Сферы использования макетов и моделей в кино: история и современность

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сферы использования макетов и моделей в кино: история и современность

Хлыстунова Светлана Викторовна,

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник,

Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Аннотация

Цифровые технологии дали в руки постановщиков специальных эффектов практически совершенный инструмент по конструированию самых невообразимых миров и персонажей, обработке отснятого материала, симуляции реального пространства, манипулированию с внешним обликом исполнителей. Может возникнуть впечатление, что традиционные технологии создания специальных эффектов отошли в прошлое, окончательно уступив свое место цифровым методам. Но это не совсем так. Традиционные приемы продолжают использоваться в киноиндустрии очень широко, просто они гораздо меньше привлекают к себе внимание, так как выполняют служебные функции, необходимые для удешевления и комфортного использования цифровых методов. Рассмотрим этот процесс на примере функций, исполняемых в зрелищном кинематографе традиционными макетами и моделями.

Макеты и модели - миниатюрные копии реальных или несуществующих объектов - используются в кинематографе с самого его рождения. Различают динамичные (модели) и статичные (макеты) миниатюры. Статичные макеты применяются главным образом для домакетки тех частей крупных и сложных декораций, на фоне которых не происходит игрового действия, а также для декоративного переоформления натуры.

«Как правило, модели и макеты намного меньше, чем сам объект или место, которое они копируют или воспроизводят. Космические корабли, океанские лайнеры, футуристические города и горные хребты могут быть в несколько раз меньше своего реального размера. Наиболее распространенный масштаб моделей - 1: 4, 1: 6, 1: 10, 1: 25 для моделей транспортных средств и зданий; 1: 50, 1: 100, 1: 300 - для городских и природных ландшафтов» Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в зарубежном кинематографе: этапы истории. СПб.: РИИИ, 2012. С. 17..

К использованию макетов и моделей прибегают тогда, когда в реальности необходимых объектов и сооружений не существует. Например: космические корабли пришельцев, здания инопланетных цивилизаций или миров далекого будущего.

Еще одна из причин обращения к миниатюрам в том, что съемка реальных объектов слишком дорога, сложна или запрещена. В ряде случаев дешевле построить миниатюрную копию необходимого ландшафта, чем везти съемочную группу на другой конец света для натурных съемок.

Одна из самых распространенных сфер использования макетов и моделей - съемки взрывов и разрушений. Применение моделей позволяет экономить средства - создание миниатюрной копии поезда или автомобиля обходится дешевле, чем стоимость реального транспортного средства, которое необходимо уничтожить. Помимо этого, взрывать миниатюру гораздо безопаснее, чем настоящий локомотив или грузовик.

В раннем кино снимали самые простые миниатюры - игрушечные автомобили, которые передвигались при помощи нити; картонные корабли, плывущие в маленьких резервуарах, представляли морские флотилии.

Именно такой метод использовался в ленте «Сражение в заливе Сантьяго-Бэй», снятой в 1898 году на американской студии «Vitagraph» Стюартом Блэктоном и Альбертом Смитом. Эта лента считается первой американской картиной, снятой с применением макетов и моделей. Фотографии кораблей были вырезаны, наклеены на деревянные подставки, на которых с обратной стороны было место для расположения горючих материалов. Таким образом создавался эффект возгорания корабля от попадания снаряда. Волны в большом резервуаре с водой имитировали при помощи ручного миксера, а клубы дыма - выдыхая дым от сигары. Использование нарисованного фона для создания морского горизонта довершало иллюзию, сделав эту раннюю американскую «реконструированную хронику» Реконструированная (инсценированная) хроника - ранний жанр кинематографа, воспроизводивший реальные события при помощи кинематографических средств. Достаточно часто в фильмы включались документальные съемки, чтобы сделать фальсификацию убедительной. Так было сделано в картине Жоржа Мельеса «Коронация Эдуарда VII» (1902), ленте Этьена Нонге «Революция 1905 года» (1905) и др. вполне убедительной для зрителей того времени.

Однако методы специальных эффектов развивались, да и зрители ждали все большего реализма от происходящего на экране, поэтому модели становились все более и более реалистичными и более плотно взаимодействовали с другими элементами фильма. Так, в начале знаменитого итальянского «пеплума» Джованни Пастроне «Кабирия» (1914) зритель видел извержение вулкана Этна и бегущих в ужасе людей, пытающихся спастись от стихийного бедствия. Проснувшийся вулкан был сделан в миниатюре и расположен гораздо ближе к камере, чем актеры, изображающие спасающихся жителей. Использование метода «перспективного совмещения»¹ позволило объединить макет и живое действие. Тем самым было задано общее настроение ленты, практически полностью состоящей из зрелищных эпизодов, которые объединяет между собой судьба юной Кабирии.

Использование миниатюр давало кинематографистам возможность воспроизводить на экране места действия, которые давно утратили свой первоначальный вид. В американской эпической ленте 1925 года «Бен Гур», очередном обращении Голливуда к одноименному роману Лью Уоллеса, при помощи техники, которая впоследствии получила название «висящий макет», был выстроен древний Колизей. Режиссеру Фреду Нибло хотелось показать грандиозность происходящего состязания, и он решил сделать несколько панорамных кадров, демонстрирующих общие планы арены Колизея. На съемках этого «пеплума» присутствовало большое количество людей, причем не все они были статистами. Но всех статистов и пришедших на съемки гостей хватило лишь на нижние ярусы, выстроенные в натуральную величину. Верхние ярусы изображал макет, который (с точки зрения камеры) «достраивал» полноразмерные декорации. Именно благодаря миниатюрным верхним ярусам, которые при помощи метода «перспективного совмещения» были «объединены» с полномасштабными декорациями первого яруса, постановщикам спецэффектов Арнольду Гиллеспи Перспективное совмещение - метод комбинированной макетной киносъемки, основан на соединении в кадре изображений объектов, различных по масштабу и пространственному положению, для создания иллюзии реальной перспективы. Арнольд Гиллеспи (Arnold Gillespie, 1899-1978) - разработчик специальных эффектов. Начал свою карьеру в кино в 1924 году в качестве художественного директора студии MGM. В 1936 году стал главой отдела специальных эффектов студии. Карьера Гиллеспи была так продолжительна, что он принимал участие в съемках ремейков собственных картин - «Бен Гур» (1925 и 1959) и «Мятеж на „Баунти“» (1935 и 1963). и Седрику Гиббонсу Седрик Гиббонс (Cedric Gibbons, 1893-1960) - художник, дизайнер, режиссер. Окончил Нью-Йоркскую академию искусств. Один из отцов-основателей Киноакадемии, создатель статуэтки «Оскара». Лауреат 11 премий «Оскар» за лучшую работу художника и декорации. удалось создать на экране эффект гигантской арены, зрительные места которой заполняют тысячи людей. Миниатюра подвешивалась перед камерой так, чтобы ее крепления не попадали в поле зрения аппарата, а ее изображение в кадре совмещалось с изображением декорации, которая находилась гораздо дальше. Для того, чтобы у аудитории не оставалось сомнений в единстве увиденной картины, на миниатюре были размещены «зрители». Разноцветные фигурки крепились на специальных держателях, которые позволяли помощнику постановщика спецэффектов «приводить их в движение и создавать иллюзию того, что на верхних ярусах публика активно реагирует на происходящее на арене» O'ConnorJ, Hall K. Magic in The Movies. The Story of Special Effects. New York: Doubleday & Company, 1980. P. 48.. Именно благодаря этому приспособлению, когда камера панорамировала по трибунам Колизея, у зрителей не возникало ощущения обмана.

Помимо всего прочего, макеты позволяли постановщикам переносить действие картин в самые невероятные места, не занимая при этом пространство на студии под хранение гигантских декораций. Так, в 1927 году фильм немецкого постановщика Фрица Ланга «Метрополис» предложил зрителям впечатляющий мир города будущего, с бесконечными потоками транспорта, небесными железнодорожными мостами, перевозящими толпы людей; со скользящими между небоскребами бипланами. Эти сцены создавались при помощи моделей и макетов. Автомобили и летательные аппараты приводились в движение при помощи покадровой съемки¹. Для ленты были выстроены и полноразмерные декорации, но большая часть городских ландшафтов Верхнего и Нижнего города была создана с использованием миниатюр, умело объединенных с живым действием. Гигантские здания города далекого будущего были созданы немецким оператором и постановщиком спецэффектов Эйгеном Шюфтаном Покадровая съемка / мультсъемка - киносъемка, при которой камера работает как фотокамера, фиксируя единичные снимки каждой фазы движения модели. При проекции отснятого материала с нормальной скоростью создается иллюзия плавного движения неодушевленных предметов. Эйген Шюфтан (Eugen Schufftan, 1892-1977) - немецкий оператор, художник-декоратор, режиссер, продюсер, разработчик специальных эффектов. В 1940 году эмигрировал в США, затем работал в Европе. при помощи зеркал. Прием, который использовал оператор, впоследствии вошел в историю кино под его именем - «эффект Шюфтана Эффект Шюфтана (Shuftan Process) - метод комбинирования, позволяющий при помощи зеркал соединять актерские сцены и миниатюрные декорации. При помощи отражений давал возможность увеличивать миниатюры до размера полномасштабных декораций.». Подобные ухищрения позволили создателям картины воссоздать на экране мир будущего, который до сих пор производит на зрителей сильное впечатление своей продуманностью и техническим совершенством.

В годы войны макетные съемки получили новый толчок в развитии. Для создания лент военной тематики требовалось огромное количество моделей военной техники (практически все батальные сцены снимались с использованием миниатюр). Так как театр военных действий затрагивал большинство океанов и морей, на многих студиях стали создаваться специальные резервуары для съемок в воде. Один из крупнейших (даже на сегодняшний день) павильонов для подобных съемок находится в Лондоне, на студии «Pinewood».

В этот период, помимо съемок в игровом кино, модели широко применялись при создании «документальных» сюжетов военно-патриотической направленности, то есть в сценах, где необходимо было показать очередные достижения военной науки и техники, но реальные корабли или другие военно-стратегические объекты нельзя было показывать из соображения национальной безопасности. Снимали макет, напоминающий внешне воинскую единицу, но не воссоздающий детали, которые могли бы нести важную для противника информацию.

Использование макетной съемки позволяло постановщикам получить на экране экстраординарные кадры, показывающие то, что в реальности произойти не могло, и было создано лишь при помощи возможностей специальных эффектов, но выглядело на экране убедительно и достоверно. Блестящим примером этого является отечественная лента «Парень из нашего города» (1942), где при помощи миниатюр мастера-макетчики смогли создать потрясающую по зрелищности сцену с «прыгающими танками». По сюжету картины, немецкая артиллерия разрушает мост, по которому должна продвигаться колонна советских танков, ведущая наступление. Ширина разрыва равна длине двух корпусов танка. Но это не останавливает танкистов и, разогнавшись до огромной скорости, они совершают невозможное - «перелетают» через образовавшийся провал. Сложную задачу помогли решить миниатюры. «Танки были сделаны из дерева и поставлены на невидимые сбоку шариковые подшипники». Этот ход, а также сбалансированность угла спуска миниатюр, расчет набираемой скорости и необходимого утяжеления их корпуса позволили снять убедительную сцену, демонстрирующую удивительные возможности боевой техники.

Детализация и уровень моделей в военных сценах иногда поднимались на такие высоты, что игровой фильм могли принять за документальный. Именно такая история произошла с пропагандистской лентой японского кинорежиссера Кадзиро Ямамото «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага», снятой в 1942 году. Американские военные, увидевшие эту ленту после поражения Японии в войне, посчитали этот фильм о японских летчиках камикадзе документальной картиной Горбачев Б. Техника комбинированных съемок. М.: Искусство, 1958. С. 60. Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино. Т. 2: 1929-1945 годы. М.: Искусство, 1970. С. 349-350.. На самом деле военные сцены в ленте Ямамото были поставлены Эйджи Тсубуруа Эйджи Тсубуруа (Eiji Tsuburaya, 1901-1970) - японский постановщик специальных эффектов, стоял у истоков этой сферы кинопроизводства в Японии. В кино с 1919 года. Руководил отделом специальных эффектов на студии «Toho». В 1963 году основал собственную компанию по производству специальных эффектов «Tsuburaya Productions», которой сейчас руководит его внук. В качестве постановщика специальных эффектов принимал участие в работе над большинством фильмов о Годзилле. Всего был постановщиком специальных эффектов в более чем ста картинах., впоследствии ставшим создателем специальных эффектов в знаменитом фильме студии «ТоЬо» о Годзилле (1954). В «Годзилле» Тсубуруа воссоздал здания Токио в масштабе 1: 25 с детализированными интерьерами и кирпичной кладкой для придания убедительности сценам их разрушения гигантским радиоактивным монстром. Модели транспортных средств были сделаны из металла, чтобы они имели вес в буквальном смысле слова и выглядели убедительно в сценах, когда машины отлетают в сторону от сокрушительного удара гигантской лапы По материалам: Netzley P. D. Encyclopedia of Movie Special Effects. New York: Checkmark Books, 2000. P. 91-92. Годзиллу играл актер Харуо Накаджима в специальном костюме, созданном при помощи латекса, бамбука и проволоки. В полном облачении рост актера составлял порядка двух метров. Созданием костюма занимались скульптор Тоши Тошимизу и постановщики спецэффектов братья Яки - Кендзи и Ясуке..

В 1950-е годы умами аудитории завладели идеи освоения космического пространства. Кинематографисты начали предлагать зрителям свое видение путешествий и приключений в космосе и на других планетах, и макетные съемки оказались чрезвычайно востребованы, так как давали возможность воспроизводить на экране пейзажи других планет, различную технику инопланетян и другие несуществующие объекты и ландшафты. Так, братья Теодор и Говард Лидекер Лидекер (Lydecher) Теодор (1908-1990) и Говард (1911-1969) - американские постановщики специальных эффектов. Руководили отделом спецэффектов на студии «Republic Pictures», где работали над рядом проектов, включая фильм «Человек с марсианского летающего диска» (1950). После закрытия компании братьям пришлось искать работу на других студиях. Говард устроился на «Universal», где работал над специальными эффектами в картине «Путешествие на дно моря» (1961), также он создавал эффекты к телевизионному сериалу 1960-х годов «Затерянные в космосе». После неудачного сотрудничества со студией «Disney» Теодор присоединился к брату на студии «Universal», где среди других проектов создавал механических птиц к картине Альфреда Хичкока «Птицы» (1963)., работавшие в 1950-е годы руководителями отдела спецэффектов на маленькой независимой студии «Republic Pictures», внесли существенный вклад в расширение использования макетов и моделей в кино. На студии «Republic Pictures» снимали фильмы категории «Б» и приключенческие сериалы. Лидекеры, в силу своей профессиональной деятельности, курировали производство «всевозможных летающих супергероев, воздушных аппаратов, космических кораблей и подводных городов, то есть всего того, что считалось неотъемлемой составляющей кинофантастики и неизменно привлекало тысячи ребятишек на утренние субботние сеансы в кинотеатры в 1940-е - 1950-е годы» Rickitt R. Special Effects: The History and Technique. New York: Billboard Books, 2000. P. 117..

Но не все научно-фантастические ленты 1950-х годов создавались при строжайшей экономии бюджета. Самые интересные и зрелищные фильмы в жанре кинофантастики в 1950-е - начале 1960-х годов были сняты легендарным продюсером и режиссером Джорджем Пэлом Джордж Пэл (George Pal, 1908-1980) - режиссер, продюсер, оператор, сценарист, разработчик специальных эффектов. Настоящие имя и фамилия - Дьордь Пал, родился в Венгрии, закончил архитектурный факультет Будапештского университета. Занимался конструированием декораций для фильмов, работал помощником режиссера, занимался анимацией и специальными эффектами. В 1931 году переехал в Германию, а после прихода к власти нацистов - в Голландию, а затем - в США.. С именем Джорджа Пэла связаны целая эпоха в развитии кинофантастики и несколько десятков изобретений в области визуальных эффектов. Среди самых знаменитых его лент - картины, вошедшие в «золотой фонд» фантастического кино и оказавшие сильнейшее воздействие на развитие этого жанра в последующие десятилетия: «Место назначения - Луна» (1950), «Когда сталкиваются миры» (1951), «Война миров» (1953), «Машина времени» (1960). Большинство из этих лент включали в себя интересные примеры работы с макетами, поскольку показывали людей на других планетах с невиданными, неземными пейзажами, в необыкновенных летательных аппаратах, космических кораблях или футуристических городах. Все эти объекты невозможно снять «вживую», и они создавались при помощи макетов и моделей, что неоднократно отмечалось премией «Оскар» в категории «специальные эффекты».

В конце 1960-х годов «Космическая одиссея 2001 года» (1968) Стенли Кубрика продемонстрировала все возможности макетной съемки. Режиссер хотел, чтобы его фильм с научной точки зрения как можно ближе и точнее передавал ощущение космического путешествия. При подготовке своего шедевра режиссер пересмотрел множество фильмов научно-фантастического жанра, в том числе и ленты ленинградского режиссера Павла Клушанцева «Место назначения - Луна» (1950, реж. Ирвин Пичел), «Когда сталкиваются миры» (1951, реж. Рудольф Матэ), «Война миров» (1953, реж. Байрон Хэскин), «Машина времени» (1960, реж. Джордж Пэл). Павел Владимирович Клушанцев (1910-1999) - советский кинорежиссер, оператор высшей категории (1939), сценарист, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1970). Автор около трехсот изобретений, новых кинотрюков, технических приспособлений, методов и приемов комбинированных съемок, многие из которых заимствованы всемирно известными режиссерами и продюсерами. Окончил операторский факультет Ленинградского фототехникума (ныне Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения), работал на киностудиях «Белгоскино», «Ленфильм» (где основал в 1937 году цех комбинированных съемок) и «Леннаучфильм». В своих фильмах занимался популяризированием темы освоения космического пространства., обладавшего поразительным талантом воссоздавать при помощи макетов реалистичные картины космических путешествий.

Эпизоды с участием моделей космических кораблей и челноков снимались с использованием нескольких проходов камеры. Это позволяло при помощи оптического принтера объединять модели, фон, миниатюрную фронтпроекцию и световые эффекты, создавая «реальный» мир не столь далекого будущего. Для этого требовался строгий контроль движения камеры, чем на съемках занимался Дуглас Трамбулл Дуглас Трамбулл (Douglas Trumbull, 1942) - режиссер, продюсер, разработчик специальных эффектов. Работал иллюстратором в рекламном агентстве, затем занимался прорисовкой фонов в компании «Graphic Films Corporation», которая делала учебные фильмы для НАСА и ВВС США. После просмотра одного из таких фильмов его пригласил Стенли Кубрик для работы над «Космической одиссеей 2001 года».. Его ученик Джон Дикстра станет главным создателем космических сражений будущего в ленте, которая будет практически полностью построена на работе с миниатюрами - «Звездных войнах» (1977) Джорджа Лукаса Джон Дикстра (John Dykstra, 1947) - американский художник-постановщик специальных эффектов. Один из основателей компании «Industrial Light&Magic» (ILM). Лауреат премии «Оскар» за специальные эффекты к картине Джорджа Лукаса «Звездные войны» (вместе с Джоном Стирзом, Ричардом Эдлундом, Грантом Мак-Кьюном и Робертом Блэла- ком). Pinteau P. Special Effects an Oral History: Interviews with 38 Masters Spanning 100 years. New York: Harry N. Abrams, 2004. P. 67-69 (Dykstra J. Interview)..

Как и Кубрик, Лукас сделал упор на визуальный ряд картины. Режиссер не просто обозначил места действия, а полностью их воссоздал с использованием макетов и моделей. Постановщик сместил акцент приключенческого повествования от привычного сюжетного развития и диалогов к картинке. При разработке визуальной концепции космических боев Джордж Лукас опирался на многочисленные документальные съемки воздушных сражений времен Второй мировой войны. Лукас смонтировал собственный фильм из этих материалов и показал его своей группе постановщиков спецэффектов, в которую в том числе входили Ричард Эдлунд Ричард Эдлунд (Richard Edlund, 1940) - американский художник-постановщик специальных эффектов. Работал в кинокомпании «Industrial Light&Magic» (ILM), где помогал проектировать систему контроля за движением (технический «Оскар»). С 1983 по 1997 год был владельцем собственной компании по производству спецэффектов «Boss Films». С 1997 года работает как независимый постановщик специальных эффектов. и Джон Дикстра. Именно благодаря работе этих двух мастеров космические сражения в «Звездных войнах» выглядели убедительно и правдоподобно. Волнующий реализм этих моментов был создан при помощи разработки нового компьютерного метода управления движением камеры Управление движением (Motion Control) - метод регистрации или программирования движения камеры так, чтобы в процессе съемки эти движения запоминались и их можно было повторять необходимое количество раз. Применяется при съемках отдельных элементов сцены, которые впоследствии должны быть соединены вместе..

Вместе с «Близкими контактами третьего вида» Стивена Спилберга «Звездные войны» вошли в историю кино как первые фильмы, где использовались компьютерные технологии. Благодаря достижениям постановщиков этих лент кинематограф изменился, вступив в новую эру цифровых возможностей.

Как было изложено выше, на протяжении всей истории кинематографа миниатюры использовались в кино для решения самых разных задач: удешевление производства фильма и решения организационных вопросов; воссоздание объектов, которые не существуют в реальности или не сохранили своего первоначального вида; безопасное воспроизведение сцен стихийных бедствий, разрушений и военных сражений; визуализация невозможных в реальности действий. Но уже в конце 1970-х годов постепенно выделяются и служебные сферы использования миниатюр. И они находят все более широкое применение с приходом в кино цифровых технологий.

Цифровые технологии стали неотъемлемой частью специальных эффектов, вытесняя некоторые из приемов на периферию. Многие задачи, которые решались при помощи традиционных миниатюр, стали решаться за счет использования цифровых макетов и моделей. Но традиционные технологии не утратили своей актуальности, активно выполняя служебные функции в сценах с широким применением компьютерного изображения. Таким образом «компьютерные и традиционные технологии «мирно» уживаются в одном фильме, что дает двойной эффект: с одной стороны, у режиссера есть возможность воплотить все свои замыслы при относительно невысоком бюджете, с другой - предельная правдоподобность происходящего на экране». О чем речь и пойдет далее.

Каковы же художественные и служебные функции миниатюр в современном зрелищном кинематографе?

Первая - формирование убедительного экранного пространства, создающего иллюзию реального места действия. Начиная с картины Керри Конрана «Небесный капитан и мир будущего» (2004) все больше лент снимается с широким применением хромакея Хлыстунова С. В. Сосуществование цифровых и традиционных спецэффектов в аудиовизуальном произведении // Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции 26 марта 2010 года. СПб.: СПбГУП, 2010. С. 58. Хромакей / кей-фон / синий экран (Blue-Screen) - экран тщательно подобранного синего оттенка, который помещается позади исполнителей или объектов съемки, чтобы позволить впоследствии при помощи оптических или цифровых методов соединить отснятую сцену с другим изображением. Цвет экрана может быть самых разных оттенков синего или зеленого цвета, в зависимости от колористического решения снимаемой сцены., и актерам иногда крайне тяжело «вжиться» в роль, играя в «пустом» синем или зеленом павильоне. Для того чтобы исполнители смогли представить себе все особенности очередного места действия, подробности интерьера и других составляющих будущего пространства фильма, которое пока существует только на экране мониторов, используются миниатюрные макеты. Они позволяют исполнителям проникнуться атмосферой той или иной сцены, сориентироваться «в пространстве». Такие миниатюры очень помогали исполнителям при съемках таких лент, как «Беовульф» (2009) и «Джон Картер» (2012). миниатюра зрелищный кинематограф

Вторая функция - создание превизуализации (аниматики) сцен. Для создания превизуализации применяются силуэты из картона и бумаги («Искатели потерянного ковчега», 1979), объемные объекты, имитирующие ландшафт и действующих в сцене героев («Властелин Колец: Братство кольца», 2001), кукольная анимация («Парк Юрского периода», 1993). Довольно часто для превизуализации используются грубые цифровые модели, но в ряде случаев дешевле использовать реальные миниатюры, для того чтобы получить представление о композиции сцены, будущем движении в кадре и особенностях размещения камер, осветительных приборов, пиротехнических закладок и тому подобного. Макеты и модели использовались кинематографистами в подобном качестве уже давно. Иногда создание аниматики при помощи миниатюр помогало внести существенные изменения в уже распланированную сцену, как случилось на съемках знаменитой погони за вагонеткой в картине Стивена Спилберга «Индиана Джонс и Храм судьбы» (1984).

Следующая служебная сфера использования миниатюр - эталон. «На сегодняшний день в индустрии специальных эффектов присутствует тенденция разделения процесса работы над той или иной сценой на отдельные этапы, которые могут разрабатываться и доводиться до совершенства в разных уголках земного шара, на разных континентах и в разных компаниях» Хлыстунова С. В. Традиционные макеты и модели в век цифровых технологий: служебные функции в кинематографе // Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа: Х Всероссийская научно-практическая конференция, 20 апреля 2018 года. СПб.: СПбГУП, 2018. С. 76.

Статья рассматривает сферы использования миниатюр в игровом кинематографе на протяжении всей его истории. Автор рассматривает историю использования миниатюр в кино, а также особое внимание уделяет тому, какие новые функции появились у макетов и моделей с внедрением в кино цифровых технологий.. Глобализация кинопроизводства позволяет существенно удешевлять отдельные этапы создания фильма, привлекая специалистов из разных его уголков. Цифровые технологии позволяют пересылать огромные объемы информации без ухудшения качества изображения. Сцену можно разбить на отдельные элементы, которые будут создаваться в разных странах и разными специалистами. Но у каждого создателя спецэффектов должен быть под рукой пример, эталон, на который он должен ориентироваться при работе, чтобы готовый материал не выбивался из общей концепции разрабатываемого эпизода. Наличие подобного эталона также чрезвычайно важно, если в работе над той или иной сценой предполагается достраивание декораций, где происходит съемка актерской игры, при помощи цифровых макетов. Как было, например, при съемках картины Стивена Соммерса «Ван Хеллсинг» (2004), где внушительные архитектурные сооружения замка Дракулы выстраивались путем комбинирования различных технологий - полноразмерных декораций, реальных миниатюр и цифровых макетов. Для «привязки» цифровых миниатюр к реальным декорациям эталоны, созданные группой художников-модельщиков, были просто необходимы, они помогали создавать единое пространство.

Еще одна служебная функция миниатюр - прототип. Начиная с конца 1980-х годов, в кино начинают все шире использоваться цифровые макеты и модели. Когда в картине предполагается большое количество цифровых ландшафтов, то использование реальных миниатюр позволяет существенно ускорить работу над цифровыми моделями. Реальные макеты оцифровываются, вводятся в цифровую среду и дорабатываются в программах до необходимой детализации. Подобный подход особенно широко применяется при создании компьютерной анимации и картин, где предусматривается широкое использование компьютерной графики, позволяя существенно сократить время создания цифровых ландшафтов.

Как видим, традиционные технологии создания специальных эффектов, такие как макеты и модели, которые использовались с самых первых лет развития кинематографа, сегодня не только продолжают быть востребованными, но и успешно ассимилируются в меняющуюся картину современного кинопроизводства. Находят себе все более и более широкое применение, хотя в ряде случаев и не выходят на первый план. Новейшие техники и приемы, которым более сотни лет, органично уживаются в пространстве современного зрелищного кинематографа, позволяя создателям фильмов не только продолжать удивлять зрителей захватывающими сюжетами и потрясающими воображение местами действия, существенно удешевлять кинопроизводство, а главное - создавать на экране художественно убедительный образ пространства.

Литература