Ферручо Бузони: мысли о мастерстве композитора

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского

Кафедра истории и теории исполнительского искусства

Б.Б. Бородин, профессор

Екатеринбург, Россия

Аннотация

Цель данной публикации - познакомить отечественных музыкантов с никогда не публиковавшимися на русском языке фрагментами из книги выдающегося композитора, пианиста и педагога Ферруччо Бузони «О единстве музыки». Это краткие заметки, посвящённые различным аспектам мастерства композитора. В них Бузони рассказывает о своём творческом процессе, излагает свои мысли о путях развития музыкального искусства, делится впечатлениями о концерте из произведений Шёнберга.

Ключевые слова: Ферруччо Бузони, литературное наследие, творчество композитора, новые системы гармонии, традиции и новаторство

Abstract

Ferruccio Busoni: thoughts about the composer's skill

B.B. Borodin, Urals Mussorgsky State Conservatoire, Yekaterinburg, Russia

The purpose of this publication is to acquaint Russian musicians with fragments from the book “On the Unity of Music” by the outstanding composer, pianist and teacher Ferruccio Busoni, which have never been published in Russian. These are short notes on various aspects of the composer's skill. In them Busoni talks about his creative process, expounds his thoughts on the development of musical art, shares his impressions of the concert from the works of Schoenberg.

Keywords: Ferruccio Busoni; literary heritage; work of the composer; new systems of harmony; tradition and innovation

Введение

Литературное наследие Ферруччо Бузони (1966-1924) - одно из примечательнейших явлений эстетической мысли начала XX столетия. Цель данной публикации - познакомить отечественных музыкантов с большей частью никогда не публиковавшимися на русском языке фрагментами из итоговой книги выдающегося музыканта «О единстве музыки» (1922)¹. Она составлена из разрозненных заметок и работ разных лет, которые Бузони начал собирать и готовить к печати, узнав о своей неизлечимой болезни. Получившееся целое правомерно определить шумановским заголовком - «Bunte Blatter» («Пёстрые листки»). Сюда входят статьи, эссе, воспоминания, рецензии, предисловия, послесловия, открытые письма, фрагменты частной переписки, полемические высказывания, афоризмы, драматические сценки и даже перевод сонета Петрарки 123, сделанный специально для романса Листа. Всё это автор снабдил датой, обозначением места написания, названием издания, где была первая публикация того или иного материала, или, - если он ещё издавался, - указанием на рукописный источник. Предлагаемые вниманию читателя переводы осуществлялись по изданию: Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltonen und junger Klassizitat, von Buhnen und Bau- ten und anschliessenden Bezirken [5]. Следуя особенностям этого прижизненного издания, все ключевые слова и выражения, подчёркнутые Бузони, выделяются разрядкой шрифта. По возможности сохранена авторская пунктуация, в том числе необычное употребление знака «тире» между предложениями и абзацами.

Ферруччо Бузони. Как я сочиняю²

Берлин, май 1907

Дорогой, многоуважаемый, высокочтимый, достопочтеннейший главный редактор!

Вы напрямик задаёте важный вопрос: «Как происходит процесс сочинения?». Поскольку мне самому интересно проследить психологический механизм, я с удовольствием вам отвечу. - Это возможно объяснить в кратчайших словах. Сначала приходит идея, затем находится её художественное решение, а потом следует его воплощение. Говорить о себе неловко, и это раздражает других, но данную краткую и туманную теорию я могу растолковать лишь на собственном примере. В опере, над которой я сейчас работаю, - а это именно опера, а не комедия, и называется она не «Дозор невесты», и не «Ночь невесты», а «Выбор невесты»³, - происходит перемена сцен с опускающимся между ними занавесом. В следующей картине перед нами предстаёт полутёмный винный погреб, где в одиночестве и молчании сидит древний, загадочный еврей Манассия.

Смена декораций я использую, чтобы дать в оркестре своего рода портрет этого персонажа: старого и угрюмого, жутковатого и отвратительного, почти величественного, импозантного и, прежде всего, какого-то ветхозаветного по виду существа! «Казалось, он явился из далёкого прошлого», - заметил Э.Т.А. Гофман, у которого я позаимствовал сюжет. Вот видите, высокочтимый главный редактор, - у меня появилась идея. Сразу стало очевидным, что в качестве музыкальной основы нужно использовать какую-нибудь древнюю еврейскую мелодию - вы наверняка знакомы с такими по синагогальной практике, - и поэтому мои поиски художественного решения значительно сократились. Наконец настало время воплощения. Сначала я хотел, чтобы этот напев звучал глубоко и мрачно, что определило выбор инструментов, соответствующей тесситуры и лада. Так происходит осуществление замысла, основанное на гармонии, звуковых характеристиках, форме, настроении, колорите, контрасте (с предыдущим и последующим) и сотне других деталей - до тех пор, пока мой Манассия не приобретёт законченность. Вот что я, рассуждая, в силах вам объяснить по поводу процесса сочинения. Но по какому наитию идея, её музыкальное решение и счастливое воплощение (которое также должно строиться из звуковых последовательностей) приходят в голову, это тайна концепции, понятия, которое выводит нас из еврейской ортодоксии в царство католического мистицизма⁴. Происхождение идеи иногда может быть объяснено тем, что было когда-то увидено, услышано или прочитано. Ведь каждый человеческий труд - это всего лишь обработка материала, который существует на земле! Музыкальный замысел и первое простое решение обычно приходят ко мне на улице, во время прогулки, предпочтительно в оживленных кварталах, вечером. Воплощение же происходит дома, в свободные утренние часы.

Искренне Ваш, Ф.Б.

Новая гармония⁵

Чикаго, январь 1911

Здесь, между Миннеаполисом и Нью-Йорком я располагаю несколькими часами воскресного отдыха. Дорожная сумка с моими работами находится на вокзале; в комнате нет фортепиано; так что я предоставлен своим мыслям. Позвольте мне поделиться некоторыми из них.

Сегодняшнее состояние гармонии и её будущность интересуют меня и музыкальный мир в равной степени. Пока это поиски наощупь, но я вижу пути. Их пять, и ни один композитор ещё не прошёл их до конца.

Первая из новых систем гармонии базируется на формировании аккордов в соответствии с общеизвестными звукорядами. (Из 113 выявленных мною гамм⁶ Дебюсси употребляет всего лишь целотонную, и, впрочем, только в мелодии.)

Бернхард Цин⁷ указывает нам второй путь - с симметричной инверсией гармонических последовательностей.

Третий путь - независимое друг от друга ведение голосов в полифонических соединениях. (В качестве эксперимента я разработал пятиголосную фугу, в которой каждый голос звучит в другой тональности, так что их совместное звучание образует новые последовательности аккордов).

Четвёртым путём окажется анархия, произвольное сопоставление и наложение интервалов по прихоти и вкусу. (Так пытается делать Арнольд Шёнберг; но тоже начинает ходить по кругу.)

Пятым станет рождение новой тональной системы, которая будет включать в себя четыре вышеупомянутых способа.

Я считаю, что этот список настолько же ясен, насколько и полон; он содержит достаточно материала, чтобы заполнить обширный том. Оставим это на усмотрение новейшего теоретика. - Ведь всякая хорошая теория может быть выражена кратким предложением, а в фундаментальном тезисе заключено содержание для любого развития. Однако мир, как правило, убеждают только многотомные труды.

Рутина⁸

Берлин, август 1911

Рутина высоко ценима и часто востребована; в музыкальном обиходе она является наипервейшим условием.

То, что рутина вообще связывается с понятием музыки, что она существует и, более того, считается достойным качеством, уже один этот заурядный факт свидетельствует, как обстоят дела с представлениями о музыкальном искусстве, как узко очерчены его границы, как мы от него отвращены.

Ведь рутина - это не что иное, как усвоение нескольких ремесленных приёмов и их одинаковое применение во всех представившихся случаях.

Следовательно, в музыке должно существовать поразительное количество сходных случаев!

Но теперь я так думаю, что в музыкальном искусстве каждая ситуация должна быть новым случаем, «исключением». В нём каждая проблема, однажды преодолённая, не нуждается в повторных поисках решения. Это некий театр сюрпризов, внезапных идей и кажущихся импровизаций, вздох из глубины человечества, что возвращается в те возвышенные сферы, из которых <искусство> явилось людям.

Как беспомощно войско «рутинеров» перед этими кроткими, но необоримыми силами! Оно обратится в бегство и исчезнет.

Рутина превращает святилище в фабрику. Она разрушает всё созидательное.

Всё-таки творить - означает формировать из ничего! Но рутина - это цех на миллион экземпляров, «поэзия по приказу». Она существует, потому что служит широкой публике; процветает в театре, в оркестре, у виртуозов и в «школах искусств», словом, в тех учреждениях, которые устроены преимущественно для содержания учителей. Возникает искушение воскликнуть: «Остерегайтесь рутины! Пусть всё будет началом, как будто начала никогда не было! Не знать ничего, но мыслить и чувствовать и, благодаря этому, смочь!»

«На мою беду, у меня нет никакой рутины», - писал Вагнер Листу, когда у него плохо продвигалась партитура «Тристана».

Этим Вагнер обманывает себя и надевает защитную маску перед другими. Очевидно, что он обладал весьма обширным запасом рутины, и его композиторская техника давала сбой, когда возникало препятствие, которое можно было преодолеть лишь с помощью вдохновения.

Если бы Вагнер никогда не знавал рутины, он признался бы в этом безо всякой горечи. Его умная фраза, по сути, выражает пренебрежение художника ко всему рутинному: Вагнер тем самым отрицает качество, которое сам мало ценит, и не склонен давать другим повод ожидать от него такового. Он изрекает себе похвалу с миной иронического отчаяния. По правде говоря, он недоволен приостановкой своей работы, но весьма утешен сознанием, что его талант выше дешевой рутины. И с оттенком смирения он сожалеет, что совершенно обделён ремесленной сноровкой.

Эта фраза - шедевр самообороны, и звучит для нас назиданием: «Остерегайтесь рутины!»

единство музыкальный творческий шёнберг бузони

Берлин, сентябрь 1912.

Весной этого года - номер дошёл до меня поздно - парижская газета La Liberte провозгласила футуризм в музыке. Вожак по-прежнему сохраняет «инкогнито», но позволяет громко заявлять о себе в манифесте: «Сегодняшние композиторы, современные пассеисты¹⁰, заслуживают только нашего презрения, поскольку они понапрасну создают оригинальные произведения с помощью устаревших средств... Итак, изучите эстетические законы футуризма». (А именно: они заключаются ни в чём ином, как в делении октавы на 50 интервалов. Эта идея имеет физическую основу и неоднократно рассматривалась.)

«Знайте, что мы вскоре получим „комматические“(?) фортепиано, струнные, арфы и полный „комматический“ оркестр. Одновременно с творчеством композиторов- футуристов ведётся работа по осуществлению идеи. В тени мастерской зарождаются формы семейств инструментов, чьё невообразимое совершенство позволит идеально передать футуристические композиции».

В то же время ко мне пришла аналогичная весть из Москвы, где работают музыкальные нигилисты.

Правильно. Мне это нравится, и я давно нахожусь на этой стороне, хотя бы как теоретик. - (Ещё в 1906 году я предложил разделить октаву на 36 интервалов: два ряда третичных тонов¹², на расстоянии полтона друг от друга. В Америке уже был создан «универсальный инструмент»: электродинамический орган¹³. Он стоил миллион, долго простаивал и превратился в руины.)

Остаются только два вопроса. Во-первых, в состоянии ли мы повторить всё старое и не хуже прежнего, прежде чем начать что-то новое? Во-вторых, есть ли у нас талант?

Первый из этих вопросов в «Манифесте» предвосхищается в лапидарном стиле:

«Мы хотим подойти к музыкальному искусству с девственной душой.»

«Мы выбиваем почву из-под ног Традиции.»

«Музыкальные боги мертвы: мы больше не резонируем от соприкосновения с их творениями». -

Ответ на второй вопрос остается открытым до тех пор, пока не поднимется занавес.

До этих пор всё останется ещё «футуризмом». И лишь потом станет настоящим. Сам Манифест учит, что «настоящее - это пустое понятие; скажи „это есть“, и „этого больше нет“».

- Всё пройдёт.¹⁴

На дневном концерте из произведений Шёнберга

Берлин, 1911

Суждено ли сентиментализму испытать возрождение? После прослушивания (проигрывания и изучения) фортепианных пьес и песен Арнольда Шёнберга это кажется почти очевидным. Сдавленные рыданья, горестные вздохи, порывы ветра сквозь печальные деревья, шелест осенних листьев; тут и там мимолётное недовольство или блики быстро исчезающего предвесеннего солнца, а посреди этого - какое-то шутовство. Одинокие голоса в манере речитатива двигаются неожиданными интервалами - мы едва воспринимаем их совместимость. Дерзкая гармония, обрываемая на самом пике - краткость фраз - затем всеобщая передышка и вновь вслушивание - наивность в почти варварской степени. И ещё раз - столько непосредственности, прозорливости и искренности.

В завершение: три пьесы на двух фортепиано в восемь рук¹⁶.

За инструментами восседают четверо молодых людей с красивыми, характерными головами: почти трогательно видеть, как они преданно и энергично отдают свой молодой интеллект на службу тому, что ещё не разгадано. На заднем плане небольшой сцены беспокойно мерцают два глаза, коротко и нервно движется дирижёрская палочка. - Лишь мельком видны голова и руки Шёнберга, увлекающего четырёх храбрецов, передающего им всё больше и больше своего жара. Такая необычная картина, подкреплённая необычным звучанием, очаровывает.

Во всяком случае, здесь всё не так, как на сонатном вечере двух величественных профессоров.

Эскиз (для предисловия ко второй части «Хорошо темперированного клавира»)

Середина сентября 1914.

Это похоже на процесс развития человека, когда его свойства возникают одно вслед за другим. Так вслед за телом образуется разум, затем характер и, в конце концов, - душа. У художника же поначалу господствует интуиция, затем формируется техника, присоединяется рефлексия и в последнюю очередь выявляется его индивидуальность. У выдающегося творца первый период ознаменован его собственными поисками, второй - собственными находками, в то время как третий и заключительный этап зачастую подразумевает новый поиск, предвещающий дальнейшие находки.

Примечания

1. Подробнее об этом сборнике см.: [1].

2. Заметка представляет собой ответ на анкету берлинского периодического издания «Der Konzert saal» («Концертный зал») [см.: 4, 50]. Перевод выполнен по: [5, 84-86].

3. Это ироническое по тону предложение содержит игру слов, недоступную в русском переводе: «Brautwacht» («Дозор невесты»), «Brautnacht» («Ночь невесты»), «Brautwahl» («Выбор невесты»). Над комико-фантастической оперой в трёх актах с эпилогом «Выбор невесты» («Die Brautwahl», BV 258) по сказке Э.Т.А. Гофмана Бузони работал в Берлине с 1906 года. Премьера состоялась 12 апреля в Гамбургской опере.

4. Здесь прослеживается магистральная идея эстетики Бузони о том, что композиторы не столько сочиняют, сколько предугадывают уже существующую музыку.

5. Заметка написана во время концертного турне по США и предназначена для еженедельной газеты «Сигналы для музыкального мира» («Signale fur die musikalische Welt»). Здесь Бузони в немногих словах намечает пути обновления устаревшей, по его мнению, мажоро-минорной системы. Перевод выполнен по: [5, 159-160].

6. В «Эскизе новой эстетики музыкального искусства» Бузони пишет: «Я сделал попытку добиться всех максимально возможных градаций семиступенного ряда, и мне удалось путём понижения и повышения интервалов установить 113 различных гамм. Эти 113 гамм (в пределах октавы С - С) заключают в себе большую часть известных „24-х строев“, но кроме того ещё целый ряд новых, отличающихся своеобразным характером. Но этим сокровище ещё не исчерпано, потому что и тут тоже ничто нам не мешает „транспонировать" каждую из этих 113 и, сверх того, смешивать два таких строя в гармонии и мелодии» [3, 32].

7. Бернхард Цин (Bernhard Ziehn; 1845-1912) - немецко-американский теоретик музыки и музыкальный педагог.

8. Статья предназначалась для художественного журнала «Пан», выходящего в Берлине два раза в месяц с 1910 по 1915 год. Она отражает эвристическую направленность эстетики Бузони, считавшего постоянное обновление залогом жизненности искусства. Он писал: «Дух художественного произведения, сила чувства и то человеческое, что заложено в этом произведении, - вот три элемента, во все переменчивые времена сохраняющие свою неизменную ценность; воспринявшая же их форма, а также примененные ими средства выражения и отразившийся на них вкус данной эпохи, - всё это преходяще и быстро стареет» [3, 5]. Перевод выполнен по: [5, 167-169].

9. Отклик на статью в парижской газете La Liberte, опубликованный в журнале «Пан». Перевод выполнен по: [5, 184-186].

10. Имеются в виду приверженцы пассеизма. Пассеизм - пристрастие к прошлому индифферентное или враждебное отношение к настоящему.

11. Производное определение от термина «комма», обозначающего микроинтервалы. Знак вопроса в скобках имеется в тексте Бузони.

12. Идею о необходимости появления в будущем третьетоновой музыки Бузони обосновал в своём «Эскизе новой эстетики музыкального искусства». Он считал, что «дюжинной» двенадцатиступенной системе «скоро наступит конец, ибо всё предвещает переворот и первый шаг к той „вечной" гармонии. Напомним себе ещё раз, что там количество ступеней октавы бесконечно, и постараемся немного приблизиться к этой бесконечности. Треть тона с некоторых пор уже стучится в ворота, а мы всё ещё не слышим и не замечаем её появления» [3, 33].

13. Первый музыкальный инструмент на основе электрических генераторов - телармониум - был сконструирован в США Таддеусом Кехиллом (Thaddeus Cahill; 1867-1934) в 1897 году. Аппарат весил около семи тон. Электрический сигнал звуковой частоты в нём генерировался с помощью 145 динамо-машин, и воспроизводился либо с помощью рупорных громкоговорителей, либо передавался по телефонной сети абонентам по подписке. Всего было построено три таких инструмента.

14. Вероятно, в последней фразе Бузони вспоминает апокрифическую легенду о перстне царя Соломона, на котором будто бы имелась подобная надпись.

15. Эта живая зарисовка с натуры предназначалась для журнала «Пан». Перевод выполнен по: [5, 170-171]. В оригинале она носит название «Schonberg-Matinee».

16. Среди произведений А. Шёнберга лишь одно соответствует приведённому описанию: это Камерная симфония №1 (Kammersymphonie №1; S A/5) в авторской обработке для двух фортепиано.

17. Заметка предназначалась для предисловия ко второму тому «Хорошо темперированного клавира» в редакции Бузони, опубликованному издательством Breitkopf und Hartel в 1915 году. В окончательный вариант предисловия этот фрагмент не вошёл. Но он важен для понимания подхода Бузони к композиторскому творчеству как к непрестанно обновляющемуся процессу. В данной публикации предлагается новый, уточнённый перевод этого текста [5, 197]. Для сравнения укажу на существующий перевод М. Мельникова: [2, 154].

Литература

1. Бородин Б.Б. Из литературного наследия Ферруччо Бузони: аннотации к цюрихским программам // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2020. №53. С. 29-41.

2. Бузони Ф. Из литературного наследия / пер. М.В. Мельникова // Научный вестник Московской консерватории. 2012. №4. С. 154-159.

3. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства / пер. В. Коломийцева. Санкт-Петербург: Планета музыки, 2019. 40 с.

4. Busoni F. The essence of music, and other papers / translated from the German by Rosamond Ley. London: Rockliff, 1957. 204 p.

5. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltonen und junger Klassizitat, von Buhnen und Bauten und anschliessenden Bezirken. Berlin: M. Hesse, 1922. 386 S.

References

1. Borodin B.B. Iz literaturnogo naslediya Ferruchcho Buzoni: annotatsii k tsyurikhskim programmam [From the literary heritage of Ferruccio Busoni: annotations for the Zurich programs], Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv, 2020, no. 53, pp. 29-41. (in Russ.).

2. Busoni F. Iz literaturnogo naslediya / per. M.V. Mel'nikova [From the literary heritage], Nauchnyi vestnik Moskovskoi konservatorii, 2012, no. 4, pp. 154-159. (in Russ.).

3. Busoni F. Eskiznovoiestetikimuzykal'nogoiskusstva [Sketch of a new aesthetics of musical art], St. Petersburg, Planeta muzyki, 2019, 40 p. (in Russ.).

4. Busoni F. The essence of music, and other papers, London, Rockliff, 1957, 20 p.

5. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltonen und junger Klassizitat, von Buhnen und Bauten und anschliessenden Bezirken [Of the unity of music: of third notes and young classicism, of stages and buildings and neighbouring areas], Berlin, M. Hesse, 1922, 386 p. (in German).

Размещено на allbest.ru