Поэзия и литература в музыке и судьбе Бориса Тищенко

Кандидат искусствоведения, преподаватель,

Санкт-Петербургское музыкальное училище имени М. П. Мусоргского (Санкт-Петербург, Россия)

Слово прочно и глубоко вошло в музыку Бориса Тищенко с самых первых его шагов на композиторском пути. Ему было двадцать с небольшим, когда он написал тонкий романс-портрет на слова друга и точно проинтонировал исключительную манеру автора текста «напевать» свои стихотворения: «Плывет в тоске необъяснимой / Среди кирпичного надсада / Ночной кораблик негасимый / Из Александровского сада» «Рождественский романс» на стихи И. Бродского из цикла «Грустные песни» (1962). Авторская ремарка: «Слова и напев И. Бродского».. Делом всей жизни композитора явилась величественная цепь Данте-симфоний, в которых Тищенко стал соавтором гениального поэта и мыслителя Раннего Возрождения. Он подошел к дантовским текстам как ученый-филолог, глубоко вгрызаясь в смысл каждого слова, в историю создания, в философские коллизии «Божественной комедии». А между этими двумя полюсами уместилось столько разнообразных поэтических и литературных творческих содружеств, что впору говорить о Борисе Тищенко как о композиторе, наиболее полно воплотившем слово в музыке второй половины XX века: он первым положил на партитурную бумагу поэзию Марины Цветаевой и запрещенный «Реквием» Анны Ахматовой; самиздат пророс в его сочинениях изумительными строчками Анатолия Наймана и Владимира Левинзона; Тищенко интересовали древнекитайская народная традиция юэфу и блокадные стихотворения Юрия Воронова, детские сказки Корнея Чуковского и архаика «Слова о полку Игореве», остросоциальные произведения Анатоля Франса и тонкая драматургия Жана Ануя; он чтил поэму А. Блока «Двенадцать»; глубоко вникал в пьесы Д. Фонвизина, А. Чехова, А. Островского, М. Булгакова, М. Горького, В. Набокова, Э. Радзинского, Ю. Бондарева; в позднем своем творчестве с удовольствием обращался к злободневным стихотворениям И. Иртеньева, И. Губермана, даже школьного учителя Ф. М. Голубничего¹ из села Романки Днепропетровской области.

Ежедневное чтение и изучение литературы стало для Тищенко такой же естественной потребностью, как и сочинение музыки, а сочинение музыки было ему необходимо как воздух Шесть сочинений Ф. М. Голубничего Тищенко использует в вокальном цикле «Апельсинка» (2004). Это кажется поначалу каким-то розыгрышем, но следы самодеятельного поэта нашлись в архивах С. Я. Маршака. Голубничий действительно существовал и рассылал свои стихотворения для публикаций и критики. «Оставьте мне только одно -- способность сочинять» (Скорбященская О. А. Борис Тищенко: интервью Robusta. СПб.: Композитор, 2010. С. 32).. Литература, поэзия сделались полноценной частью его творческой работы, художественного мышления, глубоко укоренились в его композиторском языке. Он обращался в своих произведениях к более чем пятидесяти авторам литературных и поэтических произведений -- случай уникальный в истории музыки. И это не просто цифра: у Тищенко нет случайных текстов, каждый оказался для него новым этапом осмысления своего творческого процесса.

О богатстве библиотеки Тищенко в Ленинграде слагали легенды -- сотни томов, которые постоянно пополнялись. «Основу библиотеки составляет огромная коллекция художественной литературы, включающая издания почти всех важнейших художественных произведений, опубликованных на русском языке с 1920 по 1990 г., встречаются раритетные старинные книги. Это и мировая классика -- западноевропейская, русская, в меньшей степени американского и азиатского регионов, и современные авторы -- второй половины ХХ в., особенно те, кто вышел на авансцену культурной жизни в 1960-е гг., в частности А. Солженицын» Овсянкина Г. П. Личная библиотека Б. И. Тищенко как материал для изучения творческого процесса // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 2--1. URL: http:// www.scienceeducation.ru/ru/article/ view?i =21263 (дата обращения: 06.02.2021).. В книгах много пометок, следов напряженной работы, отбора, осмысления. Целый ряд писателей и поэтов оставался с ним всю жизнь -- Тищенко обращался к ним на разных этапах своего композиторского созревания.

Характерное для композитора стремление к постоянному поиску, к новому, неизведанному имеет прямое отношение и к его литературным пристрастиям. Что подтолкнуло двадцатилетнего Тищенко на своего рода музыкальную реконструкцию древней китайской традиции? Его жадная потребность к чтению вновь изданной книжки? Интерес к необычному литературному жанру? Своеобразная народная поэтика, такая далекая от ежедневных забот талантливого студента Ленинградской консерватории? Интуиция? Случай? В 1959 году в СССР вышла первая книга, посвященная собранию «Музыкальной палаты» Юэфу -- жанр традиционной китайской лирической поэзии, возникший за два столетия до нашей эры: народные песни, собранные и обработанные в «Музыкальной палате», древнекитайском учреждении по сбору народных песен и изучению местных нравов, воплощенных в музыке.: «Юэфу. Из древних китайских песен»¹ в переводах и с обширной вступительной статьей известного ленинградского китаиста и исследователя культуры Востока Бориса Вахтина Юэфу. Из древних китайских песен / Пер. Б. В. Вахтина. М.: Гослитиздат, 1959. 406 с. Борис Борисович Вахтин (1930--1981) -- ленинградский переводчик, писатель, драматург, журналист, но прежде всего востоковед, сотрудник Ленинградского отделения Института народов Азии АН СССР. Сын репрессированного и расстрелянного в 1938 году в Ростове- на-Дону журналиста Бориса Вахтина и писательницы Веры Пановой.. В том же году, познакомившись с этой необычной народной поэзией, композитор решил воскресить к жизни, утраченные старинные музыкальные тексты и сочинил несколько хоров a capella на переводы из юэфу. Он осваивает новую для себя стилистику, изобретательно работает с хоровой фактурой. Голоса очень подвижны, повсюду тонкие имитации, тембровые противопоставления. Тищенко будто вооружился аккуратно заточенной тростниковой палочкой для рисования иероглифов: палитра этих хоров нежная, смысловые акценты точно расставлены, очевидно использование пентатоники. Новая поэзия меняет его, развивает, обогащает. Она -- часть его длиною в жизнь профессионального пути. Тищенко не спешит с выбором литературной основы для очередного вокального цикла или симфонического произведения. Полюбившееся стихотворение иногда долго ждет своего часа, он откладывает его, чтобы вернуться с уже готовой музыкой Б. Тищенко: «Мне попалось на глаза стихотворение, и я его отложил» (цит. по: Овсянкина Г. П. Личная библиотека Б. И. Тищенко как материал для изучения творческого процесса).: должен случиться акт рождения, накопления ощущений, возникновения критической массы внутренних переживания, -- впрочем, это и называется творчеством.

Композитор часто признавался в любви к Пушкину, но не написал ни одной ноты на его строчки (уникальный пример в истории отечественной музыки!). На вопрос о любимых поэтах в последнем своем интервью Борис Тищенко назвал Ахматову, Цветаеву, Мандельштама, Баратынского и Пушкина Скорбященская О. А. Борис Тищенко: интервью Robusta. С. 28.. Но если Ахматова, Цветаева и Мандельштам стали постоянными спутниками композиторского творчества Тищенко, то к Пушкину он обратился всерьез лишь дважды, и в обоих случаях это были работы для кино и театра -- то, что принято называть прикладной музыкой: речь идет о лен- фильмовской документально-игровой картине 1967 года «Гибель Пушкина» и о постановке Александринского театра 1999 года «Борис Годунов». В обширной беседе, опубликованной в «Петербургском театральном журнале» и посвященной юбилейному (к 200-летию поэта) спектаклю прославленной труппы Александринки, композитор достаточно откровенно ответил на вопрос о своих отношениях с пушкинской поэзией: «я никогда не писал на стихи Пушкина, у меня нет ни одной ноты, хотя я написал музыку на стихи десятков поэтов... не могу, для меня достаточно звучания его стихов. Может быть, здесь между нами какие-то нелады... Но, так или иначе, меня не тянет писать романсы на стихи Пушкина. Хотя недавно я узнал -- на его стихи написано более пятисот романсов¹ и пятьдесят опер. Я никогда не увеличу этот список» С. Хентова в своем исследовании «Пушкин в музыке Шостаковича» указывает совсем иные цифры, и ей можно верить -- более тысячи романсов на слова А. С. Пушкина было сочинено советскими композиторами только в 1930-е годы, к 100-летию со дня смерти поэта. А сколько их было написано после этого, а сколько в XIX веке? Все, что связано с Борисом, у меня в си бемоль миноре. Беседу с Борисом Тищенко ведет Марина Дмитревская. В разговоре принимает участие Арсений Сагальчик // Петербургский театральный журнал. 1999. № 18--19. URL: http://ptj.spb.ru/archive/18-19/the-petersburg- prospect-18-19-2/vse-chto-svyazano-sborisom-umenya-vsibemol-minoreraquo (дата обращения: 30.12.2020)..

В музыке к кинокартине «Гибель Пушкина», ставшей через тридцать лет симфонией Симфония «Гибель Пушкина», соч. 125 (1998)., Тищенко не пишет романсов на тексты поэта, но глубокий исследователь творчества Тищенко Б. Кац не сомневается в том, что «те или иные строки Пушкина непременно будут вспоминаться слушателями ти- щенковского сочинения: в том-то и сила музыки, что она пробуждает память о пушкинском слове. При этом можно вспомнить те или другие стихи, но важно то, что возникающие в памяти строки ложатся на музыку -- не ритмическим и интонационным рисунком, как в вокале, а образом и смыслом. Это и позволяет драматической музыке Тищенко, не процитировав ни одного слова поэта, создать эффект пребывания в мире пушкинской поэзии» Кац Б. А. О музыке Бориса Тищенко: Опыт критического исследования. Л.: Советский композитор, 1986. С. 132.. Пробуждение памяти о пушкинском слове видится нам одной из ключевых задач композитора в «Гибели Пушкина», но не только к слову поэта обращается в своей музыке Тищенко, но и к его образу, к его глубоким внутренним переживаниям, к его бесплодным поискам выхода из тупика самых последних лет жизни: «На свете счастья нет, но есть покой и воля. / Давно завидная мечтается мне доля / -- Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег» А. С. Пушкин. «Пора, мой друг, пора!» (1834)..

В то же время Тищенко с удовольствием обращался к поэзии, редкой в композиторской среде, -- к Олегу Шестинскому и Овсею Дризу, Александру Кушнеру и Даниилу Хармсу. В творческом багаже композитора нашлось место для воплощения в музыке стихотворений певца турецкого сюрреализма Мелиха Джевдета Андая и венгерского романтика Шандора Петёфи, тонкой любовной лирики японского литератора VIII века Отомо Якамоти и британского классика Перси Шелли. Круг поэтов, тем, образов, эпох действительно очень широк, но этот круг очерчивает влюбленность композитора в поэзию. Во всем -- тщательный отбор и убежденность в своем музыкантском предназначении, в праве на индивидуальное высказывание, на собственное толкование мирового литературного наследия.

Тищенко с удовольствием и глубоко погрузился в таинственную сагу из истории Древней Руси, в «Слово о полку Игореве». Уже на первой встрече с балетмейстером Олегом Виноградовым перед постановкой «Ярославны» композитор был готов к спору и вооружен соответствующими литературными и историческими знаниями, его ищущая истину натура не могла примириться с привычным. Штампов, удобных и чужих трактовок в литературных сюжетах он не признавал (что сильно осложняло его работу в театре и кино): «Назовем это не „Князь Игорь“. -- „А как“? Я говорю -- „Затмение“. Потому что это -- самое главное. Я ведь, когда ждал Виноградова, готовился. Прочел подлинник. И понял, что это никакая не эпопея, не героическая драма, а самая настоящая трагедия! Трагедия целого народа!»¹ В результате сцены затмения оказались одними из самых сильных в балете, композитор добился своего. Но не только древнерусские, но и народные русские тексты привлекали Тищенко, -- сказались его поездки в консерваторские фольклорные экспедиции. В музыке к кинофильму «Суздаль» он дважды обрабатывает одну и ту же протяжную народную песню, добиваясь различного результата. Речевые народные интонации слышны в его темах-плачах и причитаниях, которых в симфонической музыке у него немало.

Почему при такой любви к литературе Тищенко не писал опер? Почему ему не захотелось в звуках выразить любимый сюжет? Он сам дает ответ на этот вопрос: «Кафку очень люблю! „Процесс", „Замок“, рассказы. Оперу на Кафку никогда не смог бы написать. Там ведь вся правда в деталях, в этом весь смысл прозы. Помните, когда в „Процессе" приходят офицеры арестовывать его, а он видит каждую пуговицу на обшлагах и описывает. Этого в опере не написать» Скорбященская О. А. Борис Тищенко: интервью Robusta. С. 20--21. Там же. С. 29.. Ему в прозе важна деталь, краска, глубокий внутренний смысл, слово, а опера -- это широкий мазок, настроение, эмоция. Слово там теряется. То ли дело -- камерно-вокальная музыка. Именно в ней композитор получает возможность тонко и точно поработать со словом, с ритмом, с поэтической интонацией: «Композитор, пишущий вокальную музыку, может поставить музыку выше слов. Или слова выше музыки. А ведь это самое важное -- равновесие музыки и слов. Если это великие слова, как в моем последнем ахматовском цикле „Бег времени". Что за слова! Как из мрамора, нет, из сплава стального отлиты!» Там же. В документальном фильме «Монолог души. Борис Тищенко», показанном телеканалом «Культура» к 70-летию композитора в 2009 году, он говорит о своем твердом желании написать оперу по повести М. Зощенко «Мишель Синягин». Название этому своему детищу композитор придумал «Симочка», продолжая важную линию женских персонажей-судеб в своей музыке: Марина, Ярославна, Беатриче, Симочка. Жаль, что болезнь и преждевременный уход из жизни помешали осуществлению этой интересной затеи. Но у Зощенко тоже много деталей, у него все в деталях. Как Тищенко собирался решить эту дилемму? Мы уже никогда не узнаем.

В циклопическую по размеру и составу оркестра Четвертую симфонию¹, в одну из ее частей, в Sinfonia di crudelta (Симфония жестокости), Тищенко вводит несколько строчек из «Аси» Ивана Сергеевича Тургенева. Музыка переносит слушателя в причудливый калейдоскоп потусторонних видений -- страшная какофония tutti, консонантный хорал струнных, разухабистый пляс саксофонов приводят к высшей кульминационной точке, обрывающейся в тишину. На фоне длинного кластера органа чтец декламирует фрагмент повести Тургенева: «Шепот ветра в моих ушах, тихое журчание воды за кормою... соловей запел на берегу и заразил меня сладким ядом своих звуков. Слезы закипали у меня на глазах. <...> Во мне зажглась жажда счастья. Я еще не смел назвать его по имени, но счастья, счастья» Б. И. Тищенко. Симфония № 4. В пяти «синфониях». Соч. 61 (1974). И. С. Тургенев. Ася. Повесть (1857).. Возвышенное и искреннее признание дважды прерывается резкими ударами оркестра, в третий раз -- пистолетным выстрелом, обозначающим тот предел, за которым уже невозможно вернуться к исчезнувшим идеалам. А идеалы не исчезли, они оказались заключены в крошечный литературный текст, не просто дополняющий музыкальные смыслы, но меняющий все наше отношение к симфоническому материалу. Именно литература -- упоительное, прекрасное в своем звучании русское слово, -- как бы неожиданно войдя в музыку, говорит нам о гармонии, о любви, которые оказались недостижимы в звуковой ткани.

Современные Тищенко ленинградские поэты -- круг его постоянного общения: Иосиф Бродский, Анатолий Найман, Евгений Рейн. Они не только авторы текстов его музыкальных произведений, но герои его литературного и социального мира Замечательный эпизод подобного общения с Анной Ахматовой и поэтами ее окружения Тищенко вспоминает в одном из своих интервью: «Позвонил мне Толя Найман, ее [Ахматовой] секретарь: „Боря, приезжайте к нам“. Так и сказал: к нам! Ну, я, конечно, примчался, трепеща весь от кончика хвоста до макушки. Они сидели втроем с Дмитрием Бобышевым за столом. На столе -- граненый графинчик с водочкой и маленькие граненые стаканчики. Не такие грубые, из которых пьют в подворотнях, а такие аристократические, с круглым ободочком. Найман наливает, а она, как только струя коснется донышка, начинает свой царственный кивок -- довольно, мол -- а когда закончит, стаканчик уже до краев полон» (Скорбящен- ская О. А. Борис Тищенко: интервью Robusta. С. 28).. По словам композитора, у него в доме затевались настоящие поэтические чтения и музицирования, бывали Яков Гордин, Олег Григорьев, Глеб Горбовский. С Бродским Тищенко связывала многолетняя дружба, их переписка -- среди самых интересных страниц истории ленинградской культуры¹. Бродского и Ахматову композитор всегда называл самыми важными людьми своей жизни: «Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Иосиф Бродский и, несмотря на малое количество встреч, Анна Андреевна Ахматова» Впрочем, композитор скептически отзывается о музыкальных вкусах поэта: «Вкусы Бродского в музыке были довольно обычными. Помню, поставил я ему Симфонию-концерт для виолончели с оркестром Прокофьева, а он в ответ так презрительно: „Не думаю, что Господь Бог писал так сложно". Ах ты Боже мой! Знал он, как бы писал музыку Господь Бог!» (Скорбященская О. А. Борис Тищенко: интервью Robusta. С. 29). Все, что связано с Борисом, у меня в си бемоль миноре.. Через Ахматову он оказался связан с иной эпохой: «Как-то на встрече у О. А. Ладыженской Ольга Александровна Ладыженская (1922--2004) -- выдающийся советский математик, доктор физико-математических наук, академик АН СССР, профессор кафедры высшей математики и математической физики физического факультета Ленинградского государственного университета. я показал ей [Ахматовой] Вторую симфонию „Марина“ на стихи Цветаевой. Она выслушала молча. Потом указала мне на свои черные бусы: „Эти четки подарила мне Марина". У меня прямо дух захватило!» Скорбященская О. А. Борис Тищенко: интервью Robusta. С. 29.

Первое издание стихотворений Марины Цветаевой вышло в СССР в 1961 году Цветаева М. И. Избранное / Предисл., сост. и подгот. текста Вл. Орлова. М.: Художественная литература, 1961. 304 с., случилось это через двадцать лет после ее трагической смерти. Пожалуй, лишь немногие тогда представляли себе, какого масштаба поэтической личностью она являлась. Развернутое симфоническое полотно Б. И. Тищенко. Симфония № 2 «Марина» для смешанного хора и симфонического оркестра на стихи М. Цветаевой. В пяти частях. Соч. 28 (1964)., написанное на ее сложный, малоизвестный цикл, стало первым в отечественной истории музыкальным полетом в поэтический космос Марины Цветаевой. Сам факт обращения к творчеству поэтессы в начале 1960-х, создание хоровой симфонии, написанной вызывающе современно, безапелляционно заявляющей о себе, поднимающей глобальные проблемы, -- событие в музыкальной культуре тех лет. Связанная через Марину Мнишек с кровавой историей России, а через Марину Цветаеву -- с великой русской литературой и трагическими событиями сталинщины, симфония оказалась не просто удивительно созвучна эпохе, но самой ее частью.

«Реквием» на слова Ахматовой Б. И. Тищенко. Реквием для сопрано, тенора и симфонического оркестра на стихи А. Ах матовой. Соч. 35 (1966)., созданный Тищенко в 1966 году (год смерти поэтессы, а композитору было всего 27 лет), стал не только событием отечественной музыкальной культуры. Ахматовский текст не был издан и попал к композитору через Иосифа Бродского. Писатель-эмигрант Б. Зайцев, прочитав в 1964 году поэму Ахматовой, воскликнул: «Можно ль было предположить... что хрупкая эта и тоненькая женщина издаст такой вопль -- женский, материнский, вопль не только о себе, но и обо всех страждущих -- женах, матерях, невестах, вообще обо всех распинаемых? <...> Откуда взялась мужская сила стиха, простота его, гром слов будто и обычных, но гудящих колокольным похоронным звоном, разящих человеческое сердце и вызывающих восхищение художническое?»¹ Мы вправе задать свой вопрос: каким путем пришел к этому «воплю» 27-летний Тищенко, как он решился воплотить его в музыке, зная наверняка, что сочинение не будет исполнено, что даже «самиздат» ему не грозит: кто может читать партитуры? Благополучно развивающийся молодой ленинградский композитор, преподаватель консерватории, не из семьи репрессированных, ставит перед собой невероятно сложную социальную и музыкантскую задачу: свободолюбивая натура Тищенко, жажда поиска, близкие отношения с ленинградским «подпольным» поэтическим миром, но, быть может, самое главное, нравственная жизненная позиция, этические идеалы подталкивают его к этому прыжку в неизведанное, непривычное, тайное и даже в какой-то степени опасное. Необходимо добавить, что поэзия Ахматовой (не только «Реквием») была в начале 1960-х неизвестна широкому кругу читателей, не много существовало и музыкальных воплощений ее стихотворений и поэм. Современные Тищенко композиторы могли ориентироваться лишь на несколько еще дореволюционных романсов А. Лурье, М. Гнесина или С. Прокофьева, чуть позже появились небольшие опусы В. Шебалина и А. Мосолова, собственно, это все. Публично исполняемых и обсуждаемых в критике произведений на слова Ахматовой просто не было. Интерес к ее творчеству начинает пробуждаться с конца 1960-х, уже после смерти поэтессы. В этой литературно-музыкальной ахматовской сфере Тищенко оказался первым. В начале XXI века, совсем в другое время, Тищенко вновь обращается к поэзии Анны Андреевны и создает еще одно музыкальное отражение судьбы поэта, еще один гимн преодолению страданий и гимн творчеству: «Ржавеет золото и истлевает сталь, / Крошится мрамор -- к смерти все готово. / Всего прочнее на земле печаль / И долговечней -- царственное Слово» Зайцев Б. К. Собрание сочинений: Т 9: Дни: Мемуарные очерки. Статьи. Заметки. Рецензии. М.: Русская книга, 2000. С. 396. А. А. Ахматова. «Кого когда-то называли люди...» (1945), из вокального цикла Б. Тищенко «Бег времени» для сопрано, скрипки и виолончели (2003)..

В Шестой симфонии Б. И. Тищенко. Симфония № 6 для сопрано, контральто и симфонического оркестра на стихи разных авторов. В пяти частях. Соч. 105 (1988). Борис Тищенко отдает дань своим друзьям. Она написана на стихи Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама, Наймана и Ле- винзона: «Как важно сердцу знать, что есть единомышленник на свете» В. Левинзон. Единомышленник (1974).. Тищенко выбирает пять предельно близких ему по духу и содержанию стихотворений и конструирует из них грандиозный сонатно-симфонический цикл. В симфонии мы сталкиваемся со своеобразной антологией русской поэзии XX века -- начиная от стихотворения М. Цветаевой 1916 года и до специально для симфонии приготовленных вариантов А. Наймана и В. Ле- винзона. Конечно, это выбор Тищенко, это его антология, это то, что любит он. Но само качество литературных текстов, их высота, насыщенность образностью, их ни с чем не сравнимое разнообразие и вместе с тем общая, связывающая их принадлежность к той чистой поэтической струе, что так трудно пробивала себе дорогу к русскому читателю, позволили композитору создать вокальную симфонию особого творческого калибра и масштаба. И симфония эта очень «ленинградская», завершается поэтическими строчками Владимира Левинзона: «Канал Грибоедова, мост и ограда, / и белая летняя ночь Ленинграда»¹. Пожалуй, можно говорить о том, что вот эта ленинградская поэтическая линия в какой-то степени формировала личность Бориса Тищенко, сыграв, таким образом, важную роль во всем его композиторском творчестве.

И поэтому вполне понятно отношение Тищенко к Евгению Евтушенко, Андрею Вознесенскому, Роберту Рождественскому. Он не принимает их «гражданскую» поэзию, открыто говорит об этом и даже полемизирует с Шостаковичем по поводу стихотворений Евтушенко в Тринадцатой симфонии последнего: «Я не люблю Евтушенко В. Левинзон. Единомышленник (1974). Д. Шостакович встает на защиту Евтушенко в ответном письме, и делает это очень убедительно (см.: Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с комментариями и воспоминаниями адресата. СПб.: Композитор, 2016. С. 18).. мне кажется, что он обращается со стихами к типам, которым необходима петля или решетка, а не рифмованные увещевания. ...Гораздо благороднее и смелее мне кажутся Мандельштам и Ахматова, высказывающиеся совсем в других условиях, а евтушенковские. <.> .стихи трещат от натуги. <.> .у меня есть ощущение, что он уселся мне на шею и требует с меня того, что я и так делаю» Там же. С. 16.. В продолжении письма Тищенко говорит учителю о своей любви к поэзии Цветаевой, Бродского («мне очень хочется, чтобы Вы что-нибудь почитали из его последних стихов»), к Солженицыну. Впрочем, в комментариях к письмам Шостаковича Тищенко вспоминает о примирении с Евтушенко: «Дмитрий Дмитриевич „сосватал" меня писать музыку к пьесе Евтушенко „Под кожей статуи свободы,,, видимо, вместо себя. Ее ставил Ю. П. Любимов в театре на Таганке. Пьеса мне не понравилась, я отказался и сказал об этом Д. Д. „Стряпня", -- согласился он. <.> Но с Евтушенко я познакомился, мы понравились друг другу. Он оказался незлобивым и терпимым к критике, что меня покорило. В моей библиотеке есть книга его стихов „Идут белые снеги“ с дарственной надписью»¹.

Режиссер Арсений Сагальчик, к тринадцати спектаклям которого Тищенко написал музыку, говоря о его таланте понимать, чувствовать литературу, пьесу, драму, добавил, что «музыка Тищенко доходит до природы автора, он всегда рядом с Набоковым, пролетарским писателем Горьким, он не ниже их и очень самостоятелен... он замечательно чувствует природу драматургии, природу конкретного автора, он ощущает его стилистику. Мне даже страшно говорить об этом, но музыка его оказывается всегда выше того, что мы делаем» Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с комментариями и воспоминаниями адресата. С. 20. Все, что связано с Борисом, у меня в си бемоль миноре.. Сам композитор с удовольствием признавался, что превращал театральную музыку, связанную с сюжетом и словом, -- в симфоническую: «Когда пишешь для театра, ты пишешь портретную или ситуационную музыку, то есть совершенно конкретную по содержанию. А безобразность и неконкретность -- это как раз самые слабые места концертной музыки, и, превращая театральную музыку в симфоническую, ты придаешь ей физиономию. У меня очень много музыки на темы, которые писались для спектаклей» Там же..

Несколько десятилетий Тищенко работал над изучением «Божественной комедии» Данте. Цикл Данте-симфоний Б. И. Тищенко. Данте-симфония № 1 (Вступление). Соч. 123 № 1 (1997); Данте-симфония № 2 (Ад, круги 1--6). В двух частях. Соч. 123 № 2, 3 (2000); Данте-симфония № 3 (Ад, круги 7--9). Соч. 123 № 4 (2001); Данте-симфония № 4 (Чистилище). В трех частях. Соч. 123 № 5, 6, 7 (2003); Данте-симфония № 5 (Рай). В трех частях. Соч. 123 № 8, 9, 10 (2005). (автор назвал их хорео-симфониче- ской циклиадой «Беатриче») стал итогом всей творческой деятельности композитора. Замысел родился от слова, от мысли, высказанной словом. Работа над музыкальным текстом симфоний явилась результатом осмысления литературного наследия поэта, которое продолжалось непрерывно, по-фаустиански упорно, шаг за шагом. Композитор сравнивал, размышлял, вчитывался: «эта поэма, равно как и другие сочинения Данте -- „Новая жизнь“, „Канцоны“, политические трактаты, есть в библиотеке композитора практически во всех изданиях, когда-либо публиковавшихся на русском языке» Овсянкина Г. П. Личная библиотека Б. И. Тищенко как материал для изучения творческого процесса.. Цикл симфоний -- беспрецедентный в отечественной музыкальной культуре второй половины XX века (да и не только отечественной) факт тесной связи слова и музыки, рождения музыки из слова, но и преображения слова музыкой в другой эпохе, в другом измерении, факт особого взгляда Бориса Тищенко на литературу, факт уникального внутреннего единства музыкальной интонации и слова.

Тищенко стал первым композитором, воплотившим фабулу «Божественной комедии» полностью. При этом он обратился не только к «Божественной комедии», но и другим сочинениям Данте, среди них -- «Новая жизнь», «Пир», «Канцоны», а также к значительному числу произведений о личности и творчестве Данте. Тем более выразительным выглядит название сочинения, посвященного возлюбленной Данте -- Беатриче, которая и оказывается центральным образом всего цикла. Сам композитор подчеркивал, что именно в расставании Данте с Беатриче он видит источник многих трагических поворотов в его жизни. Таким образом, Тищенко переосмысляет великую литературу, вновь открывает ее для современного человека, для себя, для музыкального искусства. Большую роль в Данте-симфониях играет нотографическая символика -- имена главных героев, числовые соотношения зашифрованы в ее музыкальном материале. Во многом это было инспирировано самим первоисточником, содержащим огромное количество скрытых, эзотерических смыслов. Подобное глубокое вхождение в литературный текст на уровне музыкальной алгебры очень созвучно времени, но и существует вне его.

Завершая статью, добавим, что Тищенко и сам обладал безусловным писательским даром, что абсолютно естественно при его широкой образованности, особой, даже редкой тяге к чтению и очевидном умении очень хорошо говорить, предельно ясно и точно, даже красочно излагать свои мысли. Обширного наследия на писательском поприще он, к сожалению, не оставил, посвящая все свое время сочинению музыки, но целый ряд его воспоминаний о близких музыкантах, учителях, о семье, его комментарии к переписке с Д. Шостаковичем, его письма к И. Бродскому, его газетные и журнальные статьи советского периода (в постсоветское время мнение серьезных музыкантов о профессии и развитии музыкального искусства уже мало кого интересовало) говорят о незаурядных возможностях Тищенко-литератора, не реализованных в полной мере. Его литературный язык напоминает писательский стиль Шостаковича: ясно, просто, но глубоко, иронично по отношению к самому себе и с естественным, почти незаметным вкраплением бытового в серьезное. Тищенко никогда публично не ругал других композиторов, тепло отзывался об учителях, даже о тех, с кем не поддерживал близких отношений, был достаточно закрыт от общества, часто отделываясь общими фразами. Если собрать все написанное Тищенко, пожалуй, наберется приличный том, но он, скорее всего, окажется слишком пестрым по содержанию и не выявит каких-либо серьезных литературных закономерностей. Да композитор и не стремился к проявлению себя в писательстве или к проповедничеству (проповедовал он в своих музыкальных произведениях, да еще как проповедовал!), «не заводил архивов» Б. Пастернак. «Быть знаменитым некрасиво. / Не это подымает ввысь. / Не надо заводить архива, / Над рукописями трястись. / Цель творчества -- самоотдача, / А не шумиха, не успех. / Позорно, ничего не знача, / Быть притчей на устах у всех» (1956)., -- и в этом также схож с Шостаковичем: выше музыки для них на свете не было ничего, и ей отдавалось все, без остатка.

ЛИТЕРАТУРА

1. Все, что связано с Борисом, у меня в си бемоль миноре. Беседу с Борисом Тищенко ведет Марина Дмитревская. В разговоре принимает участие Арсений Сагальчик // Петербургский театральный журнал. 1999. № 18--19. URL: http://ptj.spb.ru/archive/18-19/the- petersburg-prospect-18-19-2/vse-chto-svyazano-sborisom-umenya-vsibemol-minoreraquo (дата обращения: 30.12.2020).

2. Зайцев Б. К. Собрание сочинений: Т 9: Дни: Мемуарные очерки. Статьи. Заметки. Рецензии. М.: Русская книга, 2000. 560 с.

3. Кац Б. А. О музыке Бориса Тищенко: Опыт критического исследования. Л.: Советский композитор, 1986. 168 с.

4. Овсянкина Г. П. Личная библиотека Б. И. Тищенко как материал для изучения творческого процесса // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 2--1. URL: http:// www.scienceeducation.ru/ru/article/ view?i =21263 (дата обращения: 06.02.2021).

5. Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с комментариями и воспоминаниями адресата. СПб.: Композитор, 2016. 52 с.

6. Скорбященская О. А. Борис Тищенко: интервью Robusta. СПб.: Композитор, 2010. 40 с.

7. Цветаева М. И. Избранное / Предисл., сост. и подгот. текста Вл. Орлова. М.: Художественная литература, 1961. 304 с.

8. Юэфу. Из древних китайских песен / Пер. Б. В. Вахтина. М.: Гослитиздат, 1959. 406 с.

Аннотация

Статья посвящена творчеству выдающегося отечественного композитора Бориса Ивановича Тищенко. Литература, поэзия сделались полноценной частью его творческой работы, художественного мышления, глубоко укоренились в его композиторском языке. Он обращался в своих произведениях к более чем пятидесяти авторам литературных и поэтических произведений -- случай уникальный в истории музыки. И это не просто цифра: у Тищенко нет случайных текстов, каждый оказался для него новым этапом осмысления своего творческого процесса. В его композиторском каталоге уместилось столько разнообразных поэтических и литературных творческих содружеств, что впору говорить о Борисе Тищенко как о композиторе, наиболее полно воплотившем слово в музыке второй половины XX века.

Ключевые слова: Борис Тищенко, поэзия, литература, симфония, Дмитрий Шостакович, музыка Ленинграда.