Спектакль "Царская невеста" А. Петрова (театр "Зазеркалье", 2018)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Спектакль «Царская невеста» А. Петрова

(театр «Зазеркалье», 2018)

Саяпина Анна Викторовна

Аспирант, руководитель студии журналистики, СПб ГБУ Подростково-молодежный клуб «Дружба» (Санкт-Петербург)

В постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова главный режиссер театра «Зазеркалье» Александр Петров воплотил собственное прочтение классической партитуры, вступающее в конфликт с традицией воплощения «Царской невесты» как лирической оперы. Выводя спектакль за щадящую границу художественного восприятия, режиссер нарушает принятую степень условности и сценического оформления жестокой эпохи Ивана Грозного, используя элементы натуралистического искусства в том развитии восприятия, которое должно было произойти почти за сто двадцать лет со дня первой постановки «Царской невесты» в Частной опере C. Мамонтова 22 октября 1899 года. За долгую сценическую историю оперы В. Шкафер и К. Станиславский, Д. Бертман и Ю. Александров, Д. Черняков и А. Могучий подчеркивали идеи тирании власти и угнетения общества посредством тщательной разработки внутренних переживаний героев, раскрывая оперу в контексте психологической драмы. В отличие от них Петров заставляет нас взглянуть на социальную несправедливость иначе -- через призму шокирующей современного зрителя жестокости на уровне натурализма.

Премьера постановки оперы «Царская невеста» состоялась на сцене Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра «Зазеркалье» 25 мая 2018 года (режиссер-постановщик А. Петров, музыкальный руководитель и дирижер П. Бубельников, художник-постановщик В. Фирер, художник по свету А. Кибиткин, хормейстер П. Максимов). В представленной статье исследуется режиссерский сюжет, воплощенный в спектакле; сценическое решение пространства с его дальнейшей трансформацией в ходе драматургического развития, выстроенная режиссером композиция действия, жанр постановки, способ существования актера. Изучение спектакля Петрова опирается на рецензионный материал и личные впечатления автора данной статьи.

Степень жестокости, которую способен воспринять сегодняшний зритель, Петров выверил как режиссер гуманный и мыслящий, вводя сцены кровопролитных расправ отнюдь не для экшена, а лишь для прорисовки основного монументального замысла спектакля, бьющего зрителя в самые болевые точки его восприятия. Сдержанность в использовании выразительных средств продолжена и закреплена в едином визуальном образе -- статично, практически в пустом пространстве красно-черной гаммы, без вещей, без предметов, во фронтальных мизансценах, напряженно. Большой объем сцены не заполнен, лишь две пустые коробки по обе стороны сцены, являющие собой места казни -- плаху (слева от зрителя) и виселицу (справа). Задник представлен белым киноэкраном с «художественно выкроенной дырой»¹, как будто огромным входом в нору. Основной декорацией спектакля служит красная перемещаемая по вертикали площадка шириной во всю сцену, которая при необходимости создает второй пространственный уровень. При этом художник оставил видимой используемую машинерию -- железные тросы, то поднимающие, то опускающие конструкцию с глухим железным лязгом. Рядом с площадкой -- лестница, по которой артисты могут перемещаться на верхний уровень, хватаясь за металлические тросы как за перила. Остальные декорации заменены работой художника и инженера по свету, пустота заполняется пятнами и слоями холодного кинематографичного света, детали обстановки красивы своей нейтральной функциональностью; свет и цвет создают атмосферу и нужные акценты: «Простая, но выразительная сценография, яркие костюмы, ясно дающие цветовую характеристику (красные кафтаны на кровавых опричниках, светлые рубахи на невинных девицах и пр.), емкая, предельно контрастная игра света (Александр Кибиткин) позволяют даже на небольшой сцене „Зазеркалья" поселить атмосферу выразительной, надрывной трагедии, при этом каждый компонент гармонично играет на усиление режиссерской концепции, делая предлагаемую логику визуально выпуклой и запоминающейся» Комок О. Опера-плакат. Премьера «Царской невесты» в театре «Зазеркалье» // Деловой Петербург. 2018. 2 июня. URL: https://www.dp.ru/a/2018/05/31/Operaplakat (дата обращения: 12.09.18). МатусевичА. Голова Боярина Лыкова // Музыкальная жизнь. 2018. № 6 (1187). С. 75..

В отличие от других режиссеров, в чьих работах показано многообразие моральных блужданий и страстей, Петров разворачивает мрачный вневременной сюжет в духе ужасов Средневековья. Спектакль открывается колокольным звоном, исполненным монахом в черной рясе. Являясь предвестниками трагедии, «столь любимые в „Зазеркалье" колокола, вой ветра, карканье ворон и прочий электронный аудиосаспенс» Комок О. Опера-плакат. Премьера «Царской невесты» в театре «Зазеркалье». открывают каждую последующую картину спектакля, создавая мрачную гнетущую атмосферу всего действия. Бой колокола стихает, и под первые ноты арии и речитатива Грязного (Александр Краснов) толпа опричников во главе с Малютой (Андрей Удалов) выволакивает его на плаху: «Опера начинается кинематографическим флешбэком, сценой пытки Грязного... во время которой герой как будто вспоминает все происшедшее»¹. Грязного «мучают на растяжке. В очередной раз облитый водой боярин поет: „Чем кончится, что будет впереди, не знаю сам“. В следующую секунду Малюта Скуратов отрубает Грязному голову» Погодина-Кузьмина О. «Сии кровавые скрижали» // Петербургский театральный журнал. 2018. 23 июля. URL: http://ptj.spb.ru/blog/sii-krovavye-skrizhali/ (дата обращения: 18.09.18). Комок О. Опера-плакат. Премьера «Царской невесты» в театре «Зазеркалье».. С первой сцены спектакля зритель оказывается лицом к лицу со смертью, чье присутствие отнюдь не гипотетическое, а абсолютно конкретное, вводящее зрителя в реальность эпохи Грозного. Но не только. Событийно, сюжетно зритель готовится воспринять грядущую историю, ставшую причиной столь трагичной развязки в урок другим. Ведь в следующий момент «опричники в черных полуцерковных одеяниях» насаживают отрубленную голову на пику, «напоминая нам о том, что эти царские дружины, ставшие эпитетом государственного террора, по сути составляли своеобразный монашеский орден, близкий по духу и устройству рыцарям-крестоносцам Западной Европы» Погодина-Кузьмина О. «Сии кровавые скрижали»..

Увертюра, следующая за казнью Грязного, представлена пластическим номером, по мнению Н. Потаповой «отчетливо перекликающимся с кадрами знаменитого черно-белого фильма Сергея Эйзенштейна „Иван Грозный", вернее, единственной сцены, снятой в цвете: пляски опричников» Там же.. Возникая «из рваной черной дыры задника» Там же., один за другим «царевы слуги» выстраиваются в ряд, двигаясь «абсолютно синхронно, в такт жестко звучащей музыки, бесстрастно выполняя свою работу» ПотаповаН. Фантом // Музыкальные сезоны. 2018. 19 сент. URL: https://musicseasons. org/fantom/ (дата обращения: 22.09.18).. Затем, собравшись в правом углу сцены, «так же четко и синхронно поднимают нечто, лежащее на земле. Нечто оказывается жутковатым, обряженным в царские одежды скелетом верхом на коне, грубо сбитым из полос бересты. На черепе шапка Мономаха, глазницы сверкают холодным огнем. Фантом грозного царя» Там же.. Теперь, будто воскресив страшный символ царской всемогущей власти и грубой разрушительной силы, опричники отходят в сторону, оставив всадника-фантома в центре сцены. На смену им приходят девушки в белых одеждах: усаживаясь вокруг всадника, они плетут свадебные венки из собранных полевых цветов. Надев венки, девушки замирают в стоп-кадре кинематографично выстроенной мизансцены, символично вобравшей в себя весь режиссерский замысел спектакля -- «беззакония власти и попрания личности, колоссальной набожности и изуверства»¹, как обозначил его сам режиссер в программном интервью, которому не может противостоять даже «девичий пасторальный мир чистоты и невинности» Алексеева М. Театр «Зазеркалье» переводит время на пять лет вперед [Интервью с А. Петровым] // Петербургский дневник. 2018. 21 мая. URL: https://spbdnevnik.ru/ news/2018-05-21/teatr-zazerkalie-perevodit-vremya-na-pyat-let-vpered (дата обращения: 25.09.18). Погодина-Кузьмина О. «Сии кровавые скрижали».. С окончанием побочной партии увертюры девушки скрываются за кулисами, любовно перекатив всадника на прежнее место с правой стороны от зрителя.

На сцене вновь появляются опричники, выстроившиеся за опущенной площадкой, которая на этот раз выполняет роль стола для грядущего пира и разделяет пространство сцены на передний план, где будут находиться главные участники номера -- Грязной, Малюта, Лыков (Денис Снигирев) и Бомелий (Дмитрий Каляка), и задний -- где располагается хор. Перед столом в центре сцены опричники выставляют принесенную скамью, стоя перед которой хозяин пира приветствует всех пришедших. Кроме Грязного, спиной к зрителю на сцене стоят Малюта, Бомелий и Лыков. Первым из них оборачивается Малюта, держа в руках парсуну Парсуна -- ранний «примитивный» жанр портрета в Русском царстве, в своих живописных средствах находившийся в зависимости от иконописи. Иоанна Грозного В спектакле использовано изображение парсуны Ивана Грозного конца XVI -- начала XVII века из собрания Национального музея Дании., подобно священнику с иконой на церковной службе, со словами: «И я пришел к тебе попировать...» Услышав это, Грязной обращается к слугам: «Эй, меду поскорей!» -- и на сцену сразу же покорно выбегают служки с графинами на подносе. Наконец после первого приветствия опричников «Ну, будь здоров!» к зрителям поочередно поворачиваются Бомелий и Лыков. «Два тенора оперы -- Лыков и Бомелий, -- не являющиеся в ней героями первого положения, тем не менее, несомненно, персонажи и ключевые, сделаны авторами спектакля резко контрастными ко всему прочему „населению", выбивающимися из общего контекста: Иван Сергеевич щеголяет в элегантном фраке, а чужеземный лекарь носит птичью маску на лице, намекая на нездоровую обстановку в Московском царстве как в прямом (угроза чумы), так и в переносном смысле» МатусевичА. Голова Боярина Лыкова. С. 75.. Чтобы еще больше акцентировать внимание на Боме- лии и Лыкове, режиссер разводит их на два противоположных конца сцены, поочередно останавливая действие в стоп-кадре и выделяя фигуру каждого из них лучом направленного света. Щелчок затвора -- и фигуры застывают словно перед фотообъективом. Эта кинематографичность заложена в монтаже эпизодов, который использует режиссер в ходе всего спектакля. Видны швы склейки отдельных эпизодов, завершающихся щелчком затвора, в свете -- застывшие лица героев. Режиссеру важны сильные доли, укрупнение, акценты именно этих эпизодов, служащих поворотными моментами драматической коллизии. В этот момент спектакль будто бы делает паузу, сосредотачивая наше внимание то на одной, то на другой картинке. В данном случае на героях, вокруг которых завязывается драматический клубок, -- сопернике Лыкове и помощнике-лекаре Бомелие, чей приход на пир был самым ожидаемым для Грязного.

Теперь, когда все гости собрались, режиссер использует следующую красочную метафору -- опричники выходят из-за стола, располагаясь по диагонали с двух сторон сцены; служки подают опричникам таз, и те поочередно снимают и бросают в него красные перчатки, символично проводя ритуал омовения рук, подобно римскому прокуратуру Понтию Пилату после казни Христа в попытке покаяния и очищения от грехов (хотя и лишь формального) перед пиром. Вот только в случае опричников действо выглядит весьма повседневным, а значит, не единичным, а регулярно повторяемым и от этого становится в восприятии зрителя еще более ужасающим и холодящим душу. Обыгрывание подразумеваемого ужаса с позиции морального нейтралитета -- отчетливо пересекается с режиссерской практикой Питера Брука, обратившегося к этой философской категории в своем знаменитом «Короле Лире» (1962): «Брук ставил себе целью не просто показать мир холодный и страшный. Он желал изобразить его таковым со всей бескомпромиссностью, чтобы столь же бескомпромиссно прозвучала мысль о том, как страшен мир, когда он бездуховен (курсив мой. -- А. С.)» Кагарлицкий Ю. Предисловие // Брук П. Пустое пространство / Пер. с англ. И. С. Цимбал, Ю. С. Родман; вступ. статья Ю. И. Кагарлицкий; коммент. Ю. Г. Фридштейн, М. Е. Швыдкой. URL: https://knigogid.ru/books/173074-pustoe-prostranstvo/toread (дата обращения: 10.10.18).. Подобно «Королю Лиру» Брука и «Обыкновенному фашизму» Михаила Ромма, в спектакле Петрова также проявляется обыкновенная жестокость, лишенная осознания содеянного и малейшей персонификации. Именно поэтому, как в сцене ослепления Глостера в бруковском «Лире», Петров прибегает к процессуальности обыденного, закодированного режиссером в символике избавления каждого из присутствующих от красных перчаток, как будто смыванию крови с рук всех из числа собравшихся на этом пире.

С окончанием партии хора и первыми нотами своего лейтмотива Малюта переключается на Лыкова, требуя от юноши рассказать о заморье. «Приехавший из „немецких земель" молодой боярин Иван Сергеевич Лыков... жених Марфы, увлеченно рассказывает о жизни в Европе. Молодой идеалист очарован европейским достатком, упорядоченностью жизни, свободой, которой пользуются женщины» Погодина-Кузьмина О. «Сии кровавые скрижали».. Недаром в спектакле он появляется практически в образе Ленского -- щегольской фрак, в руках книга из просвещенного пушкинского века («Он из Германии туманной привез учености плоды...»). Вот только братии опричников плоды просвещения без надобности -- сначала посмеялись над книгой, а потом и вовсе изничтожили, вновь начав возносить хвалебные оды государю, еще более устрашающие от своей повторяемости и неизменности.

Наконец, по просьбе гостей, Грязной зовет в горницу гусляров и песенниц. Те исполняют пляску «Яр-хмель», оканчивающуюся грубыми приставаниями опричников к раскрасневшимся испуганным девушкам, которые не в силах вырваться из объятий «царевых слуг». Наблюдая потеху опричников, Малюта вспоминает про Любашу (Екатерина Курбанова) и просит позвать ее к гостям. Завидев девушку, Малюта радостно подвигается к ней и целует в губы, что придает его словам о Любаше: «Любовница Грязного, чудо девка! Поет как птичка, брови колесом.» -- весьма определенное содержание (о достоинствах девушки он говорит не понаслышке -- Любаша побывала и в его объятиях). Однако на просьбу Малюты спеть для гостей Любаша гордо отвечает: «Ты крестницу сам к песне приневолил, так за нее теперь и отвечай.» Опричники обхватывают Любашу и ставят на стол, думая, что девушка будет их развлекать. Однако, услышав горькую песню Любаши, глубоко задумавшись, опричники во главе с Малютой прощаются с хозяином и расходятся по домам. По просьбе Грязного задерживается лишь Бомелий, с которым на опустевшей сцене Грязной начинает свой разговор о зелье. Любаша подслушивает их, находясь на левом конце сцены, где несколько минут назад (в самом начале спектакля) прощался с жизнью ее возлюбленный, грезящий о любви Марфы. Мечтания Грязного режиссер оформляет визуально, во время исполнения трио вознося опричника на верхний уровень, где ему как светлая мечта предстает Марфа, -- через миг она растворится в пространстве. Опричник вновь «спускается на землю» и, получив от Бомелия согласие на приготовление приворотного зелья, провожает лекаря.

Подслушав разговор о зелье, Любаша дожидается Грязного. Их дуэт решается камерным эпизодом в полумраке сцены. При этом нужно обратить внимание на то, как именно организована мизансцена их диалога. Герои пространственно разделены -- находясь по одну сторону сцены, они смотрят в разные стороны. Григорий всячески пытается уйти от разговора с Любашей, доводя девушку до истинного отчаяния. Рассказывая о своей жертве любви к Грязному: «Все для тебя, все для тебя.» -- девушка обнажается до рубашки и задирает подол, но уверенным жестом Грязной ее останавливает, не давая раздеться полностью. Очевидно, лишний физиологизм и столь модное обнажение главных героев вовсе не привлекли режиссера. Деликатную тему любовной жертвенности и потерю «девичьего стыда» постановщик оформил в спектакле посредством психологического театра, придав дополнительную искренность и глубину страданиям покинутой девушки.

Второе действие оперы объединено режиссером вместе с первым в один акт спектакля; для их разделения режиссер гасит свет, вновь выводит на верхний пространственный уровень монаха в черной рясе, бьющего в колокол. После чего сценическое пространство медленно заполняют простые люди, выходящие из монастыря. У всех только и разговоров что про царские смотрины, как вдруг мирные беседы прихожан нарушаются проезжающими мимо опричниками. Народ испуганно шарахается по углам: «Сбираются! Кому-то плохо будет, несчастному!» Наконец большая часть собравшихся расходится, сцена пустеет и из монастыря выходят Марфа (Ольга Васильева) и Дуняша (Анна Евтушенко) в светских платьях, с атласными лентами на головах, удивительно напоминая своим обличием классические образы Ольги и Татьяны Лариных. Разговор девушек освещается верхним рассеянным светом с ненасыщенными тенями, заливающим все пространство сцены. Мягко переливаясь, рассеянное освещение хорошо передает тонкие психологические переживания, одновременно создавая лирическое настроение. Такой выглядит и романтическая ария «С детства. В Новгороде мы рядом с Ваней жили...», которую Марфа исполняет, постоянно перемещаясь по сцене и как будто бы мечтательно замирая в самые лирические моменты воспоминаний. Дуняша слушает подругу, кажется, совсем невнимательно, скорее увлеченная купленными отрезами тканей и обновками, нежели исповедью подруги. В конце арии, в момент встречи Марфы с царем, всадник-фантом покидает место с правого конца сцены, где неизменно находился до этого, и оказывается в самом центре -- перед Марфой, а ведет этого коня под уздцы не кто иной, как Малюта. Забоявшись его, Марфа в ужасе забивается в угол: «Кто бы ни был он, но страшен мне, страшен мне угрюмый взор его», однако всадник не двигается с места, еще больше устрашая девушку своей неподвижной фигурой.

Возникшее напряжение снимается только с появлением Собакина (Яков Стрижак) и Лыкова. При этом, надев на юношу цилиндр и пальто-каррик Каррик -- мужское зимнее пальто, имевшее несколько (порой до пятнадцати) больших декоративных воротников; пользовалось большой популярностью среди мужчин высших сословий в XIX веке. по моде XIX века, режиссер дополняет аллюзию на усадьбу Лариных. Придя к дорогой невесте с букетом цветов и увидев ее волнение («Жених свою невесту забывает.»), Лыков тут же успокаивает ее, вручив ей кольцо для помолвки в совсем современном красном бархатном футляре. И вот, словно сошедшие со страниц пушкинского романа, герои начинают свой квартет о необходимости отсрочки предстоящей свадьбы: «Погоди, моя милая, моя милая доченька...» Нежно передавая друг другу кольцо, герои мечтательно смотрят друг на друга, после чего поспешно уходят со сцены, чтобы продолжить свое милованье в доме Собакиных.

В следующий момент, с первыми тревожными нотами интермеццо, на сцене появляется Любаша, выведавшая, где живет ее разлучница, с надеждой ее увидеть. Разглядев свою соперницу, героиня в отчаянье восклицает: «Вот, вот она, Любашина злодейка, светловолосая, с собольей бровью!» Любопытно, что в оригинальном либретто Марфа была «черноволосая», но, создав образ Марфы с длинною белокурой косой, авторы спектакля заменили и Любашины реплики с ее описанием. В отчаянье от красоты соперницы, Любаша призывает лекаря. Бомелий появляется из рваной дыры задника и начинает лукаво обговаривать с обезумевшей от горя девушкой детали сделки. «Дмитрий Каляка создает весьма зловещий образ этого „врача-убийцы“, который сперва соглашается за деньги приготовить для Грязного приворотное зелье, а затем, вынудив Любашу оплатить свои услуги ценой женской чести, готовит ей отраву для красавицы Марфы, чем и сводит невинную жертву в могилу»¹. Отказываясь и сомневаясь, Любаша мечется по затемненной сцене. Но, услышав доносящийся смех из дома Собакиных, решается на покупку. И, дожидаясь приготовления зелья, исполняет свою лиричную арию «Вот до чего я дожила. Григорий», которая приобретает совершенно иной смысл благодаря игре артистки: «Яркая, вызывающе красивая, несмотря на положение „полюбовницы", Любаша--Курбанова не готова смириться с выпавшей ей долей. Любовь к Грязному становится для нее роковой, ненависть к сопернице толкает на страшное деяние. В словах „Ты на меня, красавица, не сетуй! Купила я красу твою, купила." -- жалость не к обрекаемой на страдание безвинной девушке, а к себе, заплатившей горькую позорную цену» Погодина-Кузьмина О. «Сии кровавые скрижали». Рухля С. Без света // Санкт-Петербургский музыкальный вестник. 2018. 14 сент. URL: https://nstar-spb.ru/musical/print/article/bez-sveta/ (дата обращения: 26.09.18).. Наконец Любашу, заполучившую зелье, Бомелий утаскивает в свою дыру.

На сцену вываливается пьяная ватага опричников с двумя куклами, изображающими измученные омертвелые тела, над которыми они продолжают издеваться. Короткий кукольный дивертисмент, введенный режиссером, наглядно показывает, что в созданном на сцене жестоком мире человек не более чем кукла в руках «царевых слуг», не обладающая ни малейшей возможностью оказать сопротивление. «Борьба бояр с опричниками заведомо неравная, опричники превосходят своих идейных противников численно, а главное -- по части пассионарной энергии и скорости на расправу. Эту силу дружина демонстрирует в сцене разорения боярского двора, которая эффектно решена с использованием кукол: мужскую вешают, женскую перебрасывают друг другу опричники. И в сцене дикого танца с иконами-парсунами, на которых изображен портрет Иоанна Грозного. И в образе царя-чучела в шапке Мономаха, который символизирует неотвратимость гибели. „Конь блед“ -- смерть -- предводительствует разбойничьей дружиной»¹.

Третья картина, открывающая второе действие спектакля, начинается сборами невест на смотрины. Наряжаясь, девушки в спешке бегают по сцене -- кто-то с нетерпением и радостью, кто-то с грустью. С разочарованием собирается и Марфа, чего не скажешь о Дуняше, резво примеряющей венок. В следующий момент девушки уже поднимаются на верхний уровень сцены и, дефилируя как на подиуме, выстраиваются в одну линию. Здесь, отбраковывая одну за другой, их начинает отбирать Бомелий, осматривая зубы, как у породистых лошадей, и останавливает свой выбор только на двух из них -- Марфе и Дуняше. После ухода девушек внимание зрителя переключается на трио Собакина, Лыкова и Грязного, которые ожидают прихода Домны Сабуровой и внимательно слушают ее простодушный рассказ. Закончив рассказ, Сабурова уходит с фразой: «Пойти -- пугнуть мне девок: заболтались!..»

И сразу же после ее ухода сверху на площадку, как на балкон, выбегает Марфа с коротким восклицанием «Ваня!» и стремглав бежит по ступенькам к любимому. Лыков-жених, счастливо обнимая Марфу, поет арию «Туча ненастная мимо промчалася...». Марфу зовут переодеваться. Она вновь оставляет Ивана и Грязного вдвоем -- в роковой момент подмешиванья зелья, после во всем драматическом клубке в жизни героев больше уже не будет возможности искупления и надежды на счастливый конец. Именно поэтому находившейся до этого в полной неподвижности всадник-фантом, стоящий в центре сцены, поворачивает голову, сея немой ужас и придавая свершившемуся еще более зловещий смысл.

Марфа и Дуняша приходят в комнату вместе с большим количеством гостей (хором), которые, вслед за Грязным, начинают поздравлять Марфу и Лыкова с предстоящей свадьбой. «Сцена помолвки в спектакле получилась, что называется, конфетной, буржуазной, словно картинка из мещанской драмы. Идеализм юности, прекраснодушные мечты молодых Лыкова и Марфы нежизнеспособны в столкновении с дикой силой архаики и изощренным коварством нового мира модерна» Погодина-Кузьмина О. «Сии кровавые скрижали». Там же.. Приход Малюты нарушает всеобщее веселье. Гости испуганно расходятся по разным концам сцены и напряженно слушают объявление о выборе Марфы в «царские невесты». Так, по мнению О. Погодиной-Кузьминой, во всем художественном образе сцены «сформулирована та задача, которая страной (да и всем миром) не решена по сей день. Это поиски иного пути, лазейки между Сциллой тоталитаризма патриархальных обществ и Харибдой техногенной цивилизации модерна, иначе, но не в меньшей степени враждебной для маленького человека»¹.

Четвертая картина открывается появлением на верхнем уровне сцены девушек в костюмах сестер милосердия или монахинь. Одна за другой девушки выстраиваются в линию, замыкает которую Марфа. Не в силах удержаться на ногах от действия Бомелиева зелья, она падает навзничь и остается лежать так вплоть до исполнения своих первых реплик в картине. Внимание зрителя вновь сосредотачивается на всаднике-фантоме в правом конце сцены. Усевшись на него, Собакин исполняет свою лирическую арию, сокрушаясь о болезни дочери. С окончанием арии и приходом Грязного с верхнего пространственного уровня, очнувшись, спускается Марфа, бледная и с ног до головы укутанная в белую плащаницу и белый головной платок, подобно Богоматери с иконы. «Идеальной Марфой стала Ольга Васильева. Нежная и поэтичная, она не перестает быть средоточием света, даже теряя рассудок» Погодина-Кузьмина О. «Сии кровавые скрижали». Рухля С. Без света.. Однако наибольшее потрясение еще только ждет девушку, когда в подтверждение своих слов о лиходействе Лыкова из грубого суконного мешка Грязной достает отрубленную голову возлюбленного Марфы. Девушка с криком падает, лишившись чувств. Очнувшись, Марфа отталкивает всех собравшихся вокруг нее и, любовно прижимая голову Лыкова к груди, начинает свою арию, которую в классической версии она всегда поет Грязному, в беспамятстве принимая его за Лыкова. Именно то, что девушка не может их различить, говорит нам о сумасшествии Марфы. Однако у Петрова этот момент доведен до крайней точки ужаса -- Марфа не путает Лыкова с Грязным, а поет свою арию его омертвелой голове, не понимая, что любимого уже нет рядом. «Ария „Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?" решена постановщиком предельно жестко, исполняя ее, Марфа--Васильева ласкает отрубленную голову возлюбленного, брошенную к ее ногам Грязным, вновь и вновь гладит хрупкими пальчиками дорогие черты. Но в глазах ее нет безумия, они прозрачны и чисты, как прозрачно ее кристально чистое лирико-колоратурное сопрано, заставляющее вспомнить строки Бориса Асафьева: „...лучшие мелодии «Царской невесты» возникают, как вздох из глубины сердца"» Там же.. Этот жуткий итог всего произошедшего бьет в самую болевую точку восприятия, затмив все последующие смерти, и является кульминацией не только спектакля, но человеческих страданий, которые только способен вынести человек.

Не в силах стерпеть всего увиденного, как будто сам помешавшись рассудком, Грязной признается, что виной всему именно он, и просит перед казнью только об одном -- собственноручно расквитаться с обманувшим его лекарем, стоящим здесь же с левой стороны сцены. Однако в этот момент под плащом и маской Бомелия оказывается вовсе не он, а Любаша, которая обращается к Грязному со словами: «Разведайся со мною!» Она рассказывает, что подменила отравой приворотное зелье, которое он поднес Марфе. «Когда страшная тайна раскрыта и Любаша с вызовом бросается к Грязному: „Ну что ж, убей скорей!", меццо-сопрано Курбановой звучит почти исступленно, придавая тембру особую выразительность, но без малейшего напряжения и крикливости»¹. Григорий убивает ее ударом ножа. Но Марфа словно ничего не замечает. Все ее мысли в прошлом, с Лыковым, и, пропевая свои последние слова «Приди же завтра, Ваня!..», Марфа на глазах у толпы падает без чувств. Опричники хватают Грязного и выволакивают на плаху, точно повторяя первую сцену спектакля и замыкая цепочку произошедших событий.

В кульминационных сценах спектакля Петрова лирика высвечена посредством контрастного столкновения с жестокостью, благодаря чему прочитывается через понятные современному зрителю мотивировки, -- это наделяет разыгрываемую драму большей долей достоверности. Подобно Питеру Бруку, режиссер показывает в своем спектакле, как бездуховен становится мир, «когда человек не приносит с собой человеческое. Когда оно дается каждому отдельному человеку -- лишь ценой жестоких страданий» Рухля С. Без света. Кагарлицкий Ю. Предисловие.. Но «в бруковском „Лире“ нет правых и виноватых» Там же., спектакль поставлен с позиций «морального нейтралитета», и, «отказываясь судить героев, Брук тем строже и беспощаднее судит мир, в котором они живут» Там же.. В спектакле Петрова виноватые все-таки есть, что очевидно с первой же сцены отрубания головы Грязному. Вот только это -- самый очевидный, самый поверхностный уровень режиссерского замысла. В действительности концепция трагического в спектакле Петрова, как и в случае с Бруком, заставляет вспомнить Фридриха Шиллера, который решительно не принимал убеждения, что «человек всегда сам виноват». Шиллер «желал строить трагедию не на вине того или иного конкретного лица, а на столкновении человека с некой безличной и безразличной к нему силой» Там же.. Так, принимая за основу позицию «морального нейтралитета», Питер Брук «поставил „Короля Лира" словно бы точно по Шиллеру. Но за философски отвлеченными словами о „несправедливости миропорядка¹¹ теперь стоял опыт, вынесенный человечеством из пяти лет войны с ее душегубками, концлагерями (курсив мой. -- А. С.)» Там же.. Эта же концепция главенствует и в «Царской невесте» Петрова, оттого опричнина представлена в монашеском обличии, чем напоминает орден карателей-крестоносцев; оттого жестокость прорисовывается в контексте обыденности, вот только истинный виновник происходящего отнюдь не метафизичен, а весьма конкретен и все время спектакля не покидает пространства сцены, возвышаясь над всеми в образе фантома-царя как символа всадника смерти.

Ужесточая сюжет Римского-Корсакова, режиссер вовсе не уходит от его первоначального замысла. Наоборот -- находя меру соотношения между сценами бесчеловечных расправ и тонкой психологической проработкой ролей в стремлении героев к любви и свету, режиссер собирает целое театральное полотно, где лирика становится еще лиричнее на фоне мрака и жестокости. Собрать эту конструкцию воедино режиссеру удается благодаря парадоксальному соединению диаметрально противоположных способов сценического существования, точно подмеченных в рецензии Н. Потаповой: «подчеркнуто условный -- пластика женских персонажей хоровой массы, будто бы списанная с икон -- положение рук и корпуса, повороты головы, особая плавная хороводная походка мелкими шажками; застывающие на мгновение живые картины ужаса, когда на женщин надвигается грозный фантом; стоп-кадры -- эпизод появления Лыкова и Бомелия на пиру у Грязного... жесткая пантомима -- забавы опричников с тряпичными телами жертв; длинный пиршественный стол, он же игровая площадка, временами зависающая над сценой»¹. И здесь же «теплая, совсем „по Станиславскому" простота человеческих отношений в семье Собакина или подробно прописанное в сценическом тексте агрессивное отторжение ученого чужака из Европы, на самом деле простодушного, изрядно напуганного интеллигента Лыкова на пирушке опричников. Цветник умилительно-покорных девушек в венках у ног царственного идола. Неизбывная женская тоска песни Любаши, отчаянная боль ее разрыва с Грязным, особенно когда в спектакле занята Екатерина Курбана. Или красивая, тщательно разработанная жанрово-бытовая сцена обручения с трагичным финалом. А в заключительной картине сплавлено все: шокирующий эффект отрубленной головы Лыкова, мелодраматический накал страстей у Грязного, детективная неожиданность появления Любаши под маской „чумного лекаря", завораживающая чистота лика белой монашки -- Марфы» Потапова Н. Фантом. Там же..

Сочетание подобных интонаций и средств построения материала во многом стало возможным благодаря оркестру под управлением Павла Бубельникова, всецело подчиненного задаче режиссера и «настолько срощенного с происходящим на сцене, что временами забываешь, что из чего произросло» Там же.. Единство достижения общих постановочных задач и «глубокое проникновение в замысел русского классика»¹, проявившиеся в интерпретации дирижера, подчеркивает в своей рецензии А. Матусевич: «верные акценты и интонации как для щемящей лирики, так и для буйной экспрессии, для открытых, всепоглощающих страстей. Очевидно, что музыканты играют эту партитуру с азартом, с трепетным, личностным отношением -- это очень чувствуется в звуке» Матусевич А. Голова Боярина Лыкова. С. 75. Там же.. Выражая сходное мнение, дирижерскую работу выделяет Д. Морозов, подчеркивая, что в спектакле «это была именно интерпретация, а не чтение партитуры „с листа“. Оркестр, ведомый Бубельниковым, жил единой жизнью со сценой» МорозовД. Сезон опричников // Играем с начала. 2018. 31 авг. URL: http://gazetaigraem. ru/a12201808 (дата обращения: 30.09.18).. Отдельной похвалы удостоилась работа хора, поющего «стройно, крепко и выразительно, опять же, не формально красиво, а с персональным отношением к происходящему, к исполняемому. Оркестр и хор дают благодатную и очень убедительную основу всему музыкальному зданию спектакля, в котором солистам-вокалистам существовать и творить комфортно» Матусевич А. Голова Боярина Лыкова. С. 75..

Выявление дополнительных смыслов известного сюжета требует новой психологии поступков героев, воплощенных артистами на сцене: «актерско- певческие линии развития каждого характера здесь проработаны тщательно, подробно, в развитии. В этой постановке можно говорить не только о содержании спектакля, но и о содержании роли, даже не самой главной» Потапова Н. Фантом.. Почти все рецензенты, писавшие о премьере, отмечали прекрасный исполнительский состав. Наивысших оценок заслужила партия Марфы в исполнении Васильевой: «Серебристое, ясное сопрано Ольги Васильевой тонко рисует воздушный образ красавицы-жертвы Марфы Собакиной» Матусевич А. Голова Боярина Лыкова. С. 75.. Говоря про партию Любаши, критика отметила, что «все исполнительницы... Екатерина Курбанова, Анастасия Мещанова, Эмира Дахлия -- вокально хороши, но наиболее цельный образ получился у Курбановой» Рухля С. Без света.. Среди мужских партий высоких оценок заслужила партия Грязного: «Премьеру в июне пел Коротич, своей угловатой пластикой, нервом, сильными до поры придержанными эмоциями и выразительным интонированием прекрасно вписавшимся в стилистику спектакля. В сентябре на открытии сезона пленил богатством голоса и распахнутым темпераментом Краснов, привнесший в образ свои краски, но не порушивший конструкцию спектакля» Потапова Н. Фантом.. Крупной актерской удачей критика также назвала «исполнение партии лекаря Бомелия Дмитрием Калякой, продемонстрировавшим помимо великолепного тенора широчайшую палитру эмоциональных проявлений, менявших окрашенность голоса, пластический рисунок и темпоритм движений»¹.

Говоря о жанре спектакля, наиболее верным представляется суждение О. Погодиной-Кузьминой о том, что «„Царская невеста" в детском музыкальном театре „Зазеркалье" решена в жанре хоррора, что приближает историю к восприятию современного молодого зрителя» Рухля С. Без света. Погодина-Кузьмина О. «Сии кровавые скрижали».. Однако жестокость в спектакле -- аспект трагического, ведущий к высокому потрясению зрителя, к катарсису, который является наивысшим смыслом трагедии. При этом рассказанная история не просто собрание устрашающих приемов, а осознанная метафора коллективного глубокого страха перед тиранией жестокого правителя. В целом подобный подход к материалу оперы кажется оправданным. Вместе с тем очевидно, что данную интерпретацию режиссер осуществил на основе собственных представлений об этой драме. Спектаклю не хватает разнообразия, он застывает на фиксации необоснованной жестокости, в нем мало психологических мелочей, необходимых для убедительности его главной драматической линии, горькой и правдивой. «При всем этом нельзя сказать, что судьбы героев в спектакле задвинуты на задний план. Режиссер уходит от мелодрамы, в каковую „Царскую" превращают то там, то здесь, как уходит от исторической бутафории и сусальной этнографии. Но не уходит от собственно драмы, в чем-то даже усиливая ее звучание. В мире, пронизанном насилием сверху донизу, борьба человека за свое личное счастье легко приобретает уродливый характер, оборачиваясь все тем же насилием. Примерно так можно было бы сформулировать концептуальный месседж спектакля, по большому счету, нисколько не противоречащий авторскому» Морозов Д. Сезон опричников..

На основании проведенного анализа постановки «Царской невесты» Петрова можно сделать вывод: режиссеру удалось подчинить все части спектакля единой художественной цели. Работая в тесном контакте с художником и дирижером, Петров добивается равноправного положения в оперном спектакле музыки, слова и художественного оформления для воплощения собственного режиссерского замысла, который обнаруживает современность классического сюжета оперы Римского-Корсакова: «Спектакль „Зазеркалья" действительно актуален, но его актуальность прочно укоренена в партитуре, из которой словно бы прямо вырастает едва ли не каждый сценический штрих или акцент» Там же.. Сочетание самых различных способов театрального изложения единого режиссерского высказывания воплотились на сцене в «логичное и точное выстроенное рукой мастера действие, где ничто не брошено просто так, где каждая деталь работает на целое» Морозов Д. Сезон опричников.. «Царская невеста» Петрова -- сложный, многозначный спектакль с мощным психологическим воздействием, наполненный ассоциациями и аллюзиями, приближающими классическую оперную партитуру к восприятию современного молодого зрителя.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеева М. Театр «Зазеркалье» переводит время на пять лет вперед [Интервью с А. Петровым] // Петербургский дневник. 2018. 21 мая. URL: https://spbdnevnik.ru/ news/2018-05-21/teatr-zazerkalie-perevodit-vremya-na-pyat-let-vpered (дата обращения: 25.09.18).

2. Кагарлицкий Ю. Предисловие // Брук П. Пустое пространство / Пер. с англ. И. С. Цимбал, Ю. С. Родман; вступ. статья Ю. И. Кагарлицкий; коммент. Ю.Г. Фридштейн, М. Е. Швыдкой. URL: https://knigogid.ru/books/173074-pustoe-prostranstvo/toread (дата обращения: 10.10.18).

3. Комок О. Опера-плакат. Премьера «Царской невесты» в театре «Зазеркалье» // Деловой Петербург. 2018. 2 июня. URL: https://www.dp.ru/a/2018/05/31/Operaplakat (дата обращения: 12.09.18).

4. Матусевич А. Голова Боярина Лыкова // Музыкальная жизнь. 2018. № 6 (1187). С.74--75.

5. МорозовД. Сезон опричников // Играем с начала. 2018. 31 авг. URL: http://gazetaigraem. ru/a12201808 (дата обращения: 30.09.18).

6. Погодина-Кузьмина О. «Сии кровавые скрижали» // Петербургский театральный журнал. 2018. 23 июля. URL: http://ptj.spb.ru/blog/sii-krovavye-skrizhali/ (дата обращения: 18.09.18).

7. Потапова Н. Фантом // Музыкальные сезоны. 2018. 19 сент. URL: https://musicseasons. org/fantom/ (дата обращения: 22.09.18).

8. Рухля С. Без света // Санкт-Петербургский музыкальный вестник. 2018. 14 сент. URL: https://nstar-spb.ru/musical/print/article/bez-sveta/ (дата обращения: 26.09.18).

Аннотация

В статье исследуется постановка оперы «Царская невеста» А. Петрова в контексте режиссерской интерпретации. Рассматривается вопрос трансформации сюжета оперы как результат интерпретации классической оперной партитуры в современных условиях развития музыкального театра. Постановка, осуществленная в театре «Зазеркалье», представляет собой значительную трансформацию образно-концептуальной сферы произведения Н. А. Римского-Корсакова. Характерная черта спектакля, выделяющая его в числе других постановок, -- жестокость, граничащая с натурализмом и используемая режиссером для прорисовки основного замысла спектакля, бьющего зрителя в самые болевые точки восприятия. Ужесточая сюжет Римского-Корсакова, режиссер вовсе не уходит от его первоначального замысла. Наоборот, режиссер находит меру соотношения между сценами бесчеловечных расправ и тонкой психологической проработкой ролей, собирает театральное полотно, в котором лирика становится еще лиричнее на фоне мрака и жестокости.

Ключевые слова: музыкальный театр, Н.А. Римский-Корсаков, «Царская невеста», А. Петров, оперная режиссура, режиссерская интерпретация.

опера царская невеста режиссерская интерпретация петров

Summary

This article examines Alexander Petrov's theatrical production of The Tsar's Bride at the `Looking Glass' Children's Musical Theatre in 2018. The article considers the theatrical version of the opera through the lens of Petrov's directorial methods, and attempts to study the director's adaptation of the plot, the approach to stage and space, and how this is transformed alongside the dramatic development. It also addresses the ways in which the plot becomes transformed as a result of the director's interpretation of the classical operatic score to fit the conditions of contemporary developments in musical theatre. A characteristic feature of the performance, distinguishing it from other productions, is the depiction of cruelty at naturalistic level, which is used by the director to draw out the main idea of the play. The director does not diverge from the severity of Rimsky-Korsakov's original plot. On the contrary, he uncovers the extent of the relationship between scenes of inhuman massacre and the subtle psychological development of the characters, and draws together a theatrical canvas where the lyrics become even more lyrical against the background of darkness and cruelty.

Key words: The Tsar's Bride, opera directing, musical theater, interpretation, art, opera.

Размещено на Allbest.ru