Девичник в опере В.А. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор»

Размещено на http://www.allbest.ru/

Девичник в опере В.А. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор»

ЛАПИН ВИКТОР АРКАДЬЕВИЧ,

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник,

Российский институт истории искусств

Санкт-Петербург



Аннотация

Русская свадьба в русской опере - такова общая тема, над которой работает автор. В данной статье рассматривается первый серьезный опыт подобного рода. В.А. Пашкевич и М.А. Матинский включили в свою оперу «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1782-1792) один из важнейших фрагментов свадьбы - девичник и цикл соответствующих свадебных песен. Каково их драматургическое значение в опере и как стилистически обошелся с песнями композитор - это и является задачей статьи.

Ключевые слова: В.А. Пашкевич, М.А. Матинский, русская комическая опера, «Санкт-Петербургский гостиный двор», русская свадьба, девичник.



Summary

LAPIN VIKTOR A., Doctor of Musicology, Leading Researcher, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg).

This article is presents the first serious consideration of the depiction of the Russian wedding in Russian opera. In their 1782 opera Saint-Petersburg Bazaar, Vasily Paskevich and Mikhail Matinsky capture one of the most important aspects of a wedding -- the hen party, accompanied by a cycle of corresponding wedding songs. This article considers the composer's stylistic treatment of the songs, and their dramatic signifi cance in the opera.

Key words: Vasily Pashkevich, Mikhail Matinsky, Russian comic opera, Saint-Petersburg Bazaar, Russian wedding, hen party



Премьера оперы В.А. Пашкевича на либретто М.А. Матинского «Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор» состоялась осенью 1782 года в «Вольном российском театре» К. Книппера в Санкт-Петербурге. Незадолго до этого М.А. Матинский, пока еще крепостной графа С.П. Ягужинского, окончил на средства графа гимназию при Московском университете и был вскоре направлен им за границу для продолжения образования. Многообразно одаренный человек (математик, географ, историк, педагог, переводчик), Матинский именно за границей попробовал себя в качестве оперного драматурга-либреттиста. Этим дебютом стал «Санкт- петербургский гостиный двор» с музыкой В. А. Пашкевича. Но и композитор едва ли уступал автору либретто в широте кругозора, музыкальной одаренности и профессионализме. К тому времени он был, кроме всего прочего, музыкальным руководителем театра К. Книппера, именно ему в руки попало либретто Матинского, и именно здесь был впервые поставлен «Гостиный двор». Успех оперы был ошеломляющим - 15 представлений подряд! В 1785 году М. А. Матинский получил от графа вольную и начал продвигаться по служебной лестнице, дослужившись до дворянского чина коллежского асессора. Затем опера ставилась в нескольких московских, подмосковно-усадебных (крепостных) и провинциальных театрах (Казань, Калуга, Пенза, Очер в Пермской губернии и др.), продержавшись в столичном репертуаре до 1813 года.

В обязанности Пашкевича в «Вольном театре» входили репетиции и подготовка оркестра, работа с певцами, функция капельмейстера и музыкального руководителя спектакля, но главная обязанность -- писать оперную музыку на тексты русских драматургов. За время работы в театре Книппера-Дмитревского Пашкевич написал лучшие свои оперы: «Несчастье от кареты» (на либретто Я. Б. Княжнина), «Скупой» (либретто Я. Б. Княжнина), «Гостиный двор» (либретто М. А. Матинского), «Тунисский паша» (либретто М. А. Матинского). Пашкевич был замечательным скрипачом Придворного оркестра, затем стал капельмейстером-руководителем

Партитура редакции 1782 года не сохранилась. Но сохранилась полная авторская нотная рукопись второй редакции оперы, которая была поставлена в Санкт-Петербурге в 1792 году. Именно эта рукопись легла в основу публикации «Гостиного двора» в серии «Памятники русского музыкального искусства»¹. Кроме того, сохранились оба варианта либретто, первый из которых издан в 1791 году в Москве, в вольной типографии А. Решетникова, а второй - в год премьеры 1792 года самим Матинским в Санкт-Петербурге. В «Предуведомлении» к этому изданию Матинский выразил крайнее недовольство тем, что в Москве издали первый вариант с большим количеством ошибок и купюр и, главное, без уведомления и без согласия автора. Но, отметив серьезную работу, проделанную во второй редакции оперы В. А. Пашкевичем, Матинский напутствует свое творение: «Гряди убо в свет, возлюбленное чадо! <...> Помни, что ты в близком свойстве мельнику Фадею... Прости!» Эта рамка, от высокого молитвенного напутствия до напоминания о мельнике ФаддееПридворного бального оркестра; кроме того, преподавал пение в музыкальных классах Академии художеств и в Придворной певческой капелле. Участвовал в нескольких коллективных проектах по текстам Екатерины II, в том числе в ее историческом представлении «Начальное управление Олега» (вместе с К. Каннобио и Дж. Сарти, 1786). Музыка трех свадебных хоров, написанных Пашкевичем для «Начального управления», это, скорее, довольно чистые стилизации, еще не поднимающиеся до уровня свадебных песен девичника в «Гостином дворе». Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор: Опера. Партитура и переложение для фортепиано / Музыка В. А. Пашкевича; публ. Е. М. Левашева. М.: Музыка, 1980. 510 с. См. также: Порфирьева А. Л. Пашкевич Василий Андреевич // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т. 1 -- XVIII век. Кн. 2. СПб.: Компози- тор--Санкт-Петербург, 1998. С. 340--344. Понятно, что Матинский имеет в виду одну из самых ранних и популярных в то время русских комических опер А. А. Аблесимова -- М. М. Соколовского «Мельник -- колдун, обманщик и сват». Она была поставлена в 1779 году и довольно долго не сходила со сцены. Но все-таки это была еще опера преимущественно со вставными «голосами», отсылавшими композитора к популярным народным и, главным образом, «книжным песням», то есть песням из рукописных песенников, которые во второй половине XVIII века имели широчайшее распространение. См. об этом: Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т. 1 -- XVIII век. Кн. 5: Рукописный песенник XVIII века / Отв. ред. Е. Е. Васильева; изд. подгот.: Е. Е. Васильева, В. А. Лапин, Н. О. Атрощенко. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 2002. 312 с.; Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны / Изд. подгот. Е. Е. Васильева, В. А. Лапин, А. В. Стрельников. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 2002. 214 с., заполнена точной ориентацией для слушателей и зрителей: не про тех создано это «чадо», кто носит «шляпы с востровысокою тульею», но про тех, кто «смазывает головушку маслицем», носит кафтан до пят и подпоясывается кушаком. Таким образом, автор напрямую обращался к самой широкой демократической публике.

Е.М. Левашев включил первую редакцию либретто (с необходимыми уточнениями) в качестве приложения к основному корпусу оперы. Сравнение их показывает, что во второй редакции поменялись местами 1-е и 3-е действия.

На своем месте осталось 2-е действие - «Девишник» как центральное звено оперного спектакля. И это первое в истории русской оперы обращение к одному из самых значительных и ярких эпизодов русской народной свадьбы.

В традиционной свадьбе девичник в доме невесты устраивается накануне дня венчания. Это лирико-драматическая кульминация довенечной части свадьбы: девичник насыщен невестинскими прощальными песнями; невеста в это время, как правило, причитывает, обращаясь поочередно ко всем присутствующим. В некоторых традициях девичнику непосредственно предшествует сложный комплекс обрядовых действий, связанных с ритуальной баней и расставанием невесты с красотой, включая расплетение косы и раздачу ленточек сестрам и подругам Впрочем, нередко баню невесте топили и утром в день венчания..

Но поскольку весь сюжет «Гостиного двора», как известно, построен на самой грязной изнанке купеческой жизни, постольку музыкальное и в целом адекватное городской (или, скорее, слободской) традиции прочтение Пашкевичем свадебных песен девичника как бы расслаивает текст спектакля, сообщая ему новый дополнительный объем, воздух и недосягаемую для торгашеского быта поэтическую красоту бытия. При этом возникающая полифоническая драматургия действия и музыки пронизана тонкими соответствиями, которые показывают, насколько глубоко понимал композитор содержательность структуры и символические смыслы народной свадьбы.

Так, на сцене (явление 2) мать (Соломонида) наставляет невесту (Хавронью), как себя вести, когда придет жених:

Мать. Ну, Хавроньюшка, смотри ж ты, дружок, как придет жених, так сиди чинненько... сиди смирнехонько, не шевелись, голову-то опусти вниз, по сторонам не гляди и руками не шали.

Невеста. А ну как в голове зачешется, так как же?

Мать. Уж не чешись, матка. <...>

Коли жених протянет голову поцеловаться, так целуйся с ним.

Невеста. Ну как пить не так, камень бы ему горячей в зубы-то.

А в это время девушки поют (№ 10):

Во саду земзюлюшка кликала,

В тереме Хавроньюшка плакала.

Еще один пример: приход жениха (Крючкодей) с Дружкой, Свахой и гостями (явление 4).

Поначалу все идет в соответствии с традиционной свадьбой. Дружка выкупает у девушек место для жениха; Сваха расстилает на скамье шубу мехом вверх и усаживает на нее жениха с невестой; мать невесты с подносом обходит всех, начиная с жениха и невесты, предлагает выпить чарочку вина. Жених опрокидывает чарку целиком.

Сваха. И! батька жених, куды ты так не очеслив Очесливый -- заботливый, учтивый, вежливый (по В. И. Далю). То же значение фиксирует Д. М. Балашов (см.: Балашов Д. М, Красовская Ю. Е. Русские свадебные песни Терского берега Белого моря. Л.: Музыка, 1969. С. 167)., один все и проглотил, а тебе бы невесту то надобно было попотчивать.

Жених. А я право думал, что одному мне. Я бывало взятками не деливался. А понеже мне заранее об етом сведения не сообщено, того ради подайте мне другую чарку. <...>

Невеста. Нет, я хмельного-то не пью.

Мать. Ну, матка, хоть прикушай.

Невеста. Так уж ты! прикушай. Что сама же охотница прорву-то тянуть.

Мать невесты, обнеся чарочкой жениха с невестой и всех мужчин, угощает по очереди женщин.

Мать. Пожалуй, радость моя, выкушай всю. <...>

Отец (дергая за телогрейку жену, говорит ей на ухо). Екая ты чертовка! Разве позабыла, что я тебе приказывал? На что так приставать? <...> Дьявол тебя побери, проклятую! Смотри ж, хоть опивки-то в одно место сливай, да сама поменьше трескай.

А девушки в это время поют одну из самых поэтичных невестинских песен (№ 12):

Соболем Хавроньюшка все леса прошла,

Крыла леса, крыла леса алым бархатом...

Собственно этой песней и заканчивается традиционный девичник. Дальше в опере начинается его трансформация и превращение в свадебное застолье (в традиции - княжой стол), которое должно проходить после венца, в доме жениха. Функционально переходной оказывается величальная Дружке, которую с известной натяжкой можно отнести к девичнику или короткому застолью перед отъездом свадебного поезда к венцу (№ 13):

Дружинька, хорошенькой!

Как на Дружке-то кафтан

Багрецоваго сукна.

Дружинька, пригоженькой!

Как на Дружке-то камзол,

Золотой, парчевой...

Девушки, приплясывая, величают Дружку и получают за это от него награду. По структуре строфы с повторяющимся рефреном-обращением и по описанию нарядов Дружки величание в опере напоминает молодежные хороводно-игровые песни (типа «Селезня»), которые были популярны не только в крестьянской, но и в городской, купеческо-слободской среде. В рукописном песеннике ОР РНБ, Ц.Х1У150 «Ох я селезня любила» (с такой же структурой мелострофы) героиня песни постепенно «одевает» селезня, и там в конце концов появляется практически точная цитата из величания Дружки: «Люли-люли, селезень... в сафьянных башмачках, пряшки с ыскорками все повыскакали» Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны. № 119; ср. в опере: «Пряжки с искорками вон повыскакали». Лишний раз удивляешься тому, насколько хорошо В. Пашкевич знал не только народные песни, но и рукописные песенники.

Затем Соломонида, подходя со стаканами пивца, запевает:

Ох ты бражка, ты бражка моя!

Молодая брага сыченая,

Медком подмоложеная.

Уж как нет на тебя, брага, питухов,

Володимирских удалых молодцов,

Красных девушек Саратовских.

В ремарках либретто указано, что эти тексты поются, но композитор не приводит нот, так как «голоса» этих популярных по рукописным песенни-.

Столь же двойственно-переходным представляется и следующее далее действие с ларцом, открыв который сваха достает «чулки, башмаки, ленты, белилы, румяны» и фрукты, то есть гостинцы жениха для невесты. Это традиционно относится к девичнику. Но дальше - невеста дарит платок жениху «и прочим гостям так же раздает». А в это время в песне «Гусли мои, гусельцы!» (№ 14), которую поют девушки, вручение подарков невесты конкретизируется: «свекру сорочку, свекрови другую, деверьям платочки» и т. д. То есть трансформация действия завершается в песне: ларчик с гостинцами для невесты превращается в подобие сундука с приданым невесты, из которого она достает и вручает подарки родне жениха. А это традиционно происходило именно после венчания, в доме жениха во время свадебного застолья.

Но тут жизнь снова врывается в свадебное действо: появляется офицер Прямиков, который требует от Сквалыгина немедля вернуть ему долг в 500 рублей! И снова ситуацию спасают песни: девушки запевают величание женатой паре, что окончательно превращает девичник в свадебное застолье (№ 15):

Летал голубь, ворковал,

Ко терему припадал.

В начале пения мать невесты подносит гостю, которого уже усадили за стол, стакан вина, а отец кланяется ему. Тем временем девушки заканчивают величание, подносят величаемой паре по стакану вина и получают за это полагающееся им денежное вознаграждение. Застолье катится дальше, а на попытку Прямикова вернуться к опасным для отца и жениха делам отец снова обращается за спасением к певицам: «Девушки, чтож песенку-то?» И девушки запевают величание следующей женатой паре гостей (№ 16):

Уж как взговорит в тереме Свет Улита Сафроновна...

Церемония вознаграждения повторяется. А тем временем хитроумный Жених-Крючкодей предлагает Сквалыгину притвориться пьяными: «...у меня сильно в голове булавка бродит: упился до зела...» - и таким образом избавиться от настойчивого офицера. Все мужчины уходят проводить Прямикова. Женщины остаются одни. И происходит еще одна трансформация невестинского девичника: начинается женская пирушка.

Угощая друг друга вином, они пробуют запеть одну песенку:

Чарочки по столику похаживают,

Рюмочки походя говорят:

При мужьях женам чиниться велят,

Муж за порог - жена наливши да кок!

В рукописных песенниках инципит с чарочками имеет разные текстовые продолжения, которые легко укладываются в плясовой ритм напева (пример 1).

Пример 1. ОР РНБ QXIV. 150. Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны. № 107. С. 167



Затем Соломонида, подходя со стаканами пивца, запевает:

Ох ты бражка, ты бражка моя!

Молодая брага сыченая,

Медком подмоложеная.

Уж как нет на тебя, брага, питухов,

Володимирских удалых молодцов,

Красных девушек Саратовских.

В ремарках либретто указано, что эти тексты поются, но композитор не приводит нот, так как «голоса» этих популярных по рукописным песенникам застольных песен и так были всем известны В последнем тексте, например, отчетливо слышится ритм «камаринского мужика». Ср.: Русские народные песни, собранные Николаем Львовым; положенные на музыку Иваном Прачем / Изд. подгот. Е. Е. Васильева, В. А. Лапин; художник А. В. Стрельников. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2012. № 93. В этом же сборнике (№ 90) см. шуточную плясовую «Во Донских во лесах / Стоит брашка на песках, / Молода брага и пьяна / И разымчива была...». На мелодии именно этой песни основана вторая тема увертюры «Гостиного двора»! Так что мизансцена с пропойными купчихами дважды связана с темами увертюры: «Подпи- ли-пили» (первая тема) и «Брашка на песках» (вторая тема).. К тому же композитор, очевидно, не хочет пока еще смешивать аромат и красоту настоящих свадебных песен с бытовыми застольными припевками.

Наконец, изрядно нагрузившись вином и пивом, пожаловавшись по очереди на строгость своих мужей, подвыпившие купчихи очень к месту поют по строчке (пример 2).

Пример 2. Музыкальный Петербург. Т. 1 - XVIII век. Кн. 5. Рукописный песенник XVIII века. № 31

Подпили, пили, мои гостейки,

Подкуликала и хозяюшка.

Мы по чарочке винца,

По стаканчику пивца.

Сладкова мёду на закусочку...

Тут нужно напомнить о первой теме увертюры, которая основана на мелодии этой песни. Следует еще учесть, что этой маленькой мизансцены не было в первой редакции либретто, а появилась она только во второй редакции. И, как вполне убедительно доказывает Е.М. Левашев, сохранившаяся увертюра написана композитором именно для второй редакции оперы. Можно полагать, что и первая тема, с которой начинается увертюра, и вторая, «подхватывающая» тема родились именно из этой мизансцены с пением подвыпивших купчих. И протянулась симпатичная юмористическая музыкальная арка, связавшая начало оперы со своеобразной «кодой», послесловием девичника.

А дальше купчихи окончательно впадают в лирическое настроение и запевают все вместе «Не пью я, младёшинька, пива и вина» (№ 17). Эта песня тоже была очень популярна в домашнем песенном быту и частенько включалась в рукописные песенники. Причем первым, основным вариантом была, по-видимому, песня, слова которой приписываются А. Н. Сумарокову - «Помнишь ли меня, мой свет», а затем уже на ее «голос» стали петь «Не пью я, младешинька» и другие песенные тексты. Сумароковскую песню, как вполне фольклоризовавшуюся, включил в свой сборник Н. А. Львов (№ 10). А оба текста под одной партитурой помещены в рукописном песеннике 1770-х годов из коллекции А.А. Титова (пример 3).

В музыкально-драматургическом плане Пашкевич очень четко разграничил народные свадебные песни девичника и пение купчих, основанное на репертуаре рукописных песенников с их кантовой стилистикой, свойственной песенности городских слобод и быта мелкого чиновно-служивого люда, мещанства и купечества.

Пример 3.

а) ОР РНБ, 0. XIV. 150. Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны. № 132;

б) Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-петербургский гостиный двор. № 17

Но вернемся к свадебным песням девичника. Е.М. Левашев в своем исследовании оперы В. Пашкевича подразделяет песни девичника на три жанровые группы: «песни протяжные (№ 10, 12), плясовые (№ 13, 15) и хороводные (№ 11, 14, 16)»¹. То есть, по Левашеву, на девичнике «Гостиного двора» вообще нет ни одной свадебной песни! На самом деле это, конечно, совсем не так. Все семь песен девичника - подлинные свадебные песни, что можно подтвердить многочисленными фольклорными публикациями их локальных вариантов начиная с конца XVIII века и до нашего времени. Так, примерно в то же время, когда Матинский и Пашкевич работают над второй редакцией оперы, Н.А. Львов (с участием И. Прача) публикует свое «Собрание народных русских песен» (1790), в котором раздел свадебных песен тоже целиком состоит из песен девичника (включая, в частности, добавленную во втором издании «Собрания» (1806) «Ай! сборы, сборы Грушенькины» - ср. у Пашкевича «Ах, сборы, сборы Хавроньины», № 11) Левашев Е. М. Опера «Санкт-Петербургский Гостиный двор» и ее авторы // Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор. С. 481. Любопытно, что в четырех свадебных песнях, добавленных Львовым во второе издание, дважды появляется довольно редкое имя невесты Хавронья. Вполне возможно предположить, что оно появилось под впечатлением от оперы Пашкевича..

Ошибочное представление Е.М. Левашева можно в какой-то степени объяснить тем, что, во-первых, русская народная свадьба, в течение столетий развиваясь как сложный музыкально-вербально-обрядовый комплекс, вбирала в себя признаки и формы нескольких песенных жанров. В результате свадебный цикл образуют песни, величания-припевки и причитания. Внутри цикла это самостоятельные песенные жанры, со своими различающимися структурно-стилевыми признаками и характеристиками. Во-вторых, двухчастная структура свадьбы естественным образом сгруппировала в довенечной части лирические (невестинские, прощальные) песни и причитания (невесты, матери, сестер, подруг и других родственниц) в доме невесты - и величания-припевки (в том числе «корильные») во второй, послевенечной части в доме жениха. Такая музыкально-обрядовая драматургия свадьбы подчеркивается тем, что во многих традициях, особенно в южно- и юго-западнорусских, величания сопровождаются пляской. Эту подробность Пашкевич тоже учел, в частности, в связи с исполнением «Друженьки» (№ 13) - в партитуре ремарка: Девушки поют и пляшут.

В целом хоровая сюита девичника образует большую трехчастную форму. Первая часть - лирическая, это три невестинских, прощальных песни: «Во саду земзюлюшка кликала» (№ 10), «Ах, сборы, сборы Хавроньины» (№ 11) и «Соболем Хавроньюшка все леса прошла» (№ 12). Вторую часть, довольно резко контрастирующую с первой, образуют два величания с плясовыми ритмами и с одинаковой формой строфы с рефреном: «Дружинька хорошенькой» (№ 13) и «Гусли мои, гусельцы» (№ 14). Третья часть - два спокойных величания женатым парам: «Летал голубь, ворковал» (№ 15) и «Ох, как взговорит в тереме» (№ 16).

Все песни изложены в виде трехголосных партитур для женских голосов с оркестровым сопровождением. Вокальные партитуры очевидно ориентированы на кантовую фактуру книжных песен. И это не удивительно, поскольку в то время музыканты еще не знали другого способа создания многоголосной песенной фактуры. Единственное исключение - гениальные вокально-симфонические партитуры Е. И. Фомина в «Ямщиках на подставе», созданные на основе народных песен (1787), но они так и не вошли в слуховое сознание музыкантов и композиторов, поскольку «Ямщики» не были представлены публике и вообще не имели сценической судьбы. Между прочим, и И. Прач в клавирном сопровождении песен в «Собрании» Н. А. Львова (1790) тоже частенько ориентируется на кантовую фактуру.

В хорах девичника в «Гостином дворе» удивительно другое: насколько тонко и, можно сказать, изящно обращается Пашкевич с народными песнями. Это в равной мере относится и к текстам, и к напевам. Используя подлинные народные песни, Пашкевич сам (или вместе с Матинским?) фактически редактирует, сокращает тексты (имея в виду общие композиционные пропорции оперы), но сохраняет образно-поэтическое ядро, соответствующее обрядовой функции песни.

Покажем это на одном примере классической и широко распространенной по Северо-Западу и Русскому Северу свадебной песни «Ах, сборы, сборы», сравнив вариант Пашкевича с наиболее близким по тексту (да и по напеву тоже!) вариантом, записанным в начале 1960-х годов в Лодейнопольском районе Ленинградской области¹.



Авторы оперы вынуждены были сокращать тексты, потому что объем настоящих свадебных песен, неспешно развертывающихся в обряде, несопоставим с масштабами даже и «большой оперы». В приведенном выше примере в опере оставлено четыре мелострофы - против 18 (с учетом цепной строфики) в народном варианте.

Такого рода текстологическая работа проведена во всех песнях, кроме «Друженьки» и «Гуслей». Их не пришлось сокращать, так как обе они идут в хорошем темпе и по продолжительности звучания примерно равны остальным песням. Кроме того, в тексте «Гуслей» фактически описываются обрядовые действия, которые в качестве гостей-чинов девичника выполняют персонажи оперы.

Музыкальная фактура первых трех (лирических) свадебных песен изобилует скользяще мягкими секундовыми наложениями, иногда второй и третий голоса меняются местами - нижний, функционально-гармонический «бас» оказывается выше среднего голоса и т. д. Во второй песне, «Ах, сборы, сборы Хавроньины», в первой фразе два нижних голоса образуют квинтовый бурдон. В это время струнные и флейты перебрасываются короткими двухголосными перекличками. А в самой мелодии кадансовые обороты двух фраз также перекликаются между собой на расстоянии квинты, так что второй каданс завершает мелострофу унисоном всех голосов на субкварте.

Структуры стиха в трех первых песнях различны: в первых двух - нерасчлененный (нецезурированный) тонический стих 10-11 слогов в первой песне и 9 - 10 слогов во второй. В третьей же песне поэтическая строка имеет структуру 8 (4 + 4) + 5. При этом устойчивая структура кристаллизуется только со второй мелостроки - Крыла леса, крыла леса алым бархатом. И это тоже часто встречается в народных песнях, когда первая мелострофа или мелострока имеют ненормативную структуру.

Еще одно существенное различие в песнях этого микроцикла - ладовая структура: в первых двух песнях напевы функционально разомкнуты: в первой песне, «Во саду земзюлюшка кликала», мелострофа заканчивается на доминанте параллельного минора; во второй, «Ах, сборы, сборы», - на субкварте напева мажорного наклонения. (Доминанта и субкварта - очевидное влияние бытовой городской песенности (доминанта) и столь же очевидное стремление композитора уйти от мажоро-минорной фунциональности.) Напев третьей песни, «Соболем Хавроньюшка», целиком выдержан в одном квинтовом ладу минорного наклонения (с захватом вводного, опевающего тона). Тонкое музыкальной кружево этой песни, с безцезурным перетеканием одной мелострофы в другую, - еще одно отличие от первых двух песен с их четкими остановками-кадансами в конце каждой строфы.

В то же время есть еще одна характеристика, как бы охватывающая начальный микроцикл. Во всех невестинских песнях - двухстрочная строфа, но в первой и третьей песне мелостроки частично совпадают: в первой песне различаются только начала мелострок; в третьей совпадают последние части мелострок, соответствующие пятисложникам стиха. В том и другом случае форма мелострофы как бы закольцовывается, вызывая ощущение непрерывного движения-кружения.

В первой и второй частях песенной сюиты весьма существенно различается роль оркестра. В невестинских песнях оркестр словно рисует вокруг напевов акварельное кружево, главным образом струнных и двух пар духовых: кларнеты и валторны, флейты и валторны, флейты и фаготы. Таким образом, тембровые краски духовых, накладываясь на струнные, в каждой песне меняются, создавая свой колорит. Иногда в оркестровой фактуре улавливаются элементы русской подголосочной полифонии.

Вступление к «Друженьке» (№ 13) - два кларнета и две валторны - напоминает звучание народных духовых инструментов, вроде ансамбля владимирских рожков с характерным «взвизгиванием» верхнего рожка, который, кстати, так и называется - визгун. Ощущение такое, что Пашкевич слышал вживую игру этих владимирских или нерехтских народных музыкантов. Далее фактуру рефрена перехватывают струнные, а во второй, плясовой части строфы духовые по очереди перекликаются, перебрасываются острыми доминантовыми октавами, создавая своего рода верхний пульсирующий органный пункт.

«Гусли мои, гусельцы» (№ 14) - это вершина изобретательности и яркости в оркестровом решении народных песен «Гостиного двора». Легато пары кларнетов, ведущих мелодическую линию; над ними россыпь стаккато флейт и пиццикато всех струнных (от начала до конца песни), поддерживающих гармоническую основу. Наконец, поразительная полиритмия, когда в оркестровой партитуре одновременно сочетаются дуоли, триоли и квартоли.

Третью часть, завершающую свадебный цикл, образуют два величания женатым парам гостей. Первая песня, «Летал голубь, ворковал» (№ 15), звучит после появления на девичнике офицера Прямикова, который рассчитывает получить от Сквалыгина обещанный долг, и далее следует неприятно-напряженный диалог Прямикова со Сквалыгиным. Здесь, после искрящихся оркестровыми красками «Друженьки» и особенно «Гуслей», оркестр как будто притушен, играют одни струнные, с момента вступления хора девушек - sotto voce. Но в оркестровом вступлении к песне единственный раз в цикле над струнными звучит знаменитый золотой ход валторн, как бы призывающий требовательного офицера ко вниманию! И это, похоже, действует: Прямиков принимает и выпивает поднесенную ему чарку вина.

Что касается песни, то ее несколько прямолинейная квадратность смягчается двумя отклонениями во второй фразе и тонально-ладовой разомкнутостью формы мелострофы (C - F - G). После каждой строфы звучит двухтактовая связка-переход к началу следующей строфы. И только в этой связке валторны напоминают о себе октавно-квинтовой вставкой, чтобы снова умолкнуть до следующей связки. А всю фактуру песни ведут струнные: верхний голос - первые скрипки, а между ними и басами sotto voce «воркуют» в терцию вторые скрипки и альты.

Завершает свадебную сюиту легкий трехдольный финал (Presto) - «Ох как взговорит в тереме» (№ 16). Пение предваряет небольшое шеститактовое вступление, с двумя облигатными кларнетами и остроумно «поддакивающими» и перекликающимися валторнами и фаготами. Неожиданно решена и хоровая партитура: два верхних голоса поют первую фразу параллельными секстами, вторую - параллельными терциями; нижний же голос - альт - выдерживает ритмично пульсирующий бурдон на основном тоне. В оркестре его поддерживают сначала струнные альты и басы, а затем, во второй строфе, к ним присоединяются валторны. При этом еще в бурдоне струнных используется прием комплиментарной ритмики (по отношению к вокальным альтам). Композиционно песня решена тоже своеобразно: во-первых, инструментальный отыгрыш (равный вступлению) звучит только после каждых двух строф; во-вторых, в первом проведении строфы мелодическую линию дублируют скрипки, к которым во второй фразе строфы подключается пара фаготов; во втором проведении строфы мелодическую линию перехватывают кларнеты, а скрипки украшают ее мелодическими фигурациями.

Завершая аналитическое описание вокально-оркестровых песен девичника, отметим еще несколько колоритных деталей, обнаруживающихся в опере и тоже связанных с народными песнями. В последнем величании женатой пары «Уж как взговорит в тереме» муж хвастается достоинствами своей жены, в частности:

- У меня жена разумная,

Что не пьет пива пьянова,

Зелена вина в рот не берет.

Именно это все и происходит вскорости, как только мужчины уходят со сцены, и начинается женская пирушка.

Другой пример - из заключительного ансамбля с хором. После помпезного морализирующего хора «Царствуй истина святая» - жалоба Соломониды «Меркнет свет в глазах» на мелодию популярной тюремной песни «Ты воспой, воспой, жавороночек», в ответ на которую оба «добрых молодца», Сквалыгин и Крючкодей, поют дуэт «Пропали мы» на напев девичьей хороводной «Плыла лебедь» См.: Трутовский В. Ф. Собрание русских простых песен с нотами / Под ред. и с вступит. статьей В. Беляева. М.: Гос. муз. изд-во, 1953. № 10; Русские народные песни, собранные Николаем Львовым; положенные на музыку Иваном Прачем. № 33 и 48 («Как на дубчике два голубчика»). См.: Трутовский В. Ф. Собрание русских простых песен с нотами. № 18; Русские народные песни, собранные Николаем Львовым; положенные на музыку Иваном Прачем. № 48.. Та и другая народные песни были в то время очень популярны и опубликованы в близких вариантах в обоих первых музыкальных сборниках (Трутовского и Львова-Прача). Подобные тонкие юмористические перлы со всей очевидностью ориентированы на слушателя, хорошо знавшего весь объем русской песенной культуры того времени.

Итак, первый в истории русской музыки опыт включения одного из самых значительных фрагментов русской народной свадьбы в оперу увенчался блестящим успехом. Неприглядный домашний купеческий быт (1-е действие) и торговая жизнь Гостиного двора, с пестротой зазывающих выкриков купцов и репликами возмущенных покупателей и покупательниц (3-е действие), - все это впервые появилось на русской оперной сцене. Но и впервые же в оперу включены не простонародные песни, но ритуальное действо с большим числом обрядовых подробностей, доселе не попадавших на сцену (каламбурящий Дружка, выкупающий у девушек место для жениха и невесты; шуба, которую Сваха мехом вверх расстилает для них на скамье и т. п.). Невестинские песни и величания девичника очень тонко и для того времени стилистически безупречно обработаны композитором. Драматургически в опере, начисто лишенной любовной интриги, появился новый объем, да к тому же созданный образами идеально-поэтической красоты людей и их брачных отношений. Сюита свадебных песен как бы на время прикрыла неприглядный купеческий быт, наполненный ложью, обманом, корыстью и жестокостью. А его вторжения в ход свадебного обряда вызвали необходимость трансформации девичника в княжой стол, то есть в свадебное застолье в доме жениха (тем более что жених-Крючкодей и должен был поселиться в доме невесты). Авторы оперы, прежде всего композитор, сделали это пластично и естественно, так что никаких «швов» зрители и слушатели не заметили.

Успех оперы подтверждается ее богатой и сравнительно долгой сценической жизнью в императорских и частных театрах, в обеих столицах и во многих провинциальных городах. А ее огромное воздействие на классическую русскую оперу всего XIX века не подлежит сомнению.



Приложение

Свадебные песни «Гостиного двора» В.А. Пашкевича (ноты и тексты; комментарии; цифры в скобках - номера в опере)

1 (10). Во саду земзюлюшка кликала (невесте)

Во саду земзюлюшка кликала,

В тереме Хавроньюшка плакала.

- Бог судит родимова батюшку,

Молоду в чужи люди отдает,

Останется зеленой сад без меня,

Завянут цветики во саду.

Вставай же мой батюшко раненько,

Поливай мои цветики частенько,

Утренней, вечернею зарею,

Сверх того горючею слезою.



2 (11). Ах, сборы, сборы (невесте)

Ах, сборы, сборы Хавроньины!

Собирала девушек за свой стол,

Думала думушку крепче всех.

- Как назвать мне свекра батюшкой,

Свекровь мне назвать матушкой.

Убавлю спеси, гордости:

Назову я свекра батюшкой,

Свекровь назову матушкой.

Текст - Русские народные песни, собранные Николаем Львовым; положенные на музыку Иваном Прачем. № 119; Музыкально-песенный фольклор Ленинградской области. № 233 (Лодейнопольский район, деревня Канома Первая); очень близкий вариант напева - ср. № 3; № 37, зачин другой - Синя моря на волнах стоит (Батецкий район Новгородской области, деревня Русыня); Рубцов Ф. А. Народные песни Ленинградской области. М.: Музыка, 1958. № 71, зачин - Собрала собор (Винницкий район Ленинградской области); Традиционный фольклор Новгородской области: Песни, причитания / Изд. подгот. В. И. Жекулина, В. В. Коргузалов, М. А. Лобанов, В. В. Митрофанова. Л: Наука, 1979. № 308 (Старорусский район, деревня Буреги - близкий вариант текста и напева; но - Ш8 АА); Лирика русской свадьбы / Изд. подгот. Н. П. Колпакова. Л.: Наука, 1973. № 116 (Лодейнопольский район - самый близкий вариант текста), № 117 (Лужский район); № 120 (Мезень).

3 (12). Соболем Хавроньюшка (невесте и жениху)

Соболем Хавроньюшка все леса прошла,

Крыла леса, крыла леса алым бархатом.

В путь катила, в путь катила золотым кольцом,

Прикатила, прикатила ко синю морю.

Вскрикнула, вскрикнула громким голосом:

— Кто бы меня, кто б перевез на ту сторону?

Где ни взялся, где ни взялся Аксён господин:

— Я тебя, Хавроньюшка, в корабле перевезу.

Один из устойчивых мотивов перевода / перевоза через реку / море; см.: Русские народные песни, собранные Николаем Львовым; положенные на музыку Иваном Прачем. № 113 (Черезречку черемха лежала); наиболее близкий напев - № 111 (Что не пава... по двору ходит); Музыкально-песенный фольклор Ленинградской области. № 245 (Лодейнопольский район, деревня Канома Первая; зачин - Крыла леса алым бархатом; далее текст другой, но с тем же мотивом перевоза через Дунай-реку; очень близкий вариант напева - ср. № 2). Между прочим, довольно редкое имя невесты Хавроньюшка дважды встречается в свадебных песнях в сборнике Львова-Прача: № 117 (Ах, жарко в тереме свечи горят) и № 120 (Во тереме гусли лежали).

4 (13). Дружинька хорошенькой (дружке)

Дружинька хорошенькой!

Как на Дружке-то кафтан

Багрецоваго сукна.

Дружинька пригоженькой!

Как на Дружке-то камзол

Золотой, парчевой.

Дружинька хорошенькой!

Как на Дружке-то чулки

Белы шолковые.

Дружинька пригоженькой!

Как на Дружке башмачки

Черны замшевые.

Дружинька хорошенькой!

Пряжки с искорками

Вон повыскакали.

Дружинька пригоженькой!

Он при тросточке стоит,

Прибодряся говорит.

Дружинька хорошенькой!

На нем шляпа со пером,

И перчатки с серебром.

Дружинька пригоженькой!

Коли хочешь в рай,

Передайся нам.

Дружинька хорошенькой!

Есть еще про тебя

У нас скляница вина.

Дружинька пригоженькой!

Сладка меду ендова

И конец пирога.

Балашов Д. М, Красовская Ю. Е. Русские свадебные песни Терского берега Белого моря. № 118 (Мурманская область, село Варзуга; сюжет и структура строфы те же); Лирика русской свадьбы. № 355 (Мурманская область, деревня Нижняя Кандалакша; короткий текст); Традиционный фольклор Новгородской области: Песни, причитания. № 391 (Демянский район, деревня Зимница; сюжет и структура строфы те же). Сюжет был популярен и в рукописных песенниках, см.: Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны. № 109. Пример хуления всего наряда дружки см.: Ельчева И. М. Народные песни Ивановской области. Иваново: [Верх.-Волж. кн. изд-во], 1968. № 72 (село Палех, «Дружка-вор»; структура строфы та же).



5 (14). Гусли мои (невесте)

Гусли мои, гусельцы (про невесту, ларчик и дары родне жениха)

Гусли мои, гусельцы!

— А где, гусли, были?

Гусли мои, гусельцы,

— У Хавроньи в тереме.

Гусли мои, гусельцы!

— Что Хавронья делает?

Гусли мои, гусельцы!

— Плачет, возрыдает.

Гусли мои, гусельцы!

К ларцу припадает.

Гусли мои, гусельцы!

— Ты ларчик, мой ларчик!

Гусли мои, гусельцы!

Не год я копила.

Гусли мои, гусельцы!

Пришла пора, время,

Гусли мои, гусельцы!

Я в час раздарила:

Гусли мои, гусельцы!

Я свекру сорочку,

Гусли мои, гусельцы!

Свекрови другую,

Гусли мои, гусельцы!

Деверьям платочки,

Гусли мои, гуссельцы!

Золовкам веночки.

Гусли мои, гусельцы!

Красуйтесь, золовки,

Гусли мои, гусельцы!

Как я красовалась,

Гусли мои, гусельцы!

Косой похвалялась.

Образ гуслей - Русские народные песни, собранные Николаем Львовым; положенные на музыку Иваном Прачем. № 120; Лирика русской свадьбы. № 410-413 (Ленинградская и Мурманская области, Республика Коми, Усть-Цилемский район; напевы и сюжеты другие); Традиционный фольклор Новгородской области: Песни, причитания. № 328 (Пестовский район Новгородской области, деревня Погорелово: А во новой во горенке столы стоят - еще один сюжет о гуслях, игра на которых предсказывает судьбу девушки-невесты). опера свадьба девичник драматургический



6 (15). Летал голубь, ворковал (женатой паре)

Летал голубь, ворковал,

Ко терему припадал.

Что в тереме говорят?

Феклист, сударь, говорит,

Парамонович говорит:

- Афросиньюшка ты моя,

Евсигнеевна ты душа,

Роди сына сокола!

И личиком во себя,

Умом-разумом во меня,

Во меня.

Угличские народные песни / Ред.-сост. И. И. Земцовский. Л.: Советский композитор, 1974. № 57 (окончание другое - Совью перстень золотой). Мотив роди сына сокола см.: Музыкально-песенный фольклор Ленинградской области. № 82 (Киришский район Ленинградской области; напев и зачин другой); Лирика русской свадьбы. № 392 (Архангельская область; наиболее близкий вариант из нескольких в этой публикации).



7 (16). Ох, как взговорит в тереме (женатой паре)

Ох, как взговорит в тереме Свет Улита Сафроновна:

— Что ясен ли светел месяц?

Что весел ли мой милой друг,

Свет Федул Вахромеевич?

И он пьет, проклажается,

И он мной похваляется:

— У меня жена разумная,

Что не пьет пива пьянова,

Зелена вина в рот не берет.

У ней речь лебединая,

А походка павлиная;

Она пройдет - утешит меня,

Слово молвит - накормит меня.

Лирика русской свадьбы. № 394-395 (Архангельская область, Лешукон- ский район; Мурманская область, Кандалакшский район; зачин - Что по сеням, по сенечкам); Балашов Д. М, Красовская Ю. Е. Русские свадебные песни Терского берега Белого моря. № 36 (Терский берег, Мурманская область).



8 (17). Не пью я младешинька (квартет подгулявших купчих)

Не пью я, младешинька, пива и вина,

Только я выпью медку с холодку.

Только я выпью медку с холодку,

Полюблю детинушку молоденькова.

Полюблю детинушку молоденькова,

Которой, душа моя, вечор приходил.

Которой, душа моя, вечор...

[генеральная пауза!]

Русские народные песни, собранные Николаем Львовым; положенные на музыку Иваном Прачем. № 10; Трутовский В. Ф. Собрание русских простых песен с нотами. № 22. Напев тот же, текст другой (Помнишь ли меня, мой свет), приписывается А. П. Сумарокову. С сумароковским текстом песня была очень популярна, зафиксирована в рукописных песенниках (см.: Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны. № 132).



Список сокращений

ОР РНБ - Отдел рукописей Российской национальной библиотеки.



Литература

1. Балашов Д.М., Красовская Ю.Е. Русские свадебные песни Терского берега Белого моря. Л.: Музыка, 1969. 168 с.

2. Ельчева И.М. Народные песни Ивановской области. Иваново: [Верх.-Волж. кн. изд-во], 1968. 180 с.

3. Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор: Опера. Партитура и переложение для фортепиано / Музыка В.А. Пашкевича; публ. Е.М. Левашева. М.: Музыка, 1980. 510 с. (Памятники русского музыкального искусства. Вып. 8).

4. Левашев Е.М. Опера «Санкт-Петербургский Гостиный двор» и ее авторы // Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор: Опера. Партитура и переложение для фортепиано / Музыка В. А. Пашкевича; публ. Е.М. Левашева. М.: Музыка, 1980. С. 461-499.

5. Лирика русской свадьбы / Изд. подгот. Н.П. Колпакова. Л.: Наука, 1973. 323 с.

6. Музыкально-песенный фольклор Ленинградской области / Ред.-сост. В.А. Лапин. Изд. 2-е. СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2008. 382 с.

7. Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Том 1 - XVIII век. Книга 5: Рукописный песенник XVIII века / Отв. ред. Е. Е. Васильева; изд. подгот.: Е.Е. Васильева, В.А. Лапин, Н.О. Атрощенко. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2002. 312 с.

8. Порфирьева А.Л. Пашкевич Василий Андреевич // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Том 1 - XVIII век. Книга 2. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 1998. С. 340-344.

9. Рубцов Ф.А. Народные песни Ленинградской области. М.: Музыка, 1958. 226 с.

10. Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны / Изд. подгот. Е. Е. Васильева, В. А. Лапин, А. В. Стрельников. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2002. 214 с.

11. Русские народные песни, собранные Николаем Львовым; положенные на музыку Иваном Прачем / Изд. подгот. Е.Е. Васильева, В.А. Лапин; художник А. В. Стрельников. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2012. 216 с.

12. Традиционный фольклор Новгородской области: Песни, причитания / Изд. подгот. В.И. Жекулина, В.В. Коргузалов, М.А. Лобанов, В.В. Митрофанова. Л: Наука, 1979. 350 с. (Памятники русского фольклора).

13. Трутовский В. Ф. Собрание русских простых песен с нотами / Под ред. и с вступит. статьей В. Беляева. М.: Гос. муз. изд-во, 1953.

14. Угличские народные песни / Ред.-сост. И.И. Земцовский. Л.: Советский композитор, 1974. 288 с.

Размещено на Allbest.ru

...