Людвиг Зенфль. "Maria zart": к проблеме взаимодействия техник композиции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Людвиг Зенфль. "Maria zart": к проблеме взаимодействия техник композиции

Тарасевич, Николай Иванович

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

Аннотация

Музыкальное искусство Ренессанса представлено тремя важнейшими техниками -- cantus floridus (c. fl.), cantus firmus (c. f.) и техникой сквозного имитационного письма. Каждая из них располагает собственной «программой» работы с материалом: c. f. -- ритмическим выделением напева, c. fl. -- колорированным изложением первоисточника, сквозное имитационное письмо -- богатой имитационной работой. Общей является функция первоисточника -- тематической основы произведения.

В обозначенном временном поле названные техники реализуются принципиально нелинейно. Возможно, это объясняет ситуацию с их взаимодействием: коло- рирование (примета c. fl.) проникает в c. f., в композициях на c. f. нередко встречается имитационное письмо, а в сквозном имитационном письме подчас ощутимы и c. f., и колорирование. Отмеченная особенность анализируется на примере сочинения «Maria zart» Людвига Зенфля. музыкальное искусство ренессанса maria zart

Взаимодействие техник актуально не только для Возрождения. В связи с музыкой рубежа XX-XXI веков Ю. Н. Холопов и В. С. Ценова отмечают: «Часто соединение разных техник становится сильнейшим смысловым стержнем, на котором держится конструкция сочинения». Таким образом, для эволюции музыкального искусства данный процесс в целом естествен. Поэтому сама постановка проблемы представляется актуальной.

Ключевые слова: Людвиг Зенфль, «Maria zart», cantus floridus, cantus firmus, сквозное имитационное письмо.

Ludwig Senfl. “Maria Zart”:

Tarasevich, Nikolay I.

Abstract. The musical art of the Renaissance is represented by three major techniques: cantus floridus -- (c. fl.), cantus firmus (c. f.) and continious imitation writing. Each of them implies its own “program” of working with the material: c. f -- rhythmic accentuation of the melody, c. fl. -- colorized presentation of the original source, continious imitation writing techniques -- rich imitation work. Common for the three is the function of the original source, i. e. the thematic basis of the work.

In the Renaissance time these techniques develop a fundamentally nonlinear way. This may explain their interaction: coloring (the sign of c. fl.) penetrates into c. f., in compositions with c. f. one can often find imitation writing, and in continious imitation writing both c. f. and coloring are often felt. The noted feature is analyzed on the example of the composition “Maria zart” by Ludwig Senfl.

Interaction of the techniques is relevant not only for the Renaissance. Referring to the music of the turn of the XX-XXI centuries, Yuriy Kholopov and Valeriya Tsenova note: “Often the combination of different techniques becomes the strongest semantic core on which the composition structure rests”. Thus, for the evolution of musical art, this process is generally natural. Therefore, problem itself seems quite relevant.

Keywords: Ludwig Senfl, “Maria zart”, cantus floridus, cantus firmus, continuous imitation writing.

Способы интерпретации первоисточника в музыкальном искусстве XVXVI веков различны. Достигается это средствами тех или иных композиционных техник. Основные из них¹ -- cantus floridus (c. fl.) Речь идет о наиболее показательных техниках. Н. А. Симакова, к примеру, отмечает и другие. См.: [Симакова 2002b, 402]. ^{Gantas floridus (лат.) -- букв. «цветистый напев», «украшенный цветами напев». В са-мом общем плане техника основана на опевании, колорировании опорных тонов перво-источника. Время расцвета--конец XIV - 1-я пол. XV века. Показательна для Данстейбла, Дюфаи, отчасти Окегема. Генетически восходит к мелизматическому органуму эпохи Сен- Марсьяля (конец XI - 1-я треть XII века). Синоним c. fl. -- cantus fractus («дробный напев»).}, cantus firmus (c. f.) Сantus firmus (лат.) -- «прочный напев», «нерушимый напев». В «классическом» виде -- техника многоголосной композиции, основанная на последовательном про-ведении напева (заимствованного -- церковного, светского, позже -- не обязательно заимствованного), обычно выделяемого крупными (иногда одинаковыми -- c antus planus) длительностями.Показательна для 2-й пол. XV - 1-й пол. XVI века: Дюфаи, Оке- гем, Обрехт, Жоскен, Ла Рю. и техника сквозного имитационного письма Сквозное имитационное письмо -- современный термин, представляющий собой каль-ку с нем. (durchimitationen Stil) и англ. (continuous imitation). Как вид техники основано на последовательной имитационной работе с тематическим материалом (музыкальной темой). Расцвет -- 2-я треть XVI века. Типична для Жоскена, Ла Рю, Палестрины, Лассо.. Таковые хорошо узнаются: ритмическое выделение напева в c. f., колорированное изложение первоисточника в c. fl., имитационная работа в сквозном имитационном письме. Общим является обращение к первоисточнику--тематической основе произведения. Именно первоисточник -- cantus prius factus (c. pr. f.) -- становится важнейшей интонационной составляющей.

Критерии композиционных техник в отечественном и зарубежном музыкознании обозначены. При всей четкости деления, однако, постоянны случаи проникновения одной техники в другую. Тенор может обнаруживать явные признаки c. f., в то время как свободные голоса подчинены имитационности. Или в сочинениях, где присутствие сквозного имитационного письма неоспоримо, ощутима явная опора на c. f.-план. Имеют место и случаи колорирования, проникающего и в технику c. f., и в сквозное имитационное письмо О техниках композиции см.: [Sparks 1963]; [Евдокимова, Симакова 1982]; [Симако-ва 2002b]; [Тарасевич 1994].. Данные примеры наводят на мысль о сочетании различных техник композиции.

О возможности взаимодействия техник говорится в диссертации «Проблемы тематизма в музыке Ренессанса» автора настоящей статьи. Проведенный в ходе исследования анализ мессы Дж. Палестрины «De Beata Virgine» убеждает, что «мотивная разработка легко взаимодействует с письмом на c. f.», а «реальная творческая практика, наряду с „чистыми" формами... располагает большим количеством примеров, где техники взаимодействуют» [Тарасевич 1994, 221]. К тому же мнению склоняется Н. А. Симакова. В первом томе книги «Контрапункт строгого стиля и фуга» ученый указывает, что типичное для Ренессанса видоизменение материала активно затрагивает область работы с первоисточником. Как следствие, возникает сложность в классификации самих композиционных техник. Одна техника может вбирать в себя приметы другой [Симакова 2002b, 401-402]. В более позднем труде «Азбука полифонии» Симакова вновь возвращается к идее взаимодействия композиционных техник: «встречается немало произведений <...> где одни части выполнены в технике сквозного имитационного письма, а другие -- в технике на c. f.»; кроме того, «очень часто письмо на c. f. непосредственно сочетается со сквозным имитационным письмом» [Симакова 2013, 190]. Занимающее нас явление также исследуется на примере творчества Пьера де Ла Рю [Сундукова 2016].

Что же порождает взаимодействие? Излагаемое ниже мнение Н. А. Симаковой кажется более чем справедливым: «Несмотря на то, что техника сквозного имитационного письма и техника письма на c. f. различны по своей природе, тем не менее, они не чужды друг другу» [Симакова 2013, 190]. Впрочем, возможно и иное толкование. История -- процесс явно не унитарно-стадиальный, и в обозначенном временном поле техники реализуются принципиально нелинейно, «накладываясь» друг на друга. Во 2-й пол. XV -- начале XVI века письмо на c. f. достигает пика развития. В то же самое время техника cantus floridus, напротив, угасает. Но не исчезает вовсе: важнейший ее прием -- колорирование -- частый гость в иных композиционных условиях. Сквозное имитационное письмо близко к совершенству в XVI веке, при жизни выдающихся мастеров -- Палестрины и Лассо. В эпоху Ла Рю, Жоскена и их современников оно начинает свой путь: композиторы, работая зачастую с его важнейшими приемами (имитациями, вычленением тематических мотивов, фраз), еще мыслят категориями c. f.

Взаимодействие техник письма возможно на нескольких уровнях. Сочетание в одновременности -- свидетельство симультанного (по вертикали) уровня. Такие сочетания показательны для c. f. и сквозного имитационного письма. Яркий пример -- месса Якоба Обрехта «Fortuna desperata». Здесь взаимодействуют c. f. и пародия: в Kyrie II и Agnus Dei III наряду со звучащим в супериусе c. f. используются начальные такты одноименной шансон, лежащей в основе мессы. Подобный случай есть и в одноименной мессе Жоскена, где в Agnus Dei I на проходящий в многократном ритмическом увеличении c. f. накладывается имитационное изложение контрапунктирующих голосов. Сюда же можно отнести и колорирование, часто проникающее в недра различных композиционных техник.

Неодновременное взаимодействие техник показательно для консеку- тивного (по горизонтали) уровня Определения симультанный и консекутивный по отношению к разновидностям Quodlibet вводит Н. А. Симакова [Симакова 2002a, 125]. Эти термины уместно исполь-зовать и в отношении композиционных техник.. Он типичен для циклических форм, предполагает разновременное, рассредоточенное применение (например, в разных частях или разделах мессы или крупных одночастных произведениях). Техники сменяют одна другую. В большей мере сочетаются c. f. и сквозное имитационное письмо. Как в мессе Жоскена Де- пре «L'homme arme» (sexti toni): в Kyrie I и в Sanctus проступают черты парафразы, а в других частях устанавливается приоритет письма на c. f. Вопрос доминирующей техники решается в пользу той, что явно главенствует (хотя бы в количественном отношении). Хотя подчас установить приоритет той или иной техники задача далеко не простая.

Возможно сочетание уровней (симультанного и консекутивного). В искусно написанной всё тем же Жоскеном мессе «Pange lingua» показателен в этом отношении Agnus Dei II: имитационные разделы чередуются с разделами, выполненными в технике письма на c. f. Все это -- свидетельство того, что на практике приходится иметь дело со случаями взаимодействия композиционных техник. В самом деле: область работы с первоисточником в эпоху Ренессанса многообразна. Различно можно трактовать и сам первоисточник, и контрапункт голосов, и формообразование. Это позволяет поставить проблему взаимодействия композиционных техник как отдельную, требующую специального рассмотрения.

В центре нашего внимания -- духовная песня Людвига Зенфля, которого Зебальд Хейден называл «главным среди музыкантов всей Германии» («in musica totius Germaniae nunc princeps») Речь о трактате «De arte canendi».. Его сочинения фигурируют во многих трактатах того времени, в том числе Хейдена, Глареана, Фабера. У Зенфля две обработки песни «Maria zart» -- четырехголосная и пятиголосная. Нас будет интересовать четырехголосный образец с текстом Maria zart, von edler Art. Из пяти представленных в Вакернагелев- ском церковном лексиконе (Wackernagel Kirchenl.) вариантов самые ранние-- из Вернигерёдеровской (ок. 1488) и из Мюнхенской (ок. 1505) рукописей. Сохранился также неполный вариант текста См. об этом: [Wrede 1919, 182]; [Kmetz 2013, 447-476]..

Использование техники c. f. в «Maria zart» Зенфля не вызывает сомнений. Здесь она показана в своем классическом виде -- последовательного проведения напева, выделенного крупными длительностями (в современной нотации целыми нотами, бревисами, изредка половинными) Напев помещается в басу.. Первоисточник заимствуется полностью, делится на фразы, которые следуют друг за другом, отделяясь паузами Что с точки зрения композиционного целого можно объяснить влиянием риторики. Воздействие риторики, столь ощутимое в эпоху барокко, заметно уже в ренессансный период. В прерывании c. f. паузами можно усмотреть проявление принципа partitio. См. об этом: [Дубравская 1996, 281].

и Вариацией, если иметь в виду существование первоисточника на прекомпозицион- ном уровне. В мессе первоисточник излагается однократно, если он представляет со-бой григорианскую мессу. Таковы месса Гийома де Машо «Notre Dame», Палестрины «De Beata Virgine» и «In majoribus duplicibus», Ла Рю «De Beata Virgine».

і2 Числовые пропорции, как и проблема числа в эпоху Ренессанса, занимают творцов в большой мере, ведь в соответствии с пифагорейской традицией в музыке видели пре-жде всего науку о звучащем числе. Вопрос достаточно хорошо описан в литературе. См.: [Евдокимова 1989]; [Евдокимова, Симакова 1983]; [Дубравская 1996]; [Тарасевич 2007].. Таковых 15 фраз, если учитывать повторность 1-й и 2-й фраз с другим текстом, что отвечает особенностям формы bar (ил. 1):

Деление на фразы осуществляется в полном соответствии с текстом: 15 строкам отвечает 15 мелодических фраз. Помимо этого, техника c.f. представлена целым рядом признаков, в совокупности образующих систему работы с первоисточником. Примечательно расположение -- низкий голос, в данном случае бас. Будучи горизонтальным стержнем формы, c. f. выполняет важнейшие функции -- базиса, оплота композиции, на котором она выстраивается, и источника тематизма. Базовое положение как раз подчеркивают крупные длительности, словно живущие в ином временном измерении. Тематическое -- именно c. f. служит источником, из которого извлекается материал контрапунктирующих голосов. Данный прием, в целом типичный для эпохи, встречается у Жоскена, Ла Рю, Палестрины. В пределах сочинения первоисточник звучит один раз, что сравнимо с однократной вариацией“. Типично это для малых форм -- мотета, песни.

Особая проблема c.f. -- его диспозиция, то есть распределение в пределах композиции. Диспозиция, или c.f.-план, нередко основывается на выверенных числовых соотношениях (пропорциях) между c. f.-то- нами и c. Б-паузами^. В случае с «Maria zart» Зенфля устанавливаютсязвучащих фраз первоисточника и ритм смен самой протяженности. В тактовом измерении это 44 и 24 такта Исключение составляют первая и третья фразы, звучащие пять тактов: тем самым определяется их инициальное положение. ^{Кроме двенадцатой фразы, занимающей 44 такта. Термин В. В. Протопопова. Об особенностях анализа мотетной формы см.: [Тарасе-вич 2019, 231-245]. Орфография и пунктуация оригинальные.}. Фразы до седьмой включительно охватывают 44 такта, с восьмой по четырнадцатую -- 24 і⁴. Последняя, пятнадцатая фраза вновь объемлет 44 такта, корреспондируя, тем самым, с началом сочинения.

Ил. 1. Л. Зенфль. «Maria zart»: cantus firmus -- напев первоисточника, разделенный на фразы

Fig. 1. Ludwig Senfl. Maria zart: cantus firmus -- the chant, divided into phrases фиксированная протяженность

Мы рассмотрели только один параметр произведения Людвига Зен- фля -- тот, что связан с идеей c.f. Обратимся теперь к верхним голосам. Способ их реализации отвечает особенностям сквозного имитационного письма и укладывается в представления о так называемой мотетной формеї⁵. Синтаксической единицей такой формы, как известно, выступает строка (стих), обладающая смысловой законченностью. Завершенность мысли подчеркивается знаками препинания; таким образом, происходит отграничение законченных по мысли разделов текста.

Музыкальное формообразование находится в теснейшей связи с текстом, даже в зависимости от него, ведь строка определяет протяженность музыкальной фразы, с ее окончанием завершается музыкальный раздел. На последование фраз-разделов и опирается музыкальная форма. В целом мотетная форма тяготеет к сквозному принципу формообразования: обновление текста влечет за собой смену тематического материала. Характерна многоэтапность, то есть наличие нескольких разделов, построенных по определенному композиционному принципу. Другое важное ее свойство -- многотемность, поскольку в основу музыкального раздела кладется самостоятельная тема. Понятно, что критерием членения формы выступают, с одной стороны, материал, что позволяет либо объединить текстовые разделы в один музыкальный (при наличии общей темы), либо, напротив, разделить текстовый раздел на несколько музыкальных (ввиду различия тематизма), а с другой -- цезуры, служащие важнейшим средством обособления разделов.

Пласт верхних голосов Lied Зенфля образует мотетную форму из 15 разделов (если учитывать заложенную в bar-форме повторность). Количество, как видим, совпадает с текстом, имеющим такое же число строкі⁶:

Ил. 2. Л. Зенфль. «Maria zart». Текст

Fig. 2. Ludwig Senfl. Maria zart. Text

Помимо текста, факторами членения служат тематизм, каденции и особая логика изложения c.f. Рассмотрим каждый из параметров в отдельности.

В основе каждого раздела лежит самостоятельная тема «Малая тема», как ее называет В. В. Протопопов. См.: [Протопопов 2002, 101--131]; [Тарасевич 1992, 79-99]; [Тарасевич 2007, 380-389].. Всего насчитывается 15 музыкальных тем, как результат -- многоэтапная форма, основанная на политемности. Принципами тематизации служат повторность, при которой малая тема (punto) продвигается имитационно по голосам в кварто-квинтовой диспозиции. Источник тематизма--cantus prius factus, что в целом соответствует концепции сквозного имитационного письма: на прекомпозиционном этапе совершается отбор «пригодных» для развития тем. В имитации участвуют все голоса. Так достигается их равноправие с точки зрения роли -- все они являются носителями тематизма.

Развитие осуществляется по принципу вариационного прорастания, когда устанавливается тождество в начальной части и различие в продолжающей «Вариационное тождество», «вариационное прорастание» и «вариационное обнов-ление»-- термины В. В. Протопопова. См.: [Протопопов 1977, 102--108]; [Протопопов 2002, 101-131]. ^{Исключение -- последний раздел.}. Глубина преобразований может быть различна. В большей мере она касается ритмического аспекта, хотя возможны варианты мелодии, преобразованной средствами орнаментального варьирования (колорирования). Однако какой бы она ни была, благодаря неизменному initio тема хорошо узнается, ее репрезентирующие возможности реализуются в полной мере. В связи с особенностями тематического развития отметим наложение фраз второй фразы на окончание первой (соответственно, четвертой и третьей, т. 15) и контрапунктирование одиннадцатой и двенадцатой фраз (т. 89).

Обособлению разделов способствуют каденции, каждая из которых выполняется при помощи тех или иных каденционных формул, клаузул. Сила кадансирования различна. Отчетливее всего выделяются окончания разделов второго (соответственно, четвертого), седьмого, восьмого (прерванная каденция), десятого, двенадцатого, четырнадцатого и пятнадцатого. Каденционный план сочинения в целом отвечает особенностям ля фригийского: каденции расположены на I, III, IV, V, VI и VII ступенях, обрисовывая основные принципии лада. Разграничению разделов способствует и особый статус баса, вступающего последним в роли c.f?⁹ и выполняющего тем самым функцию своеобразного рефрена, подводящего итог основных «сюжетных» событий. Как результат -- взаимодействие двух композиционных техник в одновременности (по вертикали) -- c. f. и сквозного имитационного письма, причем каждая из техник представлена свойственной ей программой работы с тематическим материалом.

Вместе с тем, взаимодействие техник не сводится к простому суммированию приемов, лежащих в разных плоскостях. Результатом интегрирования всегда является некое новое качество, не свойственное структуре в отдельности. В нашем случае это не только результирующая роль c. f., вступающего последним, но и «реакция» ладовой реперкуссии образующих мотетную форму голосов на высотную позицию c.f. То есть высота проведений темы в мотетной форме зависит не от лада сочинения, а от первой ноты c. f.

В первом разделе c.f. звучит от A. Верхние голоса вступают от a, e, a (то есть от I и V ступеней). Во втором разделе это с, альт, тенор и сопрано звучат от c, c и g (вновь I и V ступени). В третьем разделе -- вновь звукА, реперкуссия верхних голосов -- d, a, e, a (IV, I, V, I ступени). И так далее. То есть всякий раз именно c. f. является регулятором интервальных отношений между верхними голосами. Характер взаимоотношений c. f. и сквозного имитационного письма демонстрирует нижеприводимая схема На схеме звуки вступления c.f. взяты в квадратные рамки; без рамок -- высота вступления малых тем, арабскими цифрами -- разделы формы, римскими -- ступени, на которые приходятся каденции.:

Ил. 3. Л. Зенфль. «Maria zart». Схема

Fig. 3. Ludwig Senfl. Maria zart. Scheme

Взаимодействие техник актуально не только для искусства Возрождения. Вопрос этот поднимается в связи с музыкой конца ХХ -- начала XXI века. Ю. Н. Холопов и В. С. Ценова отмечают: «Часто соединение разных техник становится сильнейшим смысловым стержнем, на котором держится конструкция сочинения» [Ценова, Холопов 2007, 563-575]. Таким образом, для эволюции музыкального искусства данный процесс в целом естественен. По этой причине сама постановка проблемы представляется чрезвычайно актуальной.

Литература

[1] Дубравская 1996 -- Дубравская Т. Н. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. Москва :

Музыка, 1996. 421 с. (История полифонии.Вып. 2б).

[2] Евдокимова, Симакова 1982 -- Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи

Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним. Москва : Музыка, 1982. 252 с.

[3] Евдокимова 1989 -- Евдокимова Ю. К. Музыка эпохи Возрождения. XV век. Мо

сква :Музыка, 1989. 414 с. (История полифонии.Вып. 2а).

[4] Протопопов 1977 -- Протопопов В. В. Проблема формы в полифонических произ

ведениях строгого стиля // Советская музыка. 1977. № 3. С. 102-108.

[5] Протопопов 2002 -- Протопопов В. В. Проблема музыкально-тематического един

ства в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / редколл.: Т. Н. Дубравская (сост.), И. К. Кузнецов, Н. А. Симакова, Ю. Н. Холопов. Москва: [Московская консерватория], 2002. С. 101-131. (Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского; сб. 33).

[6] Симакова 2002a -- Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Москва :

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 1985. 360 с.

[7] Симакова 2002b -- Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История,

теория, практика. Ч. 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. Москва: Издательский Дом «Композитор», 2002. 528 с.

[8] Симакова 2013 -- Симакова Н. А. Азбука полифонии : Учебное пособие с веселыми

картинками и весьма «строгими» нотными примерами. Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. 352 с.

[9] Сундукова 2016 -- Сундукова Л. И. Техники письма в творчестве Пьера де Ла Рю

(на примере месс, посвященных Деве Марии) : дипл. работа / науч. рук. Н. И. Тарасевич. Москва : Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2016. 116 с.

[10] Тарасевич 1992 -- Тарасевич Н. И. «Тема» как категория в музыкальной теории XV

XVI веков // Музыка: Творчество, исполнение, восприятие : сборник научных трудов / отв. ред. В. В. Протопопов, Е. В. Назайкинский; ред-сост. Т. Н. Дубравская; ред. Л. Н. Логинова. Москва: Московская консерватория, 1992. С. 79-99.

[11] Тарасевич 1994 -- Тарасевич Н. И. Проблемы тематизма в музыке Ренессанса : дис.

.. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. Москва, 1994. 306 с.

[12] Тарасевич 2007 -- Тарасевич Н. И. Трактат А. Коклико в системе художественно

го и научного мышления Ренессанса // Адриан Пети Коклико. Compendium musices (1552) / публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича. Москва: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2007. С. 247-484.

[13] Тарасевич 2019 -- Тарасевич Н. И. Еще раз о технике сквозного имитационного

письма: методика анализа // Проблемы изучения старинной музыки : сб. статей по материалам междунар. конф. 4-5 декабря 2014 года. Санкт-Петербург : Скифия-Принт, 2019. С. 231-245.

[14] Ценова, Холопов 2007 -- Ценова В. С., Холопов Ю. Н. Смешанные техники // Тео

рия современной композиции: учебное пособие / отв. ред. В. С. Ценова. Москва : Музыка, 2007. С. 563-575.

[15] Kmetz 2013 -- Kmetz J. The Songs of Ludwig Senfl: the Sources, the Problems // Senfl-

Studien 2 / hrsg. von Stefan Gasch und Sonja Troster. Bd. 7. Tutzing: Hollitzer Verlag, 2013. S. 447-476.

[16] Sparks 1963 -- Sparks E. H. Cantus firmus in mass and motet. 1420-1520. Berkley and

Los Angeles : Univ. of California press, 1963. 504 p.

[17] Wrede 1919 -- Wrede Ferd. Maria zart // Zeitschrift fur deutsches Altertum und deutsche

Literatur. 1919. № 56. Bd. 3/4. S. 182.

Works Cited

[1] Dubravskaya, Tatyana N. (1996). Muzyka epokhi Vozrozhdeniya. XVI vek. [Renaissance

music. XVI century]. Moscow: Muzyka, 421 p. (Istoriya polifonii [History of polyphony] : in 7 issues. Issue 2B) (in Russian).

[2] Evdokimova, Yulia K. & Simakova, Natalya A. (1982). Musyka epokhi Vozrozhdeniya.

Cantus prius factus i rabota s nim [Music of the Renaissance.Cantus prius factus and working with it]. Moscow : Muzyka, 252 p. (in Russian).

[3] Evdokimova, Yulia K. (1989). Muzyka epokhi Vozrozhdeniya. XV vek. [Music of the

Renaissance. XV century]. Moscow: Muzyka, 414 p. (Istoriya polifonii [History of polyphony].Issue 2a) (in Russian).

[4] Protopopov, Vladimir V. (1977). “Problema formy v polifonicheskikh proizvedeniyakh

strogogo stilya” [“The problem of form in polyphonic works of strict style”. In Sovetskaya Musyka, no. 3 (1977), рр. 102-108 (in Russian).

[5] Protopopov, Vladimir V (2002). “Problema mysikal'no-tematicheskogo yedinstva v mes-

sakh Palestriny” [“The problem of musical-thematic unity in the Palestrina's masses”] In Russkaya kniga o Palestrine: sbornik nauchnych trudov: K 400-letiyu so dnya smerti [Russian book about Palestrina: collection of scientific works], editorial board: Tatiana N. Dubravskaya (comp.), Igor K. Kuznetsov, Nataliya A. Simakova, Yuriy N. Kholopov. Moscow: [Moscow Conservatory], рр. 101-131. (Nauchnye trudy Moskovskoy konservatorii [Scientific works of the Moscow Conservatory].Collection 33) (in Russian).

[6] Simakova, Nataliya A. (1985). Vokal'niye zhanry epokhi Vozrozhdeniya [Vocal genres of

the Renaissance]. Moscow: Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni P. I. Tchaikovskogo, 360 p. (in Russian).

[7] Simakova, Nataliya A. (2002). Kontrapunkt strogogo stilya i fuga. Istoriya, teoriya, praktika

[The Counterpoint of the strict style and the fugue.History, theory, practice]. Pt. 1: “Kontrapunkt strogogo stilya kak khudozhestvennaya traditsiya i uchebnaya distsip- lina” [“Strict style counterpoint as an artistic tradition and academic discipline”]. Moscow : Izdatel'skiy Dom “Kompozitor”, 528 p. (in Russian).

[8] Simakova, Nataliya A. (2013). Azbuka polifonii: uchebnoye posobie s veselymi kartinkami

i ves'ma “strogimi” notnimi primerami [The Alphabet of polyphony:A textbook with funny pictures and very «strict» musical examples]. Moscow: Research and Publishing Center “Moscow Conservatory”, 352 p. (in Russian).

[9] Sundukova, Lyudmila I. (2016). Tekhniki pis'ma v tvorchestve Pierre de La Rue (na primere

mess, posvyashchennych Deve Marii) [Techniques of writing in the work of Pierre de La Rue (by example masses dedicated to the Virgin Mary]: Graduation thesis under the supervision of Nikolay I. Tarasevich. Moscow : Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni P. I. Tchaikovskogo, 116 р. (in Russian).

[10] Tarasevich, Nikolay I. (1992). “ `Tema' kak kategoriya v mysikal'noy teorii XV-XVI ve-

kov” [“`Theme' as a category in the musical theory of the XV-XVI centuries]. In Musyka. Tvorchestvo, ispolneniye, vospriyatiye [Music.Creative activity, performance, perception]: a collection of scientific works / responsible editor Vladimir V. Protopopov, Evgeniy V. Nazaykinsky; editor-compiler Tatiana N. Dubravskaya; editor Larisa N. Loginova. Moscow : Moscow Conservatory, рр. 79-99 (in Russian).

[11] Tarasevich, Nikolay I. (1994). Problemy tematizma v musyke Renessansa [Problems of

thematic process in the Renaissance music], Cand. Sci. (Arts) dissertation: 17.00.02. Moscow State Tchaikovsky Conservatory. Moscow, 306 p. (in Russian).

[12] Tarasevich, Nikolay I. (2007). “Traktat A. Coclico v sisteme khudozhestvennogo

i nauchnogo myshleniya Renessansa” [The treatise of Adrianus Petit Coclico in the the Renaissance artistic and scientific thinking system]. In Adrianus Petit Coclico. Compendium musices (1552), publication, translation, research and comments of Nikolay I. Taras evich. Moscow : Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni P. I. Tchaikovskogo, pp. 247-484 (in Russian).

[13] Tarasevich, Nikolay I. (2019). “Eshche raz o tekhnike skvoznogo imitatsionniogo pis'ma:

metodika analiza” [“Once again about the technique of continuous imitation: methods of analysis”]. In Problemy izucheniya starinnoy muzyki [Problems of studying ancient music]: a collection of articles based on the materials of the international conference on December 4-5, 2014. St. Petersburg : Skifiya-Print, pp. 231245 (in Russian).

[14] Tsenova, Valeriya S. & Kholopov, Yuriy N. (2007). “Smeshannyye tekhniki” [“Mixed

techniques”].In Teoriya sovremennoy kompozitsii: uchebnoye posobiye ['Theory of Modern Composition:A textbook], the executive editor Valeriya S. Tsenova. Moscow : Muzyka, рр. 563-575 (in Russian).

[15] Kmetz, John (2013). “The Songs of Ludwig Senfl: the Sources, the Problems” . In Senfl-

Studien 2 / hrsg. von Stefan Gasch und Sonja Troster. Bd. 7. Tutzing: Hollitzer Verlag, S. 447-476.

[16] Sparks, Edgar H. (1963). Cantus firmus in mass and motet. 1420-1520. Berkley and Los

Angeles : Univ. of California press, 504 p.

[17] Wrede, Ferd (1919). “Maria zart”. In Zeitschrift fur deutsches Altertum und deutsche

Literatur, no. 56 (1919). Bd. 3/4. S. 182.

Размещено на Allbest.ru