Столкновение Аркадии и Элизиума как основа драматургического конфликта в балете "Сильфида"

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского

Кафедра теории музыки

О.А. Гагарина, ст. преподаватель,

кандидат искусствоведения

Екатеринбург, Россия

Аннотация

Статья посвящена анализу драматургии «Сильфиды» Ф. Тальони - одного из эмблематичных балетов романтизма. Сюжетная коллизия «Сильфиды» рассматривается автором как оппозиция мифологем Аркадии и Элизиума, выражающих конфликтное столкновение в душе главного героя ценностей «рая земного» и «рая небесного». Данные мифологемы в балете противопоставлены в стилистическом и жанровом плане. В художественном воплощении «патриархальной» Аркадии основополагающей жанровой основой выступает традиционная пастораль, в то время как мифологема Элизиума, репрезентирующая утонченную поэтическую мечту, несет в себе явные черты романтической поэтики.

Ключевые слова: пастораль, балетная драматургия, Ж.-М. Шнейцхоффер, Ф. Тальони, «Сильфида», романтизм

Annotation

The article is devoted to the analysis of the drama “Sylphide” by F. Taglioni - one of the emblematic ballets of romanticism. The story conflict “Sylphide” is considered by the author as an opposition to the mythologist Arcadia and Elysium, expressing a conflict clash in the soul of the main hero of the values “paradise of the earth” and “paradise of the heavenly”. These mythologies in ballet are contrasted in stylistic and genre terms. In the artistic embodiment of the “patriarcha” Arcadia, the fundamental genre basis is the traditional pastorale, while Elysium `s mythologema, which represents a refined poetic dream, carries clear features of romantic poetics.

Keywords: pastoral; ballet dramatic art; J.-M. Schneitzhoffe; F. Taglioni; “Sylphide”; romanticism.

Рождение романтической эстетики в балетном театре исследователи нередко связывают с феноменом «Сильфиды». Неписанный манифест Романтизма, балет балетов - такими званиями наградили историки легендарный спектакль, представленный 12 марта 1832 года в Королевской академии музыки и танца. С даты первой премьеры «Сильфиды» принято отсчитывать начало классического балета в его современном понимании.

Выдающееся значение «Сильфиды» как балета, открывавшего новую эпоху, было осознано современниками сразу после дебюта спектакля в Париже. О хореографе Филиппо Тальони и его дочери Марии, исполнительнице главной партии, заговорили по всей Европе. Показательно, что в XIX веке новаторство «Сильфиды» связывалась преимущественно с дарованием Тальони, её революционными открытиями в области танца. Необыкновенный дар танцовщицы настолько органично слился с её персонажем, что позднее сам образ Сильфиды-Тальони обрёл самостоятельность, стал символом романтического балета вообще.

Музыкальная партитура «Сильфиды», созданная штатным музыкантом оркестра Парижской Оперы Жаном-Мадленом Шнейцхоффером, была почти обойдена вниманием критики. Судя по всему, на её восприятии сказался утилитарный подход к содержанию музыки в балете, распространённый в практике того времени. Как продолжение указанной тенденции - анекдотическая история появления второй партитуры «Сильфиды», созданной в 1836 году для постановки Августа Бур- нонвиля в Королевском театре Копенгагена. Первоначально балетмейстер планировал использовать в спектакле музыку Шнейцхоффера. Запрос на партитуру был направлен в Париж. Однако цена, оглашённая дирекцией Гранд-Опера, серьёзно превышала бюджет постановки, и в целях экономии было принято решение о заказе новой музыки к балету, которую написал молодой датский композитор Герман Левенскольд.

Хотя по художественным качествам датская «Сильфида» Левенскольда заметно уступала французской, это не стало препятствием для её закрепления в репертуарах мировых театров, в то время как постановки «Сильфиды» Шнейцхоффера были немногочисленны. В настоящее время они являются уже, по сути, реконструкциями. К подобным попыткам реставрации утраченного спектакля Тальони можно отнести, в частности, постановку «Сильфиды» авторитетным французским хореографом ХХ века Пьером Лакоттом (Парижская Опера, 1972).

С точки зрения новаторства больший интерес представляет именно оригинальная постановка Тальони-Шнейцхоффера. К ней и обращено внимание автора данной статьи. Заметным препятствием в изучении парижского оригинала была недоступность нотного текста, который, по всей видимости, не издавался. Но одно обстоятельство поменяло ход дела, когда в электронном архиве Национальной библиотеки Франции автором была обнаружена рукопись Ж.-М. Шнейцхоффера.

Собственно, проблематика драматургии в балете как таковая стала предметом научного интереса только в ХХ веке. Этому немало поспособствовало развитие искусствоведения как отрасли гуманитарного знания, в частности, введение в научный обиход новых стратегий анализа художественных явлений, в том числе в области музыкального театра. Среди первых работ на эту тему - исследование Ю.И. Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века» (1977 г.), одна из глав которого посвящена парижской «Сильфиде». Автор делает попытку осмысления фабулы балета как «плода драматургического замысла», и в контексте его размышлений об уникальности авторской идеи весьма ценно замечание о первоисточниках балета, точнее об их чрезвычайном многообразии. По словам Слонимского, в «Сильфиде» авторы балета «сплавили множество мотивов - литературных и изобразительных, музыкальных и хореографических» [5, 107], что и привело к неожиданным художественным реминисценциям. Продолжая эту мысль, можно утверждать, что яркой особенностью «Сильфиды» является ещё и уникальный сплав глубинных культурных и жанровых генов, позволяющий рассмотреть заявленный в драматургии сюжета конфликт как противоборство двух мифов европейской культуры - Аркадии и Элизиума. Данные мифологемы в искусстве нередко выступали в качестве метафоры рая. И в контексте драматургии «Сильфиды» оппозиция «Аркадия - Элизиум» актуализируется как столкновение «рая земного», и «рая небесного». Налицо отличие трактовки Элизиума у романтиков от античной литературы. Если древнегреческий Элизиум трактовался как подземное царство, то в романтической эстетике он помещается в небесное пространство, в чём, конечно, сказались философско-религиозные представления христианской культуры о рае как о Царстве Небесном.

Столкновение этих двух мифологем в «Сильфиде» происходит через антагонизм духовных ценностей, обретение которых для главного героя Джеймса означает абсолютное счастье и полноту бытия. На одной чаше весов помещены традиционные ценности, связанные с семьей, верностью, долгом, а на другой - ценности типично романтические. Они заключены в жажде любви, познании тайн мира и природы, стремлении к абсолютному совершенству духа. Невозможность для Джеймса достичь ни одного из идеалов мотивирует трагичную концепцию финала.

Две обозначенные мифологемы в «Сильфиде» противопоставлены друг другу, прежде всего, в жанровом плане. Мифологему Аркадии воплощает пасторальный образ шотландской деревни с уютом её патриархального быта. Частью этого образа являются персонажи: Джеймс, его невеста Эффи, его соперник Гюрн и все остальные жители шотландского селенья. Обрисовке пространства «рая земного» уделяется большое место в первом акте балета. На переднем плане здесь жанровая конкретика и национальный колорит. Если говорить об эскизах костюмов деревенских персонажей, то они в деталях воспроизводят крестьянскую одежду шотландцев. Здесь и такие национальные атрибуты, как красная ткань с клетчатым орнаментом, юбка-килт и неотъемлемый аксессуар мужского костюма - поясная сумочка-спорран. Музыковед А. Груцынова в своей диссертации о романтическом балете высказала мысль, что для парижской публики «появление на сцене танцовщика в килте было не только любопытным казусом, но и имело некоторый образовательный эффект» [3, 348], способствуя знакомству с культурой Шотландии. Но такого рода этнографизм мог отсылать и к более раннему жанрово-стилевому типу балета - лирико-комедийной пасторали сентименталистского направления, которую характеризует обращение к подлинным элементам фольклора в музыке, хореографии и сценографии.

Эта параллель возникает также и в связи с музыкальной составляющей «Сильфиды». Так, Шнейцхоффер прибегает к цитированию народной музыки, и одной из тем-репрезентантов «земного рая» в партитуре является шотландская баллада «We're a Noddin». Простая и диатоничная, она звучит у солирующих деревянных духовых - гобоя и фагота, а аккомпанементом служит «волыночная» педаль у струнных (вполне в духе пасторали). Вместе с близкой ей интонационно темой свадебного марша, баллада обрамляет сцену свидания Джеймса и Эффи накануне их помолвки и в дальнейшем появится ещё раз - уже в финале балета, где будет иллюстрировать ту самую Аркадию, которую отверг Джеймс ради любви Сильфиды. К роли этой темы в финале мы ещё вернемся. конфликтный аркадия эллизиум балет сильфида

Вторая противоборствующая сторона конфликта в балете, связанная с элизийской мифологемой, репрезентирована образом Сильфиды. Кем же является тайная возлюбленная Джеймса? «Дева заоблачных высот», по выражению Ж. Жанена [5, 109], она олицетворяет один из первоэлементов природы - стихию воздуха. Происхождение её имеет как фольклорные, так и литературные истоки. Сильфида, подобно другим персонажам балетов XIX столетия - эльфам, саламандрам, ундинам, виллисам, - отражает интерес романтиков к скандинавской мифологии. Такой устойчивый интерес демонстрируют сюжеты о «духах стихий», кочевавшие в европейской литературе первой трети XIX века. Ненадолго отступая от основной проблематики, заметим, что мода на скандинавские сюжеты и их персонажей в искусстве резонирует с натурфилософской направленностью романтизма, частным проявлением которой стал интерес к мистике, оккультизму, тайным учениям (в том числе - герметической традиции). В данном контексте показателен один пример из русской литературы, напрямую связанный, с рассматриваемым балетом. Это повесть В.Ф. Одоевского «Сильфида», которая, по некоторым сведениям, была написана под впечатлением от выступлений М. Тальони [4]. У Одоевского история любви главного героя Михаила Платоновича к пленительному воздушному эльфу - Сильфиде - описана как мистический опыт приобщения к тайне природы, обретённый в ходе алхимического эксперимента.

Натурфилософский подтекст - не единственный в символике Сильфиды как действующего лица. Призрачность, хрупкость и бесплотность как неотъемлемые характеристики Сильфиды возводят этот образ к архетипу тени утраченной возлюбленной, одно из самых известных воплощений которого содержит миф об Орфее. В связи с данным мифом вновь возникает образ Элизиума как пространства загробного мира, где обитает тень Эвридики. Согласно трактовке этого мифа у Овидия («Метаморфозы», книга XI), тень Орфея после его смерти также попадает в Элизиум, где влюблённые наконец воссоединяются. На подобную трактовку Элизиума как «блаженной посмертной обители влюблённых» наводит визуальная часть спектакля: в частности, внешность Сильфиды, о которой можно составить впечатление по многочисленным изображениям Тальони в любимом ею образе, а также по сохранившимся подлинным образцам её костюма. Многие исследователи биографии и творчества обращали внимание на его простоту, практически полное отсутствие украшений и вообще каких-либо элементов соблазнительности, свойственным женскому балетному костюму XVIII века. Эта скромная простота позволила современникам сравнить платье Тальони с одеянием святых в живописи.

Важную роль в драматургии балета имеет цветовая символика: спектакль предстает на высокоинтенсивном контрасте белого и красного. Цветом Сильфиды является белый. Цвет «летящего снега и недоступных горных вершин», по словам Гаевского, - это «цвет абсолюта», в котором «красота отделена от красок телесности и от красок крови» [2, 5]. Кроме того, белый заключает и символику обрядов инициации, в частности, в некоторых культурах это цвет одеяния невесты и погребального полотна; отдалённый мотив траурного савана возникает и в балете, в роковой сцене, предшествующей смерти Сильфиды, когда Джеймс набрасывает на её плечи шарф, сотканный ведьмой Мадж.

Любопытно и то, что в живописных трактовках упомянутого мифа об Орфее и Эвридике тоже есть определённые отсылки к обозначенному цветовому контрасту. В них Эвридика, как правило, изображена в белом полупрозрачном облачении, а на Орфее - красная туника. Красным, как уже было упомянуто, в балете маркированы персонажи «земные», в том числе Джеймс.

Сценический образ Сильфиды дополняют прозрачные голубые крылышки. В описаниях датской версии «Сильфиды» есть указания на использование специальных механизмов, прикрепляемых к корсету танцовщицы, благодаря которым крылышки беспрерывно трепетали [6, 141]. В работах о парижской «Сильфиде» сведений об использовании таких аппаратов нет, и видимо, в них не нуждалась сама Тальони. Сходства с воздушным существом она добивалась только средствами танца, что подтверждают свидетели её таланта. И в одном из описаний, приведённых Любовью Дмитриевной Блок в книге «Классический танец», тоже проскальзывает параллель с призрачной героиней: «Блаженная тень, видение Елисейских полей, играющее в голубом луче; такова была её невесомая лёгкость, а безмолвный полёт её прорезал пространство без малейшего колебания воздуха...» [1, 185].

В музыкальном оформлении спектакля элизийская линия имеет своё развитие и свою специфику. Если в первом акте балета преобладало жанрово-бытовое и собственно танцевальное начало, то в ключевых сценах второго акта оно вытесняется пантомимой, лирическими монологами и диалогами, эквивалентом которых в музыке служат потрясающей красоты Adagio. Открывается второй акт сценой шабаша с танцем ведьм - пункт перехода из земного пространства в таинственное царство сильфид. И роль ведьмы Мадж в сюжете может быть трактована в подобном ключе: в балете она выступает не столько носителем злого начала, сколько как медиумом, проводником между земным и потусторонним мирами. Необычно передана в музыке сцена слёта ведьм. В этой сцене композитор цитирует экспозицию Фа-мажорной фуги И.С. Баха из второго тома «Хорошо темперированного клавира». Ритмический облик баховской темы несколько изменён: при размере 6/8 (в оригинале 6/16) последний мотив темы включает короткий пунктир. Появление темы сопровождают ремарки в рукописи: «suite chevalier», «premier groupe» («свита всадниц», «первая группа»). При последующих имитационных проведениях темы ремарки сигнализируют о появление новых групп ведьм. Цитирование музыки Баха в балетной музыке XIX века - пример беспрецедентный. При отсутствии каких-либо уточняющих фактов относительно процесса написания партитуры «Сильфиды» объяснить обращение Шнейцхоффера к данному источнику довольно сложно. Возможно, к заимствованию композитора подтолкнула нехватка времени - типичная проблема театральных композиторов той эпохи. Не располагая запасом времени, достаточным для написания крупного полифонизированного фрагмента музыки, сопровождавшего динамичную сцену слёта ведьм, композитор прибегнул к распространённому в практике того времени приёму. Однако установить, почему он выбрал именно эту фугу среди обширного корпуса полифонических произведений, уже не представляется возможным. Очевидно лишь то, что в современных исполнениях балета (по крайней мере тех, что известны автору статьи) эта цитата изъята - и, думается, справедливо. Слишком уж очевиден явный эстетический и стилевой разрыв между театральной музыкой «Сильфиды» и углублённо-философским тоном баховской полифонии.

Пространство элизийской мечты в партитуре Шнейцхоффера экспонировано величавой, гимнической темой Сильфиды, возникающей после сумрачной хроматической сгущённости музыки шабаша подобно прорыву света и воздуха. Лиричная мелодия у виолончелей поддержана tremolo струнных и двух арф. Интересно, что в балетной реконструкции Пьера Лакотта эта тема поставлена на заставку к титрам видеоверсии спектакля.

Музыка второго акта балета в целом создаёт впечатление ухода в воздушную субстанцию звучания. Показательно использование Шнейцхоффером матовых, приглушённых тембров засурдиненных струнных, арф. Эффект воздушности достигнут и благодаря тщательно выверенной оркестровке, специальным исполнительским приёмам. Фактура балета не перегружена, даже в моменты tutti нет ощущения плотности, а в целом наблюдается ясность оркестрового письма, стремление простоте минимизации средств. Обозначенные качества французской «Сильфиды» не только слышны, но и видны. Партитура очень визуальна: повсюду «дышащие» паузы, вибрирующие педали, отражённые в изысканной нотной графике. Заметная экономия гармонических средств придаёт музыке Шнейцхоффера явный классицистский оттенок. Подобное звучание, например, имеет модуляция в упомянутой выше теме Сильфиды. В ней тональное движение из D-dur в A-dur, затрагивая тональности побочной доминанты и тоники (fis-moll и h-moll), приводит к светлой, типично классицистской каденции в доминантовой тональности.

Конфликт элизийской мифологемы и противостоящей ей Аркадии обретает исход в музыке финала. Вообще концепция финала «Сильфиды» - одна из вершинных в балетном искусстве. Если сравнивать его с традицией пасторали в балете, то финал «Сильфиды» предстаёт как искажённый вариант пасторального: заключительными сценами в балетах XVIII века обычно были танцевальные дивертисменты по поводу свадьбы влюблённых, но в «Сильфиде» дивертисмент заменён пантомимой.

Открывается финальная сцена прощанием гибнущей Сильфиды с возлюбленным. Звучит тема любовного дуэта Джеймса и Сильфиды из первого действия. Звучание прерывает знакомая «пасторальная» тема из первого акта - шотландская баллада «We're a Noddin». Когда силы оставляют Сильфиду, появляется ещё одна цитата, но уже из оперной музыки. Введение её снабжено ремаркой в рукописи. Это строка текста арии Орфея из оперы К.-Ф. Глюка «Орфей и Эвридика», данная во французской транскрипции: «J'ai perdu mon Eury- dice, rien n'egale mon malheur! Sort cruel! Quelle rigueur! Rien n'egale mon malheur!»⁴. В партитуре дважды цитируется начальный её сегмент. Последними тактами партитуры становятся звуки свадебного кортежа в отдалении, доносящимися до оплакивающего Сильфиду Джеймса - это Эффи выходит замуж за односельчанина Гюрна. Вновь появляются темы-репрезентанты «Аркадии», звучащие уже как насмешливое напоминание Джеймсу о разрушенной земной идиллии. Спектакль завершается динамичной кодой: Сильфида возносится туда, откуда она и явилась - в блаженный приют небес.

Примечания

В балете такое столкновение обозначенных мифологем приводит к усилению главного драматургического конфликта, существующего не столько в действии, сколько в глубине души главного героя.

Возвращаясь к высказанной вначале мысли о новаторстве «Сильфиды», хочется подчеркнуть, что данный балет являет собой замечательный пример переосмысления жанрового канона - пасторали - в новой системе координат, заданной романтической эстетикой.

Это уникальный образец драматургической идеи, сотканной из сложного сплетения поэтики мифа и жанра. Поэтому для исследователя XXI века, искушённого радикальными новациями современного музыкального театра, «Сильфида» не утрачивает своей свежести и юношеского очарования, оставаясь, подобно ускользающему воздушному эльфу, непостигаемой до конца тайной.

Литература

1. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность / вступ. ст. В.М. Гаевского. Москва: Искусство, 1987. 556 с.

2. Гаевский В.М. Дивертисмент: судьбы классического балета. Москва: Искусство, 1981. 383 с.

3. Груцынова А.П. Западноевропейский романтический балет как явление музыкального театра: дис. ... д-ра искусствоведения. Москва, 2011. 517 с.

4. Одоевский В.Ф. Сильфида (из записок благоразумного человека) // В.Ф. Одоевский. Повести и рассказы. Москва: Худож. лит., 1988. С. 173-194.

5. Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века: очерки, либретто, сценарии / вступ. ст. П. Гусева. Москва: Искусство, 1977. 343 с.

6. Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века / пер. с дат. Н.И. Крымовой. Москва: Радуга, 1983. 272 с.

7. Хазиева Д.З. Музыкальная драматургия балетов К.В. Глюка в контексте балетной реформы XVIII века: дис. ... канд. искусствоведения. Санкт-Петербург, 2012. 177 с.

8. Шабшаевич Е.М. Музыкальная драматургия в балете Джона Ноймайера «Анна Каренина» // Учёные записки Российского государственного социального университета. 2017. №6. С. 97-105.

REFERENCES

1. Blok L. D. Klassicheskiy tanets. Istoriya i sovremennost' [Classical dance. History and modernity], Moscow, Iskusstvo, 1987, 556 p. (in Russ.).

2. Gaevsky V. M. Divertisment:sud'by klassicheskogo baleta [Divertissement: the fate of classical ballet], Moscow, Iskusstvo, 1981, 383 p. (in Russ.).

3. Grutsynova A. P. Zapadno-evropeyskiy romanticheskiy balet kakyavlenie muzykal'nogo teatra: dis.... d-ra iskusst- vovedeniya [Western European Romantic ballet as a phenomenon of musical theater: Dissertation], Moscow, 2011, 517 p. (in Russ.).

4. Odoevsky V. F. Sil'fida (iz zapisok blagorazumnogo cheloveka) [The Sylphide (from the notes of a prudent man)], V. F. Odoevskiy. Povesti i rasskazy, Moscow, Khudozhestvennaya literatura, 1988, pp. 173-194. (in Russ.).

5. Slonimsky Yu. I. Dramaturgiya baletnogo teatra XIXveka: ocherki, libretto, stsenarii [Dramaturgy of the ballet theater of the XIX century: essays, libretto, scripts], Moscow, Iskusstvo, 1977, 343 p. (in Russ.).

6. Friderichia A. Avgust Burnonvil'. Baletmeyster, otrazivshiy v svoem tvorchestve idealy i bor'bu veka [August Bournonville. A choreographer who reflected the ideals and struggles of the century in his work], Moscow, Raduga, 1983, 272 p. (in Russ.).

7. Khazieva D. Z. Muzykal'naya dramaturgiya baletov K.V. Glyuka v kontekste baletnoy reformy XVIII veka : dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Musical Dramaturgy of K.V. Gluck's Ballets in the context of the XVIII century Ballet Reform: Dissertation], St.-Petersburg, 2012, 177 p. (in Russ.).

8. Shabshaevich E. M. Muzykal'naya dramaturgiya v balete Dzhona Noymayera «Anna Karenina» [Musical drama in John Neumeier's ballet Anna Karenina], Uchenye zapiski Rossiyskogogosudarstvennogo sotsial'nogo universiteta, 2017, no. 6, pp. 97-105. (in Russ.).

Размещено на allbest.ru