Новаторский подход к образу Ленина в спектакле М.А. Захарова "Революционный этюд" (Ленком, 1979)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Брестский академический театр драмы имени Ленинского комсомола Беларуси

Новаторский подход к образу Ленина в спектакле М.А. Захарова «Революционный этюд» (Ленком, 1979)

Шелест Вера Владимировна

Аннотация

Ключевые слова: М. А. Захаров, Ленком, «Революционный этюд», М. Ф. Шатров, «Синие кони на красной траве», опыт публицистической драмы, О. И. Янковский, лениниана, проживание роли, остране- ние, маска.

Shelest Vera V.

Abstract

This article is devoted to an analysis of Revolutionary Etude, produced by Mark Zakharov (Lenkom, 1979) and based on the play Blue Horses on Red Grass by Michael Shatrov The analysis considers innovations in the approach to Leninist themes and the portrayal of Vladimir Lenin. The study examines the poetics of Shatrov's play and the stage poetics of Zakharov's production, including the ways in which we might contextualise the plot and genre within the broader context of Soviet Leniniana of the 1960s--1980s. Furthermore, it explores a new approach adopted by Oleg Yankovsky to embodying the role of Lenin in performances by actors such as Yuri Kayurov, Michael Ulyanov, Innocent Smoktunovsky, Kirill Lavrov, and Alexander Kalyagin.

Keywords: Mark Zakharov, Lenkom, Revolutionary Study, Michael Shatrov, Blue Horses on Red Grass, experience of journalistic drama, Leniniana, Oleg Yankovsky, living role, defamation, mask.

Цель данной статьи -- исследовать уникальность спектакля «Революционный этюд», поставленного М. А. Захаровым в 1979 году на сцене театра Ленком по пьесе М. Ф. Шатрова «Синие кони на красной траве», в контексте развития советской театральной ленинианы.

Задачи статьи: 1) опираясь на рецензии критиков, высказывания самих создателей спектакля и драматургический текст, раскрыть новаторские тенденции, впервые заданные М. Ф. Шатровым и М. А. Захаровым в работе над постановкой; 2) проанализировать особенности сценической поэтики спектакля, прежде всего -- сюжета, жанровой природы постановки и способа актерского существования в спектакле; 3) определить новаторство О. И. Янковского в подходе к воплощению сценического образа Ленина; 4) поставить роль Ленина в исполнении Янковского в контекст игры данной роли другими исполнителями.

Самая заметная особенность театрального сезона 1979/80 года -- нацеленность всех без исключения советских театров на две крупнейшие даты: 110-ю годовщину со дня рождения Ленина и 35-летие Победы над фашизмом. Ленинская тема в афише обеих столиц ярко прозвучала в постановках по пьесе М. Ф. Шатрова «Синие кони на красной траве» («Революционный этюд»).

Марку Анатольевичу Захарову (1933--2019) нужна была пьеса о Ленине -- особая, новаторская, эпатажная. Театр, носящий имя Ленинского комсомола, не мог не отозваться на историческое событие, ведь он был связан с ленинской темой «идеологической пуповиной». Основанный как Театр рабочей молодежи (ТРАМ), Ленком обитал в здании бывшего Купеческого собрания, где в 1920 году состоялся исторический III Съезд комсомола, с этой сцены Ленин произнес программную речь (что и запечатлено на монументаль ном полотне группы художников во главе с Б. В. Иогансоном, долгие годы украшавшем стену в фойе театра). С 1938 года театр носит имя Ленинского коммунистического союза молодежи (ЛКСМ). Таким образом, появление в 1979 году на сцене Ленкома «Революционного этюда» Шатрова закономерно.

Для эпохи перестройки фигура Михаила Филипповича Шатрова (1932-- 2010) -- важная, если не важнейшая. За тридцать лет творческой деятельности он был признанным и запрещенным, отмечен наградами и преследуем цензурой, невероятно популярным и быстро забытым. Пик популярности драматурга пришелся на рубеж 1970--1980-х годов. В начале 1987 года по заданию Министерства культуры РСФСР группа социологов провела социологический опрос среди директоров и главных режиссеров российских театров. На вопрос к режиссерам: с кем из драматургов вы бы хотели сотрудничать, -- в тройке лидеров значились В. С. Розов, А. И. Гельман и М. Ф. Шатров Парад популярности // Театральная жизнь. 1987. № 23. С. 12..

Театральная лениниана Шатрова включает девять пьес. Работу драматурга над ленинской тематикой можно поделить на два периода -- в шестидесятые и восьмидесятые годы XX столетия. Между ними перерыв почти в десять лет. В 1980-е, с приближением эпохи перестройки, деятели искусства и культуры чувствовали необходимость высказать свою позицию по актуальной политической ситуации. В полный рост становилась проблема отклонения от ленинского курса, что нашло свое отражение в спектаклях по пьесам М. Ф. Шатрова.

Свою миссию драматург видел в восстановлении исторической справедливости и выведении на сцену опальных большевиков, составлявших подлинное ленинское окружение. Позиционируя себя правопреемником Н. Ф. Погодина, в своей лениниане Шатров разрабатывал абсолютно новые направления интеллектуальной драмы, документальной хроники, политического театра. Его следует рассматривать в качестве первого и, пожалуй, единственного советского драматурга, успешно работавшего в эстетике эпического театра. Это проявлялось в демонстративной повествовательности драматургического текста. В архитектонике его пьес активно использованы приемы остранения, киномонтажа, своеобразная временная проекция событий: настоящее видит свое отражение в прошлом, а прошлое всегда встречается с будущим. Во всех пьесах образ Ленина заявлен сразу целостно с первой минуты его появления на сцене, и ни в одной не дан в развитии.

Несмотря на десятилетний перерыв между пьесами «Большевики» (1968) и «Синие кони на красной траве» (1979), они обладают некоторыми общими чертами. В обеих пьесах Ленин находится на грани жизни и смерти, поэтому с особой остротой стоит вопрос о достойных правопреемниках в деле продолжения строительства советского государства. Обе пьесы, начинаясь на высокой трагической ноте, заканчиваются оптимистическим пафосным финалом. Главным героем обеих пьес является Ленин, несмотря на то что в «Большевиках» он на сцену не выходит, а в спектакле «Синие кони...» участвует только в пяти сценах. В философском плане противоборствующие силы в обеих пьесах -- Ленин и Смерть. В идейном, даже идеологическом плане глубоко скрыт конфликт между Лениным и современной партийной бюрократией, которая руководит страной, не соблюдая ленинских заветов.

В «Большевиках» драматург ведет поиски в жанрах интеллектуальной драмы и исторической хроники. Жанр «Революционного этюда» автор определяет как «опыт публицистической драмы». В слове «опыт» содержится намек на некоторое самооправдание, что чистоты жанра достичь не удалось. Действительно, жанровое своеобразие пьесы Шатрова в ее эклектичности. Многие критики справедливо видят родство «Революционного этюда» с агит- театром 1920-х годов. Особенно ярко это проявляется в массовых молодежных сценах, которыми перемежаются тихие «кабинетные». Другие критики, тоже не без оснований, находят в пьесе приметы эпического театра Б. Брехта. В. В. Гульченко, например, назвал «Революционный этюд» «самой брехтовской пьесой Шатрова» Гульченко В. В. Театр заинтересованных граждан // Театр. 1986. № 11. С. 94.. Сходство с «поучительными пьесами» Брехта несомненно, особенно в плане дидактизма. Каждую сцену с участием Ленина можно смело назвать уроком: уроком мужества, уроком справедливости и принципиальности, уроком ответственного отношения к делу.

Текст пьесы включает массу документального материала, в котором отражается жертвенная гибель в огне революции и гражданской войны сотен молодых людей. Чьи-то имена сохранились, кто-то остался безымянной жертвой, на их могилах проросла «красная трава». Оба названия пьесы звучат символично и поэтично, они связывают судьбы молодого художника Ленькова и государственного деятеля Ленина. В сходстве имен -- перекличка судеб. Леньков и Ленин знают о своей неминуемой ранней смерти и стремятся довести главное дело жизни до конца, но оба не успевают воплотить собственный замысел о «грядущем царстве равенства, братства, когда человек будет красив, окрылен и свободен». И картина «Синие кони на красной траве», и идея построения социализма-коммунизма остались в этюдах.

Система образов-персонажей строится как бы концентрическими кругами вокруг центральной фигуры Ленина. В самое близкое его окружение входят жена, сестра и подруга Клара Цеткин. Они обсуждают на кухне деликатную тему личной жизни вождя. Круг соратников Ленина чрезвычайно ограничен. Это Цурюпа, доктор Обух, по телефону Ленин разговаривает с Луначарским, в разговоре дважды упоминается Красин, которому удалось раздобыть сто тысяч фунтов за пеньку и пушнину. И все. А это уже симптоматично. Шатров намеренно помещает Ленина в «кадровый вакуум». Как известно, в двадцатом году еще в полном здравии трудились в советском правительстве Троцкий, Бухарин, Сталин, Каменев, Зиновьев и многие другие, но драматург не выводит их в пьесе не только из-за цензурных соображений, а потому, что ему важно подчеркнуть одиночество Ленина и то, по какому признаку он приближает к себе того или иного соратника. По признаку сходства.

Вот исполнитель роли Ленина говорит о народном комиссаре продовольствия Александре Дмитриевиче Цурюпе: «Каждый день трудом, подвигом, кровью бойцов продотрядов, своим больным надорванным сердцем он добывал для страны хлеб. Это он, человек, в руках которого были сосредоточены все продовольственные ресурсы, упал в голодный обморок на заседании Совнаркома». Таких жертвенных бессребреников, людей порядочных до щепетильности, как Обух, Цурюпа, по мнению автора, в ленинском окружении больше не было. По этой причине Ленин в спектакле вынужден решать коренные вопросы государственного строительства с молодыми людьми, катастрофически не готовыми к этой миссии.

В третьем круге ленинского окружения -- молодые партийцы, те, кто будет управлять страной в недалеком будущем. И здесь автор видит главную проблему, которая не просто огорчает вождя, а чуть ли не убивает его. Три молодых человека в возрасте чуть более двадцати, с чрезвычайно низким уровнем квалификации, откровенно малообразованные, занимают довольно ответственные должности в госаппарате. Долгов -- корреспондент Российского телеграфного агентства, говоря сегодняшним языком, журналист- международник. Молодой сотрудник Совнаркома, которого Ленин уважительно величает Семен Ильич, и Александра Сапожникова -- чиновница из Моссовета. Эти три встречи заставляют Ленина принять ряд судьбоносных решений: во-первых, «под страхом домашнего ареста» нарушить партийное требование Обуха сократить рабочее время, во-вторых, предложить Луначарскому купить карандашную фабрику вместо паровозов, телеграфных аппаратов или электромоторов. «Мы народ безграмотный, нам надо садиться за парты. Нужны миллионы карандашей». И, в-третьих, выступить с речью на съезде РКСМ.

В «Большевиках» «кадровая» проблема аналогична. Молодое советское правительство является вторым главным героем пьесы после вождя, еще не зрелое, инфантильное, не сложившееся в боевую команду, вольготно себя чувствующее за спиной учителя. И только угроза гибели Ленина заставляет большевиков повзрослеть, сплотиться в целостный организм -- партию и осознать свою миссию.

На события начала века деятели театра смотрят из своего времени (из шестидесятых -- в «Большевиках», из восьмидесятых -- в «Революционном этюде») и приглашают зрителя активно включиться в эту задачу. Эта временная привязка принципиальна.

Спектакль Захарова строится на жанровых и стилистических контрастах, отражающих пестроту момента: здесь плакат, эстрадное обозрение, камерные сцены, диспуты на фабриках и заводах, дискуссии, которые ведет политик со своими соратниками и оппонентами.

Сценографический образ спектакля в Ленкоме создали художники О. А. Твардовская и В. А. Макушенко. На авансцене воспроизведена копия ленинского рабочего кабинета. В начале спектакля он даже огражден музейной цепочкой по периметру. А потом наполняется живой жизнью героев.

Драматизм сценического действия нарастает постепенно. Сначала Саша Долгов (В. А. Проскурин) огорчает Ленина своим революционным экстремизмом, затем Семен Ильич (Е. П. Леонов) возмущает, а в последней сцене Сапожникова (Т. А. Догилева) поначалу ужасает, но в конце вызывает жалость. В первом диалоге с доктором Обухом (Ю. О. Колычев) Ленин обещает сократить рабочий день и отправиться вечером на прогулку, в конце -- прогулка отменяется, и Ленин едет на встречу с молодежью, считая именно это дело первостепенным и жизненно необходимым.

К сожалению, видеозаписи спектакля не сохранилось, впечатление о постановке можно составить по радиоспектаклю, который все же не является аутентичным театральной постановке. Спектакль «Революционный этюд» на сцене Ленкома произвел немало шума в столице и за ее пределами, а решение образа Ленина просто потрясло зрителей: театр впервые отказался от портретного грима. О. И. Янковский не наклеивал ленинскую бородку, «не утеплял» образ характерным ленинским смехом. И в голосе, и в речи артиста звучали интонации отнюдь не ленинские, а узнаваемые «янковские».

Справедливости ради заметим, что Ленин без грима -- не придумка театра, а требование драматурга, принятое режиссером и актером. Ленин в пьесах Шатрова -- образ особый -- не характер, не персонаж, но лирическая маска -- лицо, говорящее текст от лица драматурга, рупор авторских идей. Характером в полном смысле он не является, поскольку драматург откровенно тенденциозно собирает в образе целый комплекс черт, свойственных идеальному вождю. Умный, тонкий и вместе с тем сильный, обладающий хорошими манерами и железной волей, целеустремленный человек, взваливший на свои плечи непосильную ношу -- построение реального социально справедливого государства. Это был идеальный герой своего времени, такому хотели верить, за таким героем хотели идти. 1960--1980-е годы -- время искренней, истовой идеализации Ленина. Все художники этим «грешили». Вспомним «Братскую ГЭС» Е. Евтушенко или «Лонжюмо» А. Вознесенского. В кинематографе 1960-х по ленинской тематике было создано более двадцати фильмов. Образ Ленина в этих картинах решался преимущественно в романтическом ключе очень талантливыми актерами, каждый из которых был глубокой уникальной личностью. Это требование к исполнителю было принципиальным.

Ленина Ю. И. Каюрова в «Шестом июля» (1968; режиссер Ю. Ю. Карасик) и Ленина М. А. Ульянова в «Штрихах к портрету» (цикл фильмов выходил в 1967--1970 годах; режиссер Л. А. Пчелкин) можно назвать близнецами, потому что образы вождя были созданы одним драматургом -- Шатровым и на экране стилистически разрабатываются в одном -- документальном ключе. Это особенно видно в напряженной молчаливой выразительности актерских лиц. Транслируемая с экрана мысль материализована в крупных планах и в том монтаже, который заставляет вспомнить эйзенштейновское определение «эмоционализация мышления».

Образ Ленина, созданный «интеллектуальным актером» И. М. Смоктуновским в фильме И. С. Ольшвангера по сценарию С. А. Дангулова «На одной планете», трактуется иначе. Фильм отличается особой поэтической стилистикой. Критик Е. И. Горфункель видит в герое Смоктуновского «опустошение гиганта, свершившего непосильный труд»¹, отмечает его аристократизм. Ленин Смоктуновского, как и Гамлет, «человек слишком явных совершенств». Он владеет ситуацией, разворачивает ее лицом к себе. Ленин Каюрова и Ульянова -- практик, чернорабочий истории. Он едва успевает за натиском событий, даже несколько раз ошибается.

К. Ю. Лаврова в фильме «Доверие» (1975; реж. В. И. Трегубович и Э. А. Лайне) объединяло с коллегами личное доверительное отношение к герою и прототипу. Вот что говорил Лавров в интервью: «Вот, скажем, образ Ленина. Мы же всегда противопоставляли его тому, что в те дни происходило в стране! Это был контрапункт, позволявший критиковать именно власть!..» Горфункель Е. И. Иннокентий Смоктуновский. М.: Искусство, 1990. С. 84. Цит. по: Старосельская Н. Д. Кирилл Лавров. М.: Молодая гвардия, 2011. С. 195. И в этих словах артиста нет лукавства -- у него, как у многих деятелей культуры, еще оставалась вера в то, что все задумывалось совсем по- иному и, проживи Ленин дольше, страна пошла бы по другому пути.

Феномен спектакля Ленкома в том, что на сцену вышел не Владимир Ильич Ленин, а идеальный руководитель государства с лицом Олега Ивановича Янковского, говорящий и думающий, как Ленин. Артист так рассказывал о своей работе: «Приступая к роли, я внимательно прочитал воспоминания Щукина и Штрауха о работе над образом Ленина и понял, что этим ходом -- искать прежде всего характерность речи, пластику -- сейчас, пожалуй, идти не надо... как актеру мне прежде всего необходимо было зарядить себя на роль, найти для себя какие-то особые раздражители» Цит. по: Абдулаева З. К. Олег Янковский: Вне игры. М.: Эксмо, 2009. С. 138..

Янковский не в первый раз встретился с труднейшей задачей создания образа абсолютно положительного героя, имеющего некие родовые черты сходства с Лениным. Таков его Соломахин в фильме «Премия» (1974; режиссер С. Г. Микаэлян, сценарий А. И. Гельмана). Герой Янковского -- секретарь партийной организации крупного строительного треста, мудрый партийный руководитель, стоящий на страже коммунистических идеалов. В фильме с бескомпромиссной прямотой в позиционной борьбе сталкиваются честность и ответственность простых рабочих с формализмом и тупым чиновничьим равнодушием руководства треста. В этой схватке у героя Янковского роль своего рода судьи в суде присяжных. Выслушав всех участников конфликта, парторг поддерживает бескомпромиссное решение бригады Потапова отказаться от незаслуженной премии и выносит на голосование вопрос об отказе всего предприятия от премиальных. В финале фильма звучит многозначительная фраза о надежде на перемены «на нашей стройке».

Чересчур идеализированные образы бригадира Потапова и парторга Соломахина, созданные драматургом Гельманом, в фильме получились обаятельными и убедительными только благодаря искренности и человеческой мудрости исполнителей -- Е. П. Леонова и О. И. Янковского. Артисты верили своим героям и следовали театральному принципу «я» в предлагаемых обстоятельствах. Они и сами, без сомнения, поступили бы в подобной коллизии так же наивно и честно.

Уникальность партийного вождя в спектакле Захарова не в том, что артиста не загримировали под Ленина, а в самом выборе Янковского на эту роль. На сцене Ленкома Янковский сыграл всего 15 ролей. Все его герои поражали значительностью, внутренней силой при внешней сдержанности, даже некоторой отстраненностью. Его героям была присуща некая недосказанность, его улыбка скорее скрывала, чем обнажала душу и помыслы персонажа. Он умел содержательно молчать. Сила Янковского и его Ленина в невысказанном тайном знании о них обоих. Эта тайна в их глубинном сходстве.

Артист Янковский имел много общих черт со своим идеальным героем. Они оба дворянского происхождения. Дворяне по природе -- особая каста людей, служащих отечеству. Отец Ленина, как известно, был действительным статским советником, что в табели о рангах приравнивалось к генерал- майору армии. А отец Янковского был штабс-капитаном лейб-гвардии Семеновского полка. Дворяне -- это также особая порода интеллигенции, плоть от плоти русского народа. Второе важнейшее их личностное качество -- эмпатия. Способность сострадать человеку, и даже больше -- угнетенному народу -- важнейшее качество русского интеллигента. «Если ничего не беспокоит и ничего не болит, значит, ты умер, -- говорил Янковский в одном интервью. -- К тому же российская интеллигенция, к которой я, кажется, могу себя причислять, без боли просто не может. Такова уж ее участь...» Маризен В. Э. Актер Олег Янковский // Новые известия. 2005. 3 нояб.

Вспомним, как Ленин Янковского буквально страдает от бессильного гнева в сцене с Сапожниковой по отношению к тем, кто лишил эту женщину возможности учиться: «Это не ее вина, это ее беда». «Основной тон роли -- тон тревоги, -- писала критик О. Е. Скорочкина. -- У Ленина--Янковского был пристальный, усталый, воспаленный взгляд. В спектакле возник неожиданный яростный и трагический Ленин. Свое знаменитое „Учиться, учиться и учиться!" герой Янковского произносил не с отеческой интонацией доброго пожелания, но задыхаясь от гнева: было от чего прийти в ярость, столкнувшись с тупым и фанатичным начетничеством молодой белозубой комсомолии, с неумной и агрессивной ее активностью. Этот Ленин болезненно морщится в ответ на пылкое признание „аппаратной" девицы в кумачовом платке: „Я вас законспектировала. Всего!"»¹ Заметим, что в этой сцене и в спектакле в целом артист как гражданин тоже страдает оттого, что идеального руководителя нет ни в одном властном кабинете, а есть он только на театральных подмостках или на экране.

И артист, и его герой -- профессионалы, ответственно относящиеся к своему делу. Будучи публичными фигурами, они оба обладали почти гипнотическим воздействием на аудиторию. Это качество Янковского Захаров считал первостепенным. В одном интервью режиссер так говорил о своем любимом артисте: «Он умеет излучать нервную энергию, „сгорать", не двигаясь с места» Скорочкина О. Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сборник научных трудов / Ред-кой.: В. М. Миронова (отв. ред.) и др. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 35. Цит. по: Федорова В. «Давайте негромко, давайте вполголоса...» // Страстной бульвар, 10. 2019. Вып. 7-217. С. 154.. Ленин Янковского «сгорал» не фигурально. Позже в интервью артист говорил: «Мне приятели даже комплимент как-то сделали: „А знаешь, ты действительно на Ленина становишься похож к концу спектакля"» «Ты жизнь мою сыграл!». Что напророчил себе Олег Янковский // Аргументы и факты. 2019. 25 февр. URL: https://aif.by/timefree/cinema/ty_zhizn_moyu_sygral_chto_naprorochil_ sebe_oleg_yankovskiy (дата обращения: 28.11.2020)..

Конечно, это свидетельствует о высочайшем мастерстве актера. «Мне не надо клеить усы и бороду, чтобы почувствовать себя другим человеком. Надо просто поверить, что ты моряк Жевакин (персонаж гоголевской „Женитьбы". -- В. Ш.) -- и сразу другой глаз у тебя, и осанка. Не изображать, а почувствовать. Это называется „я" в предлагаемых обстоятельствах» Олег Янковский. Правила жизни // Esquire. 2007. 16 дек. № 28.. Таким образом, мы видим, что и в ленинских сценах Янковский не изображал своего героя, а был им и с глубочайшей верой, присвоив, пережив лично, произносил ленинские слова. Это он, Янковский, был идеальным руководителем государства. Это был социально выстраданный персонаж. И только такому Ленину поверила публика.

В то же время на сцене дистанция между актером и образом соблюдалась с абсолютным художественным тактом. В образе, созданном Янковским, соединяются «субъект» и «объект эпического театра». На сцену выходит Артист, во внешнем облике которого ничто не выдает Ленина, и говорит он о Ленине в третьем лице, как «субъект эпического повествования»: «В сентябре двадцатого года стояли необычно ясные и теплые дни золотой осени. Владимира Ильича Ленина мучила бессонница». Процесс внутреннего перевоплощения происходит на глазах зрителей, когда актер выполняет те действия, о которых рассказывает: входит в кабинет, поливает высохшую за ночь холстину, прикрывающую бюст, быстро просматривает газету и т. д.

Создателей спектакля в первую очередь вдохновляла задача противопоставления ленинских идей застойной современности. «Я играл не Ленина, я играл наше отношение к Ленину (курсив мой. -- В. Ш.)»¹. Янковский играл человека, которому под конец жизни становилось страшно за ее итог, за судьбу собственных идей -- следовательно, за судьбу страны. В 1979 году этот ленинский страх и тревога были более чем понятны. Идея заключалась в ключевых словах: «Если вы не добьетесь успеха, история поставит под сомнение нас».

Размышления о главных вопросах бытия: о предназначении человека, о смысле его существования, способность понимать боль другого, болевые точки истории народа -- свойственны еще одному великому человеку, еще одной легендарной театральной личности -- К. С. Станиславскому. Есть что-то символическое в том, что звание народного артиста СССР О. И. Янковский получил за неделю до распада страны и таким образом остался последним народным артистом СССР, а первым был -- К. С. Станиславский. Их роднит не только всенародная любовь и уважение, но и те качества, которые отличают Русского Артиста с большой буквы.

«Я давно для себя решил: чем шире аудитория у артиста, тем больше он должен чувствовать ответственность за то, что делает» Олег Янковский. На ночь глядя. URL: https://www.youtube.com/watch?v=OECbHnbo2bE (дата обращения: 28.11.2020). Влащенко Н. Олег Янковский «Другого списка „судьба“ мне не показала» // День. 2002. 16 окт. № 188., -- признавался артист в одном интервью. В свое время, обращаясь к студийцам оперно-драматической студии, Станиславский говорил: «Решайте же: ради чего вы пришли на сцену? Не бойтесь говорить то, что думаете. Пусть вы скажете глупость -- вам возразят, но думать и говорить об этом надо постоянно. Это „ради чего“ -- ваш главный двигатель и путеводитель. Мы будем называть это сверх-задачей. Думайте постоянно о сверх-сверхзадаче вашей жизни» Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953. С. 330.. Исследователь системы Станиславского психолог П. В. Симонов утверждает: «Сверх-сверхзадача художника -- подлинный, главный и основной источник энергии, движущий поведением сценического персонажа» Симонов П. В. Высшая нервная деятельность человека. М.: Знание, 1975. С. 139.. Вслед за Станиславским психологи убедительно доказали, что высокий уровень духовной культуры актера является важнейшим фактором его профессиональной состоятельности. И Станиславского, и Янковского отличает особая чувствительность к важнейшим этическим проблемам современности, к духовно-нравственной сфере человеческого бытия. «Вся линия роли, -- писал Станиславский, -- должна укладываться в вашу человеческую линию жизни, дополняться вашим личным жизненным опытом. Тогда все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто... моими, а клочьями вашей собственной жизни»¹.

Народные артисты Станиславский и Янковский относились к профессии по гамбургскому счету, осознавая наивысшую ответственность перед тем, кем одарены талантом. «Актерская профессия... она же... от Бога, наверное», -- как-то сказал Янковский. В этом признании глубочайшая тайна таланта артиста: сценическая индивидуальность -- это прежде всего глубоко духовная индивидуальность. Только таким актерам верят, потому что они трудятся перед лицом Бога. Самое страшное для них, если Бог скажет: «Не верю».

Станиславский в свое время подметил, что всякое художественное творчество в своей глубинной сути религиозно, потому что произрастает из тех же глубин, где коренится Вера, где пребывает личный религиозный опыт. Янковский был подлинным актером школы Станиславского. Он постоянно работал над собой, вникал в тайны профессии. «Актер обязательно должен изучать энергетику. Ты выходишь на сцену -- и начинают по-другому работать селезенка, печень, нервная система» Цит. по: Кристи Г. В. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952. С. 189. Христофорова В. «Кому -- власть, кому -- таблетка молодости» // Люди. 2005. 15 дек. URL: https://www.peoples.ru/art/cinema/actor/yankovsky/interview2.html (дата обращения: 28.11.2020).. Этот почти гипнотический контроль над залом безошибочно подметил М. А. Захаров в Янковском и удачно использовал в «Революционном этюде», а позже в «Диктатуре совести». В свете сказанного становится понятно, почему Янковский отказывался играть Сталина: «Потому что нельзя артисту играть человека, не сострадая ему» ЗятьковН. Олег Янковский. «Я не буду играть Сталина» // Люди. 2004. 24 февр. URL: https://www.peoples.ru/art/cinema/actor/yankovsky/history.html (дата обращения: 28.11.2020).. Своему Ленину он сострадал. «Роль у меня получилась -- не конкретный персонаж, а размышления. Кто мы и зачем живем» «Ты жизнь мою сыграл!». Что напророчил себе Олег Янковский // Аргументы и факты. 2019. 25 февр. URL: https://aif.by/timefree/cinema/ty_zhizn_moyu_sygral_chto_naprorochil_ sebe_oleg_yankovskiy (дата обращения: 28.11.2020)..

А вот, например, как артист относился к наблюдениям -- альфе и омеге профессии. «Научиться чему-либо можно даже у своего кота. У меня кот, и я за ним наблюдаю. Он, например, на меня вот так пристально смотрит и, медленно, медленно закрывая глаза, засыпает. Сыграю это в кино где-нибудь» Олег Янковский. Правила жизни.. Иногда, даже просто смотря телевизор, находил что-то интересное, что можно в будущем использовать.

В то же время на другой московской сцене в роли Ленина блистал другой известный артист -- А. А. Калягин в спектакле Олега Ефремова «Так победим!» (1987). Несмотря на наличие портретного грима, образ, созданный артистом, также значительно отличался от ставших культовыми образов Б. В. Щукина и М. М. Штрауха. О Ленине Калягина ярко и емко сказал А. М. Смелянский: «Ленин у Калягина метался по сцене, как зверь в загоне»¹. В самых ударных смысловых моментах спектакля Калягин обращается прямо в зал со словами такой выношенной, выстраданной пророческой силы, которые вызывают ответную эмоциональную волну у зрителя. «В голосе Калягина--Ленина звучало отчаяние безвременья» Смелянский А. М. Уходящая натура. М.: Искусство, 2001. С. 359. Там же.. Актер решительно снижал мифологию своего героя до человеческого уровня. Его Ленин страдал от немоты физической и еще больше -- нравственной, от невозможности ничего исправить.

В отличие от Ленина Янковского, Калягину важна была узнаваемость героя. У Янковского Ленин -- человек величайшей сдержанности и сосредоточенности, у Калягина -- борец, полемист, вождь громадного темперамента, мощных порывов духа, воли, беспощадного сарказма в адрес тупости, лености ума и косности суждений.

В 1979 году вышла еще одна сценическая интерпретация «Революционного этюда» Шатрова на сцене Ленинградского театра имени В. Ф. Комис- саржевской. В обзорной статье по итогам театрального сезона 1979/80 года Ю. М. Барбой делился впечатлением об этой постановке режиссера Р. С. Агамирзяна. Критик видел на сцене несколько отчетливо различных слоев спектакля. Первый связан с Лениным, второй -- главным образом с двумя юмористически сыгранными диспутами, об искусстве и о любви, третий -- с патетическими, героическими делами комсомольцев ленинских лет. Барбой отмечал поэтику «Синей блузы» в стилистике молодежных сцен и даже острые краски в исполнении роли Сапожниковой (Н. А. Четверикова) в сцене с Лениным. Критик считал, что актриса явно заостренно, шаржируя, преувеличивает смешную тупость своей героини. «Это решение, -- писал Барбой, -- оказывается достаточно спорным при соотнесении с тем, что происходит в других диалогах, участником которых становится Ленин. Здесь практически все эпизоды (и все эпизодические лица) выстроены на основе бытового и психологического правдоподобия и, хотя подчас играются броско -- эта броскость не переходит в карикатуру» Лекции по истории театра: Драматические театры Ленинграда в 1978--1980 годах. СПб.: РГИСИ, 2019. С. 151.. Поэтому эпизод с Сапожниковой видится критику «самоигральным» и стилистически выпадающим из поэтической системы спектакля.

Барбой утверждал, что в спектакле Агамирзяна решающими являются вопросы культуры. В молодых героях Ленин (С. Н. Ландграф) видит обаяние непосредственности, но в то же время опасается дикости и дремучести, непробиваемости и отсутствия сомнений. «Словом, -- писал Барбой, -- в театре весьма последовательно снимается тот самый слой драматизма, который по существу составляет стержень мысли автора пьесы. По логике спектакля драма Ленина в том, что он болен и не может отдохнуть -- самосжигание есть его натура. По логике Шатрова (и она представляется более глубокой и более драматически обоснованной) драма Ленина в том, что он не успевает: оставшегося ему времени не хватает на то, чтобы собственными руками построить „полный объем“ революции -- качественно дополнить политический переворот переворотом в умах и сердцах сторонников и деятелей революции младшего поколения»¹. Силовая линия спектакля проходит между Лениным и другими персонажами.

Согласно требованиям Шатрова, Ленин не изображается портретно: С. Н. Ландграф похож на самого себя. Актер и режиссер стремятся точно соблюсти тезис Шатрова, согласно которому образ Ленина -- это мысль Ленина. В то же время Барбой отмечал, что «повороты мысли Ленина зритель наблюдает скорее из сюжетной последовательности, чем из актерского образа, -- в этом спектакле Ландграфу достаточно умно слушать собеседника и точно реагировать на него. <...> Маска Ландграфа, его актерская фактура такова, что всегда несет с собой неизгладимый оттенок нашей современности. <...> Ленин Ландграфа -- это не столько мысль Ленина, сколько современный эквивалент политической мысли. Формы выражения у Ландграфа таковы, что нередко возникает ассоциация не с Лениным, а с современным типом обаятельного делового руководителя -- собранного, ироничного, проницательного. В сущности, такое решение тоже не противопоказано пьесе Шатрова, но все-таки для этой пьесы важней, может быть, трагедийный ракурс образа Ленина: в чьи руки переходит то духовное богатство, которое Ленин во главе своего поколения революционеров так мощно концентрирует в себе? Ретроспективность решения Театра им. Комиссаржевской снимает трагедийность и соответственно -- чуть более актуализирует проблематику и поэтику пьесы, чем можно было бы ожидать, исходя из предложенного Шатровым обобщения. Но в пределах данного решения спектакль сделан четко, последовательно и с большой отдачей сыгран актерами» Лекции по истории театра... С. 152--153. Там же. С. 154..

Итак, в конце 1970-х -- начале 1980-х годов намечаются значительные сдвиги в изображении образа Ленина на театральной сцене. Культовые роли Щукина и Штрауха перестают быть первоисточником вдохновения для артистов. Следующему поколению исполнителей есть что сказать свое, лично выстраданное о своем герое и плодах его труда. При этом актеры и театр в целом занимают адвокатскую позицию по отношению к ленинскому образу.

В спектаклях Захарова и Агамирзяна по пьесе М. Ф. Шатрова создан образ идеального руководителя советского государства, которому придан облик В. И. Ленина. Таким играют своего героя Янковский и Ландграф. Новизна и привлекательность такого героя в том, что он не богоподобен, не произносит безапелляционных истин. Наоборот. Этот Ленин может сомневаться, чего-то не знать и даже ошибаться. Он позволяет возражать и спорить с собой. Он строит партию и госаппарат как союз единомышленников. «Я не хочу, чтобы вы мне верили. Я хочу, чтобы вы понимали меня» -- эти слова Ленина драматург приводит неоднократно в разных пьесах.

Более всего приемные комиссии коробило ленинское требование личной ответственности вместо коллективной безответственности, такой привычной советской партийной бюрократии. Но уж если удавалось прорваться через цензурные рогатки, то всякое слово Ленина, звучащее со сцены, почти приравнивалось к решению ЦК КПСС, не важно, играл Ленина Калягин, Янковский или Ландграф. Если Ленин со сцены заявлял, что нет ничего крамольного в том, что на картине художника трава красная, а кони синие, это в какой-то мере отменяло негласный запрет на авангардное искусство.

образ ленин спектакль

Литература

1. Абдулаева З. К. Олег Янковский: Вне игры. М.: Эксмо, 2009. 253 с.

2. Влащенко Н. Олег Янковский «Другого списка „судьба“ мне не показала» // День. 2002. 16 окт. № 188.

3. Горфункель Е. И. Иннокентий Смоктуновский. М.: Искусство, 1990. 238 с.

4. Гульченко В. В. Театр заинтересованных граждан // Театр. 1986. № 11. С. 83--95.

5. Зятьков Н. Олег Янковский. «Я не буду играть Сталина» // Люди. 2004. 24 февр. URL: https://www.peoples.ru/art/cinema/actor/yankovsky/history.html (дата обращения: 28.11.2020).

6. Кристи Г. В. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952. 283 с.

7. Лекции по истории театра: Драматические театры Ленинграда в 1978--1980 годах. СПб.: РГИСИ, 2019. 176 с.

8. Маризен В. Э. Актер Олег Янковский // Новые известия. 2005. 3 нояб.

9. Олег Янковский. На ночь глядя. URL: https://www.youtube.com/watch?v=OECbHnbo2bE (дата обращения: 28.11.2020).

10. Олег Янковский. Правила жизни // Esquire. 2007. 16 дек. № 28.

11. Парад популярности // Театральная жизнь. 1987. № 23. С. 12--18.

12. Симонов П. В. Высшая нервная деятельность человека. М.: Знание, 1975. 174 с.

13. Скорочкина О. Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сборник научных трудов / Редкол.:

В. М. Миронова (отв. ред.) и др. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 99--125.

14. Смелянский А. М. Уходящая натура. М.: Искусство, 2001. 495 с.

15. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953. 782 с.

16. Старосельская Н. Д. Кирилл Лавров. М.: Молодая гвардия, 2011. 357 с.

17. «Ты жизнь мою сыграл!». Что напророчил себе Олег Янковский // Аргументы и факты. 2019. 25 февр. URL: https://aif.by/timefree/cinema/ty_zhizn_moyu_sygral_chto_ naprorochil_sebe_oleg_yankovskiy (дата обращения: 28.11.2020).

18. Федорова В. «Давайте негромко, давайте вполголоса...» // Страстной бульвар, 10. 2019. Вып. 7-217. С. 150--154.

19. Христофорова В. «Кому -- власть, кому -- таблетка молодости» // Люди. 2005. 15 дек. URL: https://www.peoples.ru/art/cinema/actor/yankovsky/interview2.html (дата обращения: 28.11.2020).

Размещено на Allbest.ru