Черты перформанса в документальной видеоопере Стива Райха "Пещера"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Черты перформанса в документальной видеоопере Стива Райха «Пещера»

Шорникова Александра Владимировна, Аспирант кафедры истории музыки, Ростовская государственная консерватория имени С.В. Рахманинова

Аннотация

Статья посвящена осмыслению процессов обновления современного музыкально-театрального искусства под воздействием документалистики и перформативности. Принимая во внимание интенсивный рост коммуникативной активности в современном социуме и актуализацию содержания современного искусства, автор анализирует документальную видеооперу Стива Райха и Берил Корот «Пещера» с точки зрения роли перформативных свойств в преобразовании спектакля.

Ключевые слова: опера, перформанс, видеоарт, документальный музыкальный видеотеатр, Стив Райх.

Abstract

This article explores the impact of documentary techniques and performativity on the renewal of contemporary musical theatre. Taking as a starting point the intense growth of communicative activity in contemporary society and the nature of contemporary art, which necessarily privileges the present moment, this article presents an analysis of Steve Reich's and Beryl Korot's multimedia opera The Cave, considering the role of performative features in the transformation of music theatre.

Keywords: opera, performance, video art, multimedia, Steve Reich.

Творцы второй половины ХХ века, все более отчуждая концепцию автономной ценности искусства и с нарастающим интересом направляя свой взгляд «вовне», превратили его в зеркало, отражающее все то важное, что происходит в общественной и политической жизни. Волна интереса к сюжетам и образам из актуальной действительности, помимо появления множества новых художественных практик, также имела следствием необходимость в обновлении и трансформации уже существующих творческих моделей. Высокий уровень коммуникативной активности в современном социуме трансформировал ожидания зрителя по отношению к преподносимым искусствам, выдвигая на первый план художественные приемы, тем или иным способом вовлекающие его в творческий процесс. Этим предопределяется особый интерес к перформативным практикам, черты которых обнаруживаются во всех без исключения формах современного искусства.

Показательным результатом этих процессов служит видеоопера американского композитора Стива Райха и видеохудожницы Берил Корот «Пещера». Название произведения связано с пещерой Патриархов, или пещерой Махпела -- местом погребения Авраама, Исаака, Иакова и их жен, расположенной на западном берегу реки Иордан в большом арабском городе Хеброне. Она представляет собой единственное место, почитаемое одновременно иудеями, мусульманами и христианами, место их религиозного паломничества, а вместе с тем выступает и символом межнационального конфликта. Так, авторы экспериментального мультимедийного проекта затрагивают остросоциальную и не теряющую своей актуальности на протяжении столетий тему, раскрывая ее через ветхозаветную легенду об Аврааме.

Образ Авраама занимает центральное место в исторической памяти иудеев, мусульман и христиан. Священные тексты всех трех религий рассказывают историю его семьи. К ней же обращаются и авторы, однако их замысел раскрывается не посредством воспроизведения на сцене избранного сюжета. Три акта оперы объединены общей темой, но не связаны единой линией повествования. Отказываясь от традиционного линейно развертывающегося нарратива, создатели кладут в основу композиции не только саму историю, но и трехсторонний комментарий к ней. Каждый акт -- взгляд на героев библейской легенды иудеев, арабов и американцев -- представителей различных религиозных воззрений, традиций и национальностей. Все это подчеркивает, что пещера Патриархов избрана авторами в первую очередь как символ единства исторических корней, точка соприкосновения трех традиций, напоминающая об их общем истоке, а разночтения канонических текстов, переплетаясь между собой в едином художественном пространстве, предстают отнюдь не оправданием многовекового противостояния, а лишь различными взглядами на одну историю.

В течение пяти лет Райх и Корот проводили видеоопросы среди иудеев-израильтян (первая часть произведения), палестинских мусульман (вторая часть) и американцев (третья часть), через обобщенно сформулированные вопросы («Кто такой Авраам? Кто такой Исаак? Сара? Агарь?») раскрывая их отношение к ветхозаветной истории. В ряду респондентов оказались религиозные деятели, ученые религиоведы, среди которых директор Института семитских исследований и священник Ефраим Исаак, израильский этнограф Ривка Гонен, археолог Габриал Баркайи, художник Баруч Начшон, арабский шейх Дахуд Атала, имам Талал Эйд, американский астрофизик Карт Саган, искусствовед Артур Данто, скульптор Ричард Серра, а также простые люди, имена которых нам неизвестны.

Вбирая в себя не разыгрываемую, а «живую» действительность, видеоопера обрела несколько измерений. Ее сценическое пространство представлено инструментальным ансамблем и вокалистами. Основное же «действие» разворачивается на матрице из пяти экранов, воспроизводящих документальный видеоряд -- серию интервью. Авторы вплетают «живой» материал в неординарный художественный замысел, создавая абсолютно новый как с постановочной, так и с музыкальной точки зрения вид спектакля. Как пишет М. Бакуменко, такой тип синтетического жанра предполагает «не только мультимедийный синтез выразительных средств, но и тип коммуникационного сообщения, когда зритель обнаруживает себя на грани между документальной реальностью и художественным пространством» Бакуменко М.Н. Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2012. С. 125.. Однако, указывая на экспериментальную сущность произведения, он не отмечает, что расшатывание границ между искусством и реальностью -- одна из особенностей, обнаруживающих, возможно, не осознанное авторами, но очевидно прослеживаемое влияние на произведение перформативных практик. Представляется важным подчеркнуть, что для сочинения, в основу которого положен документальный материал, это естественно и даже закономерно, поскольку, как пишет выдающийся исследователь природы перформанса Р Шехнер, имея в виду период постмодерна: «Мир больше не книга, которую можно прочесть, но перформанс, в котором можно принять участие» Цит. по: Демёхина Д.О. К вопросу о концептуализации перформанса: версия Ричарда Шехнера // Артикулы. 2017. № 28 (4). С. 144..

Многие исследователи отмечают способность перформанса аккумулировать самые разные стороны жизненной реальности при сохранении художественной компоненты. Тот же Шехнер в одном из множественных определений явления пишет: «Перформанс -- это нечто большее, чем понятие, сосредоточенное вокруг европоцентричной драмы. Перформанс включает в себя интеллектуальную, социальную, культурную, историческую и художественную составляющие жизни в широком смысле. Перформанс объединяет теорию и практику. <...> Перформанс, конечно, включает „искусство", но выходит за его пределы» Schechner R. A New Paradigm for Theatre and the Academy // The Drama Review. 1992. Vol. 36. № 4. Р 9..

Именно поэтому, осмысливая сущность перформативных практик, целый ряд современных художников пишет об их корневой связи с реальностью. Так, выдающийся мастер перформанса Марина Абрамович утверждает, что «если мы рассматриваем искусство изолированно как нечто святое и существующее отдельно от всего, значит это не жизнь. Искусство же должно быть частью жизни» Абрамович М. Пройти сквозь стены. Автобиография. М.: ACT, 2019. С. 240.. С точки зрения Абрамович, искусство Должно быть социально активным, воздействуя на человека и общество в целом: «Мне интересно только то искусство, которое меняет идеологию общества. Искусство, которое лишь воспроизводит эстетические ценности, неполноценно» Там же. С. 229..

Рассматривая произведение Райха-Корот с этой позиции, мы с уверенностью можем назвать его полноценным. Связь с реальностью в нем осуществляется через документальную основу и коммуникативную форму подачи, предопределенную не свойственной музыкальному театру формой интервью.

Метод интервьюирования связан с целым рядом социальных и гуманитарных наук, а также различными областями человеческой деятельности, среди которых журналистика и документалистика. А как известно, природа перформативности коренится и осмысливается именно «на пересечении социальных явлений и гуманитарных наук -- социологии, психологии, философии, культурологии, теории коммуникации, искусствоведения» Крылова А.В. К вопросу о природе арт-перформанса // Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 1. С. 28..

Особое значение для выявления перформативной природы оперы имеет опора на реальные речевые акты, представленные в интервью, совокупность которых, при различии интонирования говорящих, создает эффект, определяемый И.А. Барановой как феномен «звучащего социума». Исследователь пишет: «Когда звук участвует в формировании коллективных тел и политических пространств, мы можем говорить о социальной прагматике звука, то есть о тех его действенных эффектах, тех значениях и ролях, которые он приобретает в самых разных социальных контекстах и сферах опыта. Звук сегодня должен стать предметом социальной рефлексии» Баранова И. А. Аудиальная культура, или «Звучащий социум» как предмет философского анализа.. Подобное смешение научных, художественных и социально-бытовых аспектов предопределило поликультурный подход авторов к осмыслению ключевых идей оперы. Этим, в свою очередь, объясняется широта проведенного ими опроса и тщательный отбор звукового материала, фиксирующего, кроме смысла, -- эмоциональное отношение к теме, разность ее интерпретаций, результатом чего должна стать рефлексия. Очевидно, что в рамках поднятой остросоциальной темы, преподносимой через документальную основу, -- само произведение в определенном смысле есть акт рефлексии для композитора, цель которого -- вовлечь слушателя / зрителя в особые состояния, результатом чего должно стать переосмысление негативного опыта многовекового конфликта и возвращение к идее общности корней, «задокументированных» в библейском тексте.

Фактически полная замена сценического действия видеозаписями реальных речевых актов -- высказываний на предложенную тему и ответов на поставленные вопросы -- также напрямую отсылает к видеоарту, одним из пионеров которого была Берил Корот. Симптоматично, что уже первые опыты в области видео также носили социальный характер, затрагивая значимые общественные вопросы. Видео, как эффективный и доступный инструмент выражения протеста и оказания воздействия на широкую аудиторию, несомненно, испытало на себе влияние перформативных форм искусства. Оно во многом трансформировало природу перформанса, порождая пограничное явление видеоперформанса, балансирующее на грани между искусством и технологией, искусством и документализмом.

Помимо того что видео превратило перформанс из исполнительского искусства в изобразительное, оно также привнесло в него такие черты, как интимность и дистанцированность, позволяя художникам более открыто обращаться ко многим актуальным проблемам. Как отмечает исследователь, «в отличие от собственно перформанса, где зритель мог непосредственно физически принимать участие в действии перформансиста, в видеоперформансе зритель ментально взаимодействует с экранной репрезентацией, включается в семантическую игру, в которой правила изначально заменены „концепцией"» Деникин А.А. Американское и европейское видеоискусство 1960-2005: Дис. ... канд. культурологии: 24.00.01 / ГИИИ. М., 2008. С. 143..

В связи с исследуемым художественным текстом можно сказать, что ключевая для концепции перформанса роль зрителя реализуется в «Пещере» на двух уровнях. С одной стороны, это непосредственное вовлечение «простых» людей в создание произведения. С другой стороны, это исходящее от видеоперформанса ментальное взаимодействие зрителя с экранной репрезентацией. Использование данного формата создает многостороннюю коммуникацию. Вопросы, не озвученные авторами, а выписанные от руки на экране, оказываются адресованными не только интервьюируемым, но всем.

Зритель невольно вовлекается в коммуникативный процесс, отвечая самостоятельно и вступая в диалог с отвечающими. Из единовременного представления различных точек зрения возникает смысловая многозначность. В традиционной же опере смысл, как правило, однозначен и передается с помощью слова. Несмотря на отсутствие привычного либретто, слово для Райха также значимо -- как письменное, так и озвученное -- в виде речевого акта либо музыкально проинтонированное. И это важно, поскольку в большой мере перформативная сущность оперы с ее повышенной коммуникативной природой реализуется через принципы работы со словом.

Вербальную основу «Пещеры» составляют два источника -- видеоинтервью и письменный священный текст Книги Бытия, а многообразие форм их подачи усиливает погружение в процесс коммуникации, трансформируя смыслы и оставляя пространство для их трактовок. Рассмотрим, как представлены столь разные документальные источники в контексте видеооперы.

Обозначенный материал на протяжении сочинения воспроизводится на экранах в виде видеозаписей, печатного или рукописного текста, а также исполняется вокальным ансамблем. Как уже было отмечено, авторы не выстраивают линейно развивающуюся сюжетную фабулу. Они лишают материал контекстуальной основы, дробя его на отдельные фрагменты, фразы и слова. Изолируя, повторяя, сопоставляя между собой схожие по смысловому наполнению фразы различных людей, композитор стремится выявить дополнительные смыслы, недоступные при непосредственном знакомстве с первичным материалом. Помимо этого, в видеоопере нашло преломление очарование Райха мистической связью между семантическим и акустическим аспектами речи, проходящее красной нитью через творчество композитора. Выявляя глубокую связь между музыкальной и речевой семантикой, становится очевидным, что для композитора важны обе ипостаси: слово как смысл и слово как фонема -- обе они «работают», создавая напряженное коммуникативное поле вербальных и аудиальных значений, для донесения которых автор использует совокупность приемов.

В их ряду представленность слов и фраз текста на разных языках, дробление слов на слоги, выступающие в качестве фонетически значимых чисто интонационных образований, многократные и по-разному оформленные повторения слов и фраз с наслоениями при временных сдвигах вступающего текста, подобных музыкальному канону, и иные. Использование этих приемов подчас уводит на второй план смысловую сущность текста, а нередко полностью стирает ее, но для композитора первостепенно важна звуковая суггестия слова, лишенного конкретики смысла при сохранении его интонационной оболочки.

Выстраивание структуры работы на основе интервью напрямую связывает работу Райха--Корот с опытом драматического театра, конкретно -- с техникой verbatim. В узкомузыкальном смысле суть техники заключается в нотировании немузыкальных звуков. Подобно предыдущей работе, где С. Райх обращается к данной технике («Разные поезда»), композитор воспроизводит мелодические контуры речи интервьюеров посредством ресурсов инструментария.

Следовательно, текст преподносится не как фактологическая данность, а как поле для индивидуальной интерпретации, отчасти управляемой авторами. Использование обозначенных и иных приемов работы с текстом на интонационном уровне, а также повторное многократное воспроизведение отдельных его фрагментов значительным образом влияет на смыслы, выводя на поверхность то, что, вероятнее всего, не привлекло бы внимания слушателя при знакомстве с исходным необработанным материалом.

Другой путь работы со словом демонстрируют определенные сцены первого акта, материалом которых является текст Священного Писания. Несмотря на то что Райх-Корот изначально избирают лишь наиболее значимые для их смысловой концепции фрагменты, связанные с историей Авраама и его семьи, общая повествовательная канва сохраняет семантическую целостность. Здесь срабатывают приемы из области графики. Так, вместо сценического действия, первая сцена представляет зрителю «россыпь букв». Слово Священного Писания не произносится, а визуализируется -- «впечатывается» на экранах одновременно на английском, немецком и французском языках, сопровождаясь особой инструментально-шумовой ритмизацией. Это не только способствует концентрации внимания, но «благодаря ударной ритмизации человек начинает ритмически группировать слоги и слова, „играя“ таким образом со смысловыми ударениями, вскрывающими многообразие смыслов прочитываемой фразы и сообщения в целом» Бакуменко М.Н. Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма. С. 134.. Аналогичным образом организованна также сцена 8D первого акта.

В сценах 6, 10 и 12 к подобному визуально-звуковому представлению слова добавляется ансамбль вокалистов, пропевающих Слово в специфической декламационной манере, вызывающей ассоциации с присутствующими в литургической практике различных конфессий традициями омузыкаленного произнесения текста. Беря во внимание предыдущий опыт композитора, невозможно не провести параллели с особым способом метроритмической организации текста в произведении «Псалмы» («Tehillim»), при создании которого Райх опирался на иудейскую традицию кантилляции. Изучение корней через духовно-религиозные практики своего народа было важной линией духовных и творческих исканий композитора. Желая приблизиться к духовному наследию иудаизма, Райх обнаружил, что сакральные тексты содержали три вида символов. Помимо гласных и согласных букв, они включали также знаки кантилляции -- своего рода музыкальную нотацию. Известно, что древняя традиция синагогального пения, так же как и средневековая григорианская псалмодия, опиралась на тесную взаимосвязь музыки и слова. С. Райх, не придерживаясь строгих богослужебных канонов распевания священных текстов, стремился выявить мелодию слов, по тонкому наблюдению А. Кром, добиваясь «неразрывного единства их семантического и звукового аспектов (темпового, тембрального, мелодического)» Кром А.Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма: Дис. ... докт. искусствоведения: 17.00.02 / Саратовская гос. консерватория (академия) им. Л.В. Собинова. Саратов, 2011. С. 229..

Контрастно решена восьмая сцена первого акта. Единственное ее звуковое событие -- шуршание шариковой ручки по бумаге. Библейская история представлена пишущейся от руки на экране, что также продублировано печатным текстом на немецком и французском.

Не продолжая далее возможный ряд многочисленных примеров, подведем некоторые итоги. Очевидно, что важнейшей составляющей осуществленного Райхом и Корот музыкально-театрального эксперимента, коим является «Пещера», явилось привнесение в него черт перформанса, до сих пор не отмеченных современными исследователями. Трансформация традиционно преподносимого действа, каким является оперный спектакль, в иную концептуальную модель синтетического типа действа, главным участником которого становится отнюдь не певец и не артист театра, а простой человек и зритель, осуществлено создателями «Пещеры» под воздействием перформативных свойств современного искусства, ключевыми признаками которого выступает высокая коммуникативная заряженность, обеспечивающая эмоциональную вовлеченность, ритмичность и координацию действий всех участников спектакля, общий фокус их внимания. Катализатором этих процессов является документальная основа произведения, обеспечивающая многоканальность коммуникации на основе выработанного авторами широкого спектра приемов работы с текстом.

Разумеется, проблема проявления черт перформативности в рамках музыкально-театральных произведений с документальной основой не ограничена рассмотренным высокохудожественным примером видеооперы Райха--Корот «Пещера», она имеет выход на мощную и активно развивающуюся тенденцию современного музыкального искусства, именуемую музыкальной документалистикой, изучение которой лишь пунктирно намечено в рамках данной статьи.

видеоопера перформативный интервью документальный

Литература

1. Абрамович М. Пройти сквозь стены. Автобиография. М.: ACT, 2019. 344 с.

2. Бакуменко М.Н. Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2012. 247 с.

3. Баранова И.А. Аудиальная культура, или «Звучащий социум» как предмет философского анализа.

4. Демёхина Д.О. К вопросу о концептуализации перформанса: версия Ричарда Шехнера // Артикульт. 2017. № 28 (4). С. 144--152.

5. Деникин А.А. Американское и европейское видеоискусство 1960-2005: Дис. ... канд. культурологии: 24.00.01 / ГИИИ. М., 2008. 216 с.

6. Кром А.Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма: Дис. ... докт. искусствоведения: 17.00.02 / Саратовская гос. консерватория (академия) им. Л.В. Собинова. Саратов, 2011. 457 с.

7. Крылова А.В. К вопросу о природе арт-перформанса // Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 1. С. 27-35.

8. Schechner R.A New Paradigm for Theatre and the Academy // The Drama Review. 1992. Vol. 36. № 4. P. 7-10.

Размещено на Allbest.ru