких, в которых более декламации, нежели истинного чувства, и, разумеется, говорим это не в укор ему» Белинский В.Г. Александринский театр. Велизарий // Белинский В.Г. Собрание сочи-нений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1977. Т 2. С. 502. Александринский театр // Репертуар и Пантеон всех европейских театров. 1842. № 14. С. 16.. «В игре его вы никак не узнали бы актера, готового со славою воскресить классические роли» Театральная хроника // Отечественные записки. 1849. № 10. С. 301., -- продолжают авторы «Отечественных записок». «Как просто, трогательно и благородно прочел он перед сенаторами рассказ свой о том, как полюбила его Дездемона» Р.З. [Рафаил Зотов]. Александринский театр // Северная пчела. 1844. 19 сент. С. 1., -- пишет о роли Отелло Рафаил Зотов.

«Василий Андреевич Каратыгин нынешний год пересоздал все свои роли, и только нынешний год явился истинным жрецом искусств, величайшим из современных трагиков» Григорьев А. Александринский театр // Репертуар и пантеон. 1846. № 12. С. 99., -- напишет в 1846 году А. Григорьев. Далее Григорьев отмечает: «Такими созданиями ролей Каратыгин делает реформу в современном искусстве; примирить до такой степени высочайший трагизм с простотою, доходящей иногда до комизма, могли лишь немногие артисты -- Гаррик, да Кин разве, игравшие вместе Гамлета и Фальстафа -- и если бы теперь Каратыгин сыграл Фальстафа, мы пошли бы в театр, уверенные заранее, что великий трагик может быть и великим комиком. В.А. Каратыгин дошел до крайних трагических граней, -- единственный смелый шаг, который теперь ему возможен -- это роль Фальстафа» Там же.. Здесь Григорьев отмечает принципиально важное положение романтизма -- смешение жанров. Этот принцип отстаивали романтики, отмечая, что на сцене должны быть не персонажи, а живые люди, в которых на контрасте сочетаются трагическое и комическое, прекрасное и безобразное. Наблюдая за игрой Каратыгина, Григорьев подтверждает, что трагический актер может и даже должен сыграть комическую роль, а значит, сценически теперь очевидна возможность такого смешения -- и в рамках репертуара одного актера, и в рамках жанра пьесы, а затем спектакля.

Партнерами Каратыгина в «Разбойниках» были Яков Брянский, исполнявший роль Франца Моора, и Александра Каратыгина, затем Вера Васильевна Самойлова, исполнявшие роль Амалии. Об их игре оставила отклик газета «Северная пчела». Так, о Брянском писали, что он «чрезвычайно хорошо играл в сценах отчаяния, страха и борьбы страстей. <...> Но будучи отлично хорош в сценах пламенных, выходил из характера Франца, когда сей холодный злодей вовлекает в свои планы легковерных. злодействует под маской кротости и простодушия. Мы не видели на лице Брянского той коварной, злобной улыбки, той робкой торопливости, трусости, смешанной с дерзостью»¹. В сценах с отцом перед зрителями был просто добрый человек, нежно любящий сын, но за этим не стояло коварство злодея-Франца. Позже, об игре Брянского напишет А. Григорьев «Брянский в последнем акте был просто страшен: игра его chef d'oeuvre Р.З. [Рафаил Зотов]. Александринский театр. Образцовое произведение, мастерски исполненная вещь, шедевр (фр.). великого художника» Григорьев А. Александринский театр. «Разбойники» трагедия Шиллера. С. 90.. В тридцатых годах роль Амалии исполняла Александра Каратыгина. Современники отмечали холодность ее игры, «мы не узнали в ней мечтательницы, энтузиастки, гордой и пламенной Амалии Шиллера» Смесь // Северная пчела. 1828. 31 янв., вт. № 13. С. 2.. Самойлова же, исполнявшая роль Амалии в сороковых годах, напротив, создавала образ «чудный прекрасный, но вместе с тем строго римский, женственный» Григорьев А. Александринский театр. «Разбойники» трагедия Шиллера. С. 90.. Зрители забывали, что перед ними актриса Самойлова, они видели только Амалию. Особенно сильной была сцена с Францем, где в Амалии, грозящей своему обидчику кинжалом, являлось все свойство женской природы. Истинно шиллеровская женщина она «была полна возвышенной простоты и чистоты» Там же..

Литература

1. Александринский театр // Репертуар и Пантеон всех европейских театров. 1842. № 14. С. 12-15.

2. Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах: дуэты, сотворчество, содружество. Л.: Искусство, 1985. 209 с.

3. Альтшуллер А., Цинкович В. Шиллер в России. Материалы к сценической истории // Театр. 1955. № 5. Май. С. 143-145.

4. Белинский В.Г. Александринский театр. Велизарий // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1977. Т. 2. С. 495-504.

5. Белинский В.Г. И мое мнение об игре г. Каратыгина // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1976. Т. 1. С. 128-137.

6. Белинский В.Г. Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1977. Т 2. С. 276--277.

7. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1981. Т 6. С. 103--181.

8. Бульдгаупт Г. Литературно-сценические характеристики // Библиотека театра и искусства. 1912. Кн. XI. Ноябрь. С. 168--178.

9. Григорьев А. Александринский театр // Репертуар и пантеон. 1846. № 12. Раздел: Театр, летопись. С. 99.

10. Григорьев А. Александринский театр. «Разбойники» трагедия Шиллера // Репертуар и пантеон. 1846. № 6. Раздел: Театр, летопись. С. 79--93.

11. Дубинская А. Романтический актер // Театр. 1937. № 5. Авг. С. 29--44.

12. Ласкина М.Н. П.С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М.: Языки русской культуры, 2000. 590 с.

13. Материалы к биографии В.А. Каратыгина // Русская старина: В 175 т. [ежемесячный исторический журнал, выходивший в 1870--1918 гг.]. Т 63. Репр. воспроизведение изд. 1889 года / Изд. М.И. Семевский. СПб.: Альфарет, 2008. С. 159--161.

14. Надежин Н.Н. Русский театр. Письма в Петербург // Надежин Н.Н. Литературная критика. Эстетика. М.: Художественная литература, 1972. С. 346--367.

15. Панаев В.А. Воспоминания // Рассказы о русских актерах / Сост. М.Д. Седых. М.: Искусство, 1989. С. 187--188.

16. Р.З. [Рафаил Зотов]. Александринский театр // Северная пчела. 1844. 19 сент. С. 1.

17. Смесь // Северная пчела. 1828. 31 янв., вт. № 13. С. 1--2.

18. Театральная хроника // Отечественные записки. 1849. № 10. С. 295--320.

Размещено на Allbest.ru