Михаил Алпатов об искусстве иконы: особенности метода

Размещено на http://www.allbest.ru/

Михаил Алпатов об искусстве иконы: особенности метода

Губарева Оксана Витальевна

Кандидат культурологии, старший научный сотрудник,

Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Метод Алпатова: pro et contra

Михаил Владимирович Алпатов (1902--1986) -- один из самых значимых историков и теоретиков искусства советского периода, создавший исследовательскую школу, основанную на ценностно-цивилизационном понимании искусства. Наследие М. В. Алпатова значительно; кроме изданных на разных языках работ, сохранился большой архив в ГМИИ им. А. С. Пушкина, над публикацией которого сейчас ведется обстоятельная работа Дудочкин Б. Н. О творческом наследии Михаила Владимировича Алпатова // Ферапон- товский сборник. Вып. V. К 600-летию Ферапонтова монастыря (1398--1998). М.; Ферапонтово: ГосНИИР, 1999. С. 91--102.. Наследие Алпатова вызывает интерес не только почитателей, но и его противников, поскольку предложенный им метод образно-стилистического анализа оказался актуальным в свете методологической полемики, не первый год ведущейся среди гуманитариев. И прежде чем непосредственно обратиться к теме статьи -- методологическим особенностям анализа Алпатовым произведений иконописи, хотелось бы остановиться на общих характеристиках метода и дискуссии, которая развернулась вокруг него.

Образно-стилистический метод Алпатова, который можно охарактеризовать как поиск красоты и духовно-нравственного начала в единстве формы и содержания произведения, развивался в основном на базе творческих вузов. В художественных вузах, где есть искусствоведческие кафедры, искусствоведы традиционно обучаются вместе со студентами творческих факультетов и весь образовательный процесс поставлен таким образом, что студенты, осваивая историю искусства, учатся понимать и чувствовать его как художники, смотреть на него глазами творца. Алпатов был тем, кто формировал и теоретически вырабатывал принципы этого практического искусствоведения. Многие годы он преподавал в Суриковском институте в Москве, где главной своей задачей считал воспитание в учениках любви к искусству, развитие эстетического чувства и творческой интуиции, которые были важной составляющей его исследовательской методологии. «Этого никакой эрудицией не добьешься: тут нужен талант, сердце, проникновение» -- такими словами характеризует педагогический опыт Алпатова исследователь его наследия из МГАХИ им. В. И. Сурикова¹. Методологические принципы Алпатова сыграли решающую роль в появлении так называемого оценочного искусствоведения, формирование набора научных инструментов которого происходило на основе живой педагогической практики ученого, необходимости выявлять творческие ошибки начинающих художников.

Противоположные идеям Алпатова принципы позитивизма и рационализма в советское время развивали структурно-семиотический и историографический методы изучения искусства. В 1980-х годах структурно-семиотический метод на базе историзма перерос рамки научной школы и утвердился как универсальный исследовательский подход в гуманитарных науках. Поскольку объективизировать метод Алпатова в категориях рациональной логики оказалось невозможно, он стал рассматриваться как морально устаревший и ненаучный. В то же время было подвергнуто ревизии понятие художественного мастерства в искусстве, а также система его оценки.

Роль современного оппонента Алпатова взял на себя профессор СПбГУ А. В. Рыков, опубликовавший в 2017 году статью, в которой он довольно категорично поместил ученого в «контейнер» сталинизма, а вместе с ним и все его научное наследие. Выработанные Алпатовым принципы оценки произведений искусства Рыков обозначил термином «репрессивная эстетика», самого ученого назвал идеологом тоталитаризма в искусстве Филиппова О. Н. Художественное творчество М. В. Алпатова -- ученого-искусствоведа и характеристика его ближайшего окружения на основе архивных источников // АРТИКУЛЫ. 2015. № 1 (17). (1-2015). Январь-март. С. 55. URL: http://articult.rsuh. ru/upload/articult/journal_content/017/ARTICULT-17_(1-2015).pdf (дата обращения: 11.12.2018). Рыков А. В. Михаил Алпатов, или что такое советское искусствознание? // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение.

Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2017. № 12 (86): В 5 ч. Ч. 2. C. 169--174.. «Необходимо говорить о новом взгляде на грандиозную систему М. В. Алпатова в целом, взгляде, который учитывал бы ее „тоталитарную природу", но в то же время демонстрировал ее историческую уникальность, своего рода „монструозность", явившуюся следствием интеллектуальных и социальных экспериментов своей эпохи и саму по себе ставшую одним из таких утопических экспериментов»¹ -- так определил свою миссию Рыков в начале статьи.

Как последовательный рационалист, Рыков полностью отрицает метод Алпатова: «С точки зрения современных учебников и руководств по истории искусства творчество Михаила Алпатова -- это образец того, как не следует писать об искусстве. Соединение в его трудах дискурсов национального, интуитивистского и ауратичного в самом деле производит двусмысленное впечатление» Рыков А. В. Михаил Алпатов, или что такое советское искусствознание? С. 170. Там же.. Далее он приводит слова Алпатова, которыми тот апеллирует к чувству национального («Русское мы чуем душой») и заключает: «Отождествление национального с художественным и другие элементы интеллектуальной коррупции в работах М. В. Алпатова должны быть не только пересмотрены, но и деконструированы. Величественное здание искусствознания М. В. Алпатова не должно пустовать: со временем оно будет превращено в „музей“ тоталитарного искусствознания со всей необходимой документацией и сопроводительными текстами» Там же. C. 174..

Особенно недоброжелательно Рыков отзывается о работах Алпатова в области древнерусского искусства, ставя ему в вину создание «теоретического конструкта „русского искусства" как континуума, непрерывной традиции, имеющей тысячелетнюю историю и обладающей единством „духовного склада". <...> Создается идеальная, вечная модель искусства, транслирующего „непреходящие ценности"» Там же. C. 172..

Любовь Алпатова к русскому средневековому искусству Рыкову не близка: он называет иконы «примитивами» и считает, что интерес к ним может питаться только националистическими идеями. «Важным аспектом „эстетизма" М. В. Алпатова представляется его связь с националистическим дискурсом» Там же. С. 171., -- пишет Рыков и обвиняет ученого в склонности к фашизму. Именно востребованность националистических взглядов в эпоху репрессий и «борьбы с космополитизмом» Рыков считает причиной научной успешности Алпатова Там же.. Однако в своей критике исследователь не последователен: успешному «сталинисту» Алпатову он противопоставляет успешного «троцкиста» Ф. И. Шмита «Искусство будущего будет строиться на месте, расчищенном мировой -- а не только русской -- революцией» (Шмит Ф. Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории. СПб.: Литагент ЦГИ, 2013. С. 8)., который занимал ключевые административные посты в советских учреждениях культуры и писал свою социал-дарвинистскую историю искусств¹ в разгар красного террора и массового уничтожения древнерусских памятников Шмит Ф. Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории. Раздел «Психология художественного творчества». С. 13--21. Рыков пишет: «Когда мы переходим, к примеру, от текстов о древнерусском искусстве Федора Ивановича Шмита к работам М. В. Алпатова, мы переносимся из сциентистского, насыщенного конкурирующими гипотезами и свободного от национализма пространства в некую область светской религиозности» (Рыков А. В. Михаил Алпатов, или что такое советское искусствознание? C. 172)..

К критике «алпатовщины» Рыков подходит обобщенно, берет проблему крупными мазками, не учитывает доводы, не поддерживающие его точку зрения. Так, например, он не обращает внимания на мнение специалистов по древнерусскому искусству, которые говорят об огромном вкладе Алпатова в формирование их науки Дудочкин Б. Н. О творческом наследии Михаила Владимировича Алпатова; Дудоч- кин Б. Н. Андрей Рублев. Биография. Произведения. Источники. Литература // Художественная культура Москвы и Подмосковья XIV -- начала XX веков: Сборник статей в честь Г. В. Попова. М., 2002. С. 300--421; Преображенский А. Михаил Владимирович Алпатов -- исследователь древнерусского искусства. Работы 1920--1930-х годов // Искусствознание. 2004. № 2. С. 530--539; Губарева О. В. Образно-стилистический метод анализа иконы: научная актуальность // Вестник христианской гуманитарной академии. 2014. Вып. 15. С. 261--267; и др.; пропускает и даже не указывает в библиографии статью профессора В. П. Шестакова, посвященную месту М. В. Алпатова в западноевропейском искусствознании XX века Шестаков В. П. Михаил Алпатов и Ганс Зедельмайр // Международный журнал исследований культуры. 2012. № 1 (6): Культурная память. С. 98--100. URL: https://www. culturalresearch.ru/files/open_issues/01_2 012/IJCR_01(6)_2012.pdf (дата обращения: 01.12.2018).. Без исследования Шестакова спорным воспринимается утверждение Рыкова: «Несмотря на высокие (а иногда и явно завышенные, как в случае с Хансом Зедльмайром) оценки его работ зарубежными учеными, остается весьма проблематичной интеграция его наследия в общемировой контекст искусствознания ХХ века. Эту интеграцию возможно будет осуществить только в ходе деконструкции метода М.В. Алпатова и „дезактивации" содержавшихся в нем тоталитарных вирусов» Рыков А. В. Михаил Алпатов, или что такое советское искусствознание? С. 170..

Статья Рыкова наполнена излишне обобщенными и энергичными формулировками и эмоциями, но тем не менее она интересна и важна. Автор ясно обозначает позицию тех исследователей искусства, которые, используя инструменты прагматики, опираются в своих трудах «на позитивистскую фактологию» и «четкие рациональные концепции». «Дискриминацией теоретического подхода к искусству и вербальных языков коммуникации» Там же. С. 171. представляются ему проявления экзистенциального духа, присутствовавшие в культуре 1950--1960-х годов (в терминологии Рыкова «романтизм», «интуитивизм», «эстетизм», «светская религиозность»).

Можно предположить, что агрессивное отрицание субъективного в методе Алпатова связано с неприятием более современного явления -- нового романтизма, который начинает проявляться сейчас во всех сферах культуры. Нетрудно заметить, что общество устало от интеллектуальных игр, «новой телесности», бесконечной объективизации сферы духовного и когнитивных манипуляций. А рационализм в доступных ему категориях не в состоянии этот процесс воспринять и проанализировать. Рационализм XXI века так же страдает односторонностью, как и рационализм предшествующих эпох. Укоренившийся в науке подход к интерпретации искусства как системы знаков и кодов неприменим, когда дело касается трансцендентного, идеала национальной духовности, переживания прекрасного.

Становление Алпатова как ученого происходило в тридцатых годах XX века, когда на фоне назревающего геополитического кризиса в европейской культуре наблюдался очередной романтический подъем. В интеллектуальных кругах обсуждались проблемы феноменологии и экзистенциальной философии, появлялись новые работы Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, П. Рикёра. В ответ на идеи структуралистов, и особенно «лингвистического ответвления» семиологии, Гуссерль и его последователи разрабатывали тему «жизненного мира» человека, его интенциональности и способности к интеллектуальной рефлексии. Под впечатлением этих философских дискуссий родились идеи Второй Венской школы искусствоведения, одним из членов которой был Алпатов.

Метод Алпатова и Вторая Венская школа искусствоведения

Свою научную карьеру в 1920-е годы М.В. Алпатов начал как исследователь искусства Византии и Древней Руси. Первой его монографией стала опубликованная вместе О. Вульфом в 1925 году книга «Памятники иконописи». В 1932 году на немецком языке вышли два тома новых изысканий ученого (совместно с Н.И. Бруновым) «История древнерусского искусства». Все это происходило в то время, когда интерес к русской иконописи в мире находился на пике после большой выставки «Русские иконы», проходившей в 1929--1932 годах в Германии, Англии и США. В 1929 году в Вене Михаил Алпатов познакомился с Гансом Зедльмайром. Ученые сошлись во взглядах на искусство, подружились и впоследствии всю жизнь состояли в переписке.

«В конце 30-х годов Зедльмайр объявил о создании „Новой Венской школы", отличной по своей методологии от своей ранней предшественницы, „Первой школы“. В эту школу он включил себя, Отто Пэхта и Алпатова»¹. Вторая Венская школа искусствознания, вместо системных культурологических процессов, развивавших теории Вёльфлина, Дворжака, Маркса и др., обратилась к внутреннему человеку Шестаков В. П. Михаил Алпатов и Ганс Зедельмайр. С. 99. См.: Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / Пер. с нем. Ю. Н. Попова; послесловие В. В. Бибихина. СПб.: Axioma, 2000. 276 с.; Ермолов П. Б. Наследие Второй Венской школы искусствознания в свете эстетики Гегеля: Проблема кризиса и смерти искусства. Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2000; Ванеян С. С. Пустующий Трон.

Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 416 с.. Основное место заняли вопросы психологии восприятия и понимания художественной формы, для чего привлекались положения гештальт-психологии и феноменологии. В своих исследованиях ученые в некотором смысле предвосхитили многие открытия, связанные с современным изучением человеческой психики. Именно в работах Зедльмайра, Алпатова и других искусствоведов Второй Венской школы были впервые подняты проблемы природы восприятия прекрасного. Ученые изучали природу целостности образа, понимания через созерцание, образного сохранения информации в памяти человека, затрагивали такие важные для человеческой культуры темы, как природа творческого озарения (инсайт) и роль в этом метафоры и т. д.

Одной из целей исследований стала выработка практического инструментария для выявления шедевров искусства. В основу оценочной методологии произведений искусства были положены принципы структурного анализа и экзистенциально-феноменологической рефлексии. Но, заявляя себя как структуралистская, Вторая Венская школа отошла от методов системного знакового подхода более ранних структуралистов и французской школы. Зедльмайр и его союзники стали понимать структурализм не как способ разъятия произведения искусства на понятийные структуры, а как принцип понимания через структуру целостной формы, живого образа восприятия (холистический подход). Теория Второй Венской школы в значительной мере дала образец подхода к искусству как к сложному живому организму, заострила внимание на реальном творческом процессе создания художественной формы.

В рассуждениях об искусстве последователи Второй Венской школы никогда не пытались избежать субъективизма. Они полагали, что нельзя отказываться в гуманитарных науках от таких инструментов человеческого восприятия, как впечатление и экзистенциальное переживание прекрасного. Мерилом этого инструментария ученые считали психологический и культурный багаж исследователя.

Таким образом, направленная на интерпретацию конкретного памятника методология Второй Венской школы вырабатывалась как личная творческая интуиция интерпретатора, но основанная на хороших знаниях истории искусства и основ художественного мастерства. Во главу угла ставилась проблема поиска смысла в феномене конкретного произведения, художественная структура которого рассматривалась как язык, передающий послание автора к зрителю. Однако это послание рассматривалось не лингвистически, посредством семиотизиса, а через поиск целостных эстетических образов. Этот метод и был инструментом, с помощью которого оценивался качественный уровень произведения. Его можно назвать универсальным или субъективно-объективным, поскольку пользующийся им критик должен был обладать не только интуицией, эстетическим чутьем и «профессиональным глазом» (субъективными качествами), но и значительным историко-исследовательским научным багажом (объективными качествами). Историко-культурные знания каждый раз при интерпретации задавали соответствующий исследовательский вектор, определяя комплекс задач, которые ставил перед собой художник, а также язык, который он использовал.

Близкие по идее, методы членов Второй Венской школы по-разному проявлялись в конкретике и терминологии, поскольку выработанный научный подход, в силу своей творческой природы, обладал гибкостью. Так, если Зедльмайр был религиозным мистиком, то в трудах Алпатова очевидно прослеживались взгляды Гегеля. Но отдаленная цель была общей -- с помощью искусствоведческих инструментов научить зрителя отличать шедевры искусства от ремесленных поделок, подлинные произведения от симуляции, подделки.

Выстроенная Второй Венской школой ценностная иерархия, в которой низкопробный китч имел свое придонное место, а на вершинах художественного находились творения гениев, была разрушена постмодернистским релятивизмом. Концептуальные арт-практики «идея плюс образ минус мастерство и красота», которые к концу ХХ века почти полностью заместили традиционное искусство в западном мире, участники Второй Венской школы однозначно не стали бы причислять к искусству, как не поддающиеся образно-стилистическому анализу, лишенные созерцательной ценности, художественного мастерства и эстетического переживания.

И здесь на первый план снова выдвинулся рационализм. Объективному искусствоведению, вооруженному логикой и прагматикой, оказался доступен для анализа и ценен именно этот концептуальный поиск в искусстве, творческое воплощение интеллектуальной идеи, независимо от ее художественной и смысловой значимости. Здесь лежит основной методологический «конфликт интерпретаций», вызвавший повышенный интерес к творчеству Алпатова противников «актуального искусства», сделавший востребованными исследования Второй Венской школы искусствоведения.

Образно-стилистический анализ произведений иконописи

Рациональный подход стал основным и при изучении классического искусства прошлого. Наука стала заниматься обработкой только объективной информации: историки искусства углубились в изучение фактов истории, личностей художников, принципиально не останавливаясь на оценочной стороне произведений. Тем самым был запущен процесс разрушения границ художественного и в прошлом. Особенно это сказалось на иконописи.

Методологический подход к исследованию икон с позиции прагматики и объективизма привел к тому, что многие историки иконописи перестали видеть в иконах подлинную художественность в целом. Представление об особой значимости «авторской концепции» в произведении, культ творческой личности, культ новизны в искусстве за последние сто лет сформировал представление об искусстве противоположное тому, что представляет собой икона, какие цели и задачи она перед собой ставит. Все русское Средневековье, в котором единственным видом живописи была иконопись, словно выпало из истории русского искусства (исключение -- мастера Оружейной палаты XVII века).

Специалисты по древнерусскому периоду сосредоточились на вопросах источниковедения, школ, влияний и заимствований, атрибуции, иконографии, знаках, эмблемах, обрядах, богословских текстах... Опираясь на тот факт, что иконописцы не подписывали икон, подобно своим западноевропейским современникам, историки искусства стали подчеркивать обезличенность иконописного творчества (кроме общеизвестных гениев), «рабское» следование канонам. В качестве носителя смысла утвердился приоритет иконографии, одинаковой для работ совершенно разного уровня, общим местом стало отрицание осмысленности художественных решений, живописного профессионализма мастеров. Историки древнерусской живописи стали рассматривать икону как единое художественное явление, периферийное по отношению к европейскому христианскому миру. По умолчанию русская икона стала изучаться как «почти народное творчество», то есть такое художественное явление, которое хотя и обладает определенной эстетической ценностью, но не имеет признаков осознанной личностной деятельности и основано на воспроизведении традиции.

Иконолого-иконографический и атрибуционный подход к изучению иконописи стал занимать ведущие позиции в науке еще в советское время. Об этом много писал сам Алпатов. На протяжении своей долгой жизни он искал способы комплексной интерпретации иконописи, в которой соединились бы духовная, эстетическая, социальная и народная ее стороны, но не находил этого в современных ему методиках. Он видел в иконах большое искусство, «на которое мы взираем, чтобы проникнуть в него и черпать из него счастье и отраду»¹, и с сожалением отмечал, что византологи и специалисты по древнерусскому искусству предпочитают иконографические штудии и историко-археологические исследования, свойственные для XIX века Алпатов М. В. Художественный мир древнерусских икон // Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Советский художник, 1979. С. 161--166. Стоит отметить, что Рыков со своей стороны также упрекает Алпатова в обращении к методам XIX века, только противоположным -- эстетизму и интуитивизму эпохи романтизма. Алпатов М. В. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства // Искусство. 1967. № 1. С. 64--70., то есть того периода, когда наука еще не знала об эстетических достоинствах находившихся под записями икон. Для Алпатова также было немыслимым сводить искусство иконописи к иллюстрации религиозного текста, изучать икону как предмет, предназначенный лишь для церковных обрядов, чем занималась церковная археология и что является предметом современной иконологии.

Во всех своих трудах ученый рассматривал иконы с точки зрения их места во всемирной истории искусства. Для искусствоведа, полагал он, должны быть «наиболее интересны не средний уровень, не работы покорных ремесленников, а художественные произведения, выполненные настоящими творцами, вдохновенным воображением» Алпатов М. А. Художественный мир древнерусских икон. С. 162.. Любое художественное направление во все периоды человеческой истории порождает огромное количество посредственных произведений, но об искусстве судят, глядя на его вершины. Алпатову интересно было находить такие вершины и в древнерусском искусстве. Здесь заслуги его очевидны. Исследователь творческого его наследия Б. Н. Дудочкин пишет: «Лишь немногие отдают себе отчет в том, что в воссоздании достаточно определенного ныне образа Рублева как человека и как художника главная заслуга принадлежит М. В. Алпатову. Никто больше него не сделал и для приобщения русского и иностранного читателя к творчеству великого живописца, признания его классиком мирового искусства. Никто не написал о Рублеве столько работ, сколько М. В. Алпатов, что позволило ему затронуть все значительные проблемы, связанные с изучением искусства мастера» Дудочкин Б. Н. Андрей Рублев. Биография. Произведения. Источники. Литература. С. 300.. Но не только Рублев как безусловный гений был выделен Алпатовым из всего массива иконописного наследия. Ему принадлежат очерки о творчестве Дионисия Алпатов М. В. «Распятие» Дионисия // Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. С. 167--183. и ряде безвестных мастеров, в чьих произведениях он также усматривал высокое художественное мастерство Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства: В 2 т. М.: Искусство, 1967. Т 1. 216 с..

Главным в исследовательском подходе Алпатова к иконам было не абстрактное эстетическое любование, а выявление принципиальных для древнерусского художника эстетических приемов, понимание системы их использования и через интерпретацию художественного образа -- проникновение в замысел произведения. Для того чтобы интерпретировать икону как искусство, нужно было ясно представлять себе его зрителя, знать систему средневекового мировидения. Поэтому Алпатов уделял большое внимание иконологическим исследованиям, считал также важными знание иконографии¹. Но не менее важным он считал наличие у ученого навыков образного мышления, развитого эстетического чувства. Именно сочетание научного багажа и личного духовно-эстетического роста, считал он, дает возможность ученому проникнуть в мир древнерусских образов.

Образному типу мышления, которым оперировал человек в Средние века, свойственно холистическое восприятие мира как макрокосма, который является живой целостной структурой и состоит из множества подобных ему миров (наподобие фрактала). Одним из таких миров является человек, еще одним -- икона. В мировом космосе, как и в микрокосме, важно все -- общая форма, красота частей, их гармония: соотношения и симметрия. Чтобы осуществиться, каждый новый микромир должен встроиться живой частицей в макрокосмос. В этом произрастании малого в большое, где все части одушевлены, и есть тайна жизни, которую раскрывало средневековое искусство. Такое художественно-поэтическое видение мира в древности было основной формой синкретического храмового мироощущения. Без осмысленного единства с окружающим миром образ Бога, святого, явленный в иконе, не был живым. Для реализации целостности с Божественным космосом очевидно должна была существовать живописная система, которая бы эту целостность обеспечивала. Алпатов предложил вариант ее реконструкции с помощью своего образно-стилистического метода: от анализа к синтезу, от художественного образа к Образу Вечному.

«Мыслить красками» -- так Алпатов назвал творческий акт иконописа- ния. Творчеством для него был и процесс восприятия икон, их созерцания. Ученый называл это «замедленным чтением» и раскрывал в своих работах его принципы. В первую очередь это внимательное и чуткое улавливание художественного ритма, линейных повторов и симметрий, цветовых акцентов, вдумчивые остановки на каждом «метафорическом моменте», созерцание семантического поля живописных метафор -- вот важнейшие навыки восприятия икон, открывающие «живое, диалектическое единство содержания и формы, традиции и творчества» Алпатов М. В. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства. С. 70 Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. Т 1. С. 168..

Интерпретации Алпатова писались как путеводитель по художественному миру икон, они учили навыку «умного смотрения», осмысленного восприятия зрительного образа. В качестве примера приведем фрагмент его описания мозаики «Дмитрий Солунский» (1108, ГТГ) и обозначим ход мысли исследователя.

Сначала Алпатов показывает зрителю систему цветового ритма, предлагая проследить вместе с ним за красотой его строя: «Мозаика подкупает тонкостью красочных отношений. Блекло-розоватый пурпур рубашки сочетается с нежно-розовыми тонами лица, серые оттенки щита -- с приглушенной зеленью почвы, голубовато-зеленым плащом и с белой перевязью с голубыми контурами». Затем он помогает увидеть зрителю, как детали через цвет складываются в единое целое: «Передан не только цвет отдельных предметов, но и сопряженность красок, общий тон, лучистая световая среда. Поблескивающее золото фона служит основой. Броня Дмитрия выложена теми же золотыми кубиками, что и фон». И через анализ цвета переходит к богословскому содержанию образа: «Фигура становится от этого почти бесплотной. Золотистые кудри как бы возникают из золотого фона, нежный инкарнат лица -- из белокурых волос и пуха на щеках и подбородке. Четкие контуры препятствуют распадению формы и придают всему характер чего-то объективно существующего, и все же весь образ как бы соткан из тонко подобранных цветовых оттенков» Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. Т 1. С. 131..

Незаметно для читателя Алпатов подводит к пониманию того, как с помощью цвета и света неизвестный мастер создает образ явления святого из вечного совершенного мира, наполненного светом Божественной славы, в мир земной, и это явление не призрака, а живого «объективно существующего» человека. Интерпретация методологически построена от частного к целому, где целое не является суммой деталей, а становится неизмеримо большим в своей целостности, обретает новые смыслы (холистический подход). И главное, с богословской точки зрения этот анализ выдержан в безукоризненной чистоте (иконологический подход).

Алпатов нередко сравнивает произведения древнерусских мастеров с произведениями современных им византийских и западных художников, старясь ввести русскую икону в общекультурный дискурс эпохи, показать ее не как примитив, а как высокопрофессиональное творчество. Часто сравнительный анализ оказывается не в пользу шедевров западной живописи. Например, сравнивая клеймо иконы Дионисия «Митрополит Алексий» (1480-е, ГТГ), повествующее об обретении нетленных мощей святителя, с современной ему росписью Паоло Учелло «Женщина продает гостию еврейскому купцу» из цикла «Чудо об оскверненной гостии» (1465--1469), Алпатов показывает преимущества работы русского художника. Дионисий использует художественные средства живописи при создании иконописного образа более осмысленно, целиком подчиняя их раскрытию замысла произведения, чего нельзя сказать о работе его итальянского коллеги. Произведение Учелло выглядит архаичным по сравнению с профессиональной виртуозностью Дионисия, утверждает Алпатов¹. Итальянский мастер не умеет композиционно связать между собой фигуры, найти выразительные средства, раскрывающие суть происходящего. Учелло создает «коробку» тщательно проработанной прямой перспективы, которую заселяет похожими на стаффаж героями. В иконе Дионисия же говорят и ритм, и цвет, и положение фигур персонажей, и объем саркофага, и взаимодействие всего этого между собой. Все используется, чтобы приобщить зрителя к самому моменту чуда, показать реакцию на него окружающих, их благоговейный трепет.

Сравнительный образно-стилистический анализ -- один из наиболее часто употребляемых Алпатовым в его эссе об иконах. Например, он дает развернутый анализ трех икон «Чудо о Флоре и Лавре», чтобы показать, что среди них только одна, икона из собрания Остроухова Алпатов М. В. Паоло Учелло и Дионисий (сравнение двух произведений) // Ферапон- товский сборник. Вып. V. К 600-летию Ферапонтова монастыря (1398--1998). М.; Ферапон- тово: Изд-во ГосНИИР, 1999. С. 196--202. «Чудо о Флоре и Лавре», Новгород, конец XV века. ГТГ., является шедевром искусства, а остальные относятся к ремесленным произведениям. Хотя все три иконы написаны примерно в одно время по общей иконографической схеме, он показывает их различие не только по форме, но и философско-богословской наполненности. Подробнейшим образом Алпатов анализирует иконы с точки зрения художественного мастерства иконописцев, умения ими создать глубокий многозначный образ посредством чисто живописных средств и делает вывод: «Основной смысл и подтекст остроуховской иконы неразрывно связаны с ее выполнением и формальными признаками -- пространством, пропорциями, ритмом, соответствиями, силуэтами, колоритом, что совершенно очевидно: все это создано не по образцу, не по подсказке заказчика, а творческим актом художника. По отношению к другим иконам на тот же сюжет остроуховская икона занимает то же положение, что „Троица“ Рублева по отношению к многочисленным другим „Троицам"» Алпатов М. В. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства. С. 70..

Стремясь утвердить русскую иконопись как часть современного ей европейского художественного ландшафта, вывести ее корни из европейского искусства, Алпатов сравнивает иконы и русскую скульптуру с произведениями греческой античной пластики. Как верно отметил Рыков, Алпатов, по-видимому, был знаком с трудами П. П. Муратова. Может быть, он читал и его монографию «Византийская живопись» Muratoff P. La Peinture Byzantine. Avec 256 reproductions hors texte. Traduction de Jean Chuzeville. Paris: G. Cres & Cie, 1928. 174 p., опубликованную на итальянском и французском языках. В этой работе Муратов доказывает, что византийская живопись генетически связана с античным искусством, но ее существенным отличием является ритмизация художественного пространства. «Византия не изобрела никакой новой техники, никакого нового метода, никакого нового приема в живописи. Ее роль заключалась в изобретении подчинения всех старых техник, всех старых методов, всех старых приемов новому ритмическому принципу. Этот принцип возник в то же время, что и новая религия. Христианство принесло античному миру новый ритмический язык; христианское искусство, сформировавшись, стало ритмическим искусством»¹.

Вполне возможно, что внимание Алпатова к ритму в иконописи восходит к трудам Муратова. Но для Алпатова ритм -- это не только художественный прием гармонизации пространства. Он ищет в иконописных ритмических повторах смысл. Например, в очерке, посвященном композиции в живописи, ученый показывает смыслообразующее значение ритма в иконе «Оплакивание Христа» (XVI век, ГРМ)2: «Точно так же, как горе плачущих жен достигает высшей степени в фигуре всплеснувшей руками женщины, так и ее одежда горит самой яркой киноварью и служит цветовой доминантой всей красочной гаммы и линейной композиции. Этой фигуре подчиняется и движение геометрически переданных скал (так называемых лещаток), которые своими очертаниями как бы подхватывают движение ее поднятых рук и повторяют его, как далекое эхо» Muratoff P. La Peinture Byzantine. P. 174 (пер. с фр. О. В. Губаревой). См.: Алпатов М. В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М.; Л.: Искусство, 1940. 132 с. Там же. С. 32..

Свой интерес к антикизирующим началам в иконописи Алпатов не ограничивает византийским искусством, что было бы очевидным. Он развивает идею Муратова применительно к русской почве. Ученый стремится показать, что, восприняв из Византии античный художественный язык, Русь сумела его развить, укоренив в собственной изобразительной традиции.

Алпатов изучал древнерусскую иконопись как большое искусство, выявляя художественные шедевры с помощью выработанной им методологии. В силу различных идеологических препятствий он остался практически единственным Последователи Алпатова, такие как Г. С. Дунаев и И. Е. Данилова, развивали другие направления, связанные с историей русской художественной культуры, которые обозначил в своем научном творчестве Алпатов., кто использовал образно-стилистический анализ применительно к иконам Губарева О. В. Ритм и метафора в искусстве иконы // Слово.ру: балтийский акцент. 2017. Т 8. № 1. С. 24--34; Губарева О. В. Образно-стилистический метод анализа иконы: научная актуальность; и др.. С помощью своего метода ученый выстраивал иерархию сохранившихся памятников, обозначая вершины мастерства, разделяя канонические приемы и творческие находки самих иконописцев, утверждая уникальность и гуманизм художественных поисков древних мастеров. В этом видится глубокое уважение Алпатова к художнику, восхищение творческим даром мастера, который, не разрушая канона, умел раздвинуть его границы, чтобы свидетельствовать о красоте, выразить свое чувство Божественного.

Субъективно-объективный метод Алпатова позволяет увидеть тот «виртуальный» целостный образ русского искусства, который невозможно идентифицировать методами рациональной науки. Это не вербализируемая на языке прагматики реальность единства «духовного склада» русского искусства, веками транслирующего в разных формах одни и те же «непреходящие ценности», начало которой было положено в раннем Средневековье.

Деструктивное влияние рационализма в исследовании русского Средневековья сказалось не только на понимании прошлого исторического ландшафта русской культуры и его целостности. Повсюду можно наблюдать его отрицательное воздействие и в настоящем, поскольку православное церковное искусство сейчас является одним из самых бурно развивающихся и востребованных в России. Отсутствие системы оценки, инструментария, позволяющего отделить произведение иконописного искусства от симуляции, привело к тому, что в современной иконописи взяла верх ремесленная сторона. Копийность, стилизаторство, занижение до массового вкуса и, как итог -- постмодернистское смешивание подлинно прекрасного с некачественными копиями в одном дискурсе, размывание границ художественного в искусстве церкви в целом.

Искусство является той сферой человеческого бытия, которая оказывает сильнейшее влияние на представление человека о себе самом и своем месте в мире. Поэтому искусствоведы и философы, занимающиеся проблематикой современного искусства церкви, в последнее время много говорят и пишут о необходимости развивать икону как высокое искусство Например, тема является одной из главных в журнале «Дары». Интересен круглый стол «О красоте», который прошел в Санкт-Петербургском академическом художественном лицее им. Б. В. Иогансона 19 июня 2018 года. URL: https://www.youtube.com/watch?v=cZ6-_ KMUKaw (дата обращения: 01.12.2018).. Это рассматривается как проблема, так как трудно переоценить воспитательную роль и миссионерское значение искусства. Но полноценных художественных школ без выработки оценочных инструментов создать невозможно. И здесь актуальность метода Алпатова является очевидной. На фоне современного плюралистического хаоса и релятивизма в искусстве, поддерживаемого искусствоведческой прагматикой, метод Алпатова не может не привлекать стремлением обосновать критерии художественного, поисками его истоков за пределами телесности, обращением к внутреннему человеку.

алпатов теоретик искусство иконопись

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ГМИИ им. А. С. Пушкина -- Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

ГРМ -- Государственный Русский музей.

ГТГ -- Государственная Третьяковская галерея.

МГАХИ им. В. И. Сурикова -- Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова.

СПбГУ -- Санкт-Петербургский государственный университет.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алпатов М. В. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства // Искусство. 1967. № 1. С. 64--70.

2. Алпатов М. В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М.; Л.: Искусство, 1940. 132 с.

3. Алпатов М. В. Паоло Учелло и Дионисий (сравнение двух произведений) // Ферапон- товский сборник. Вып. V. К 600-летию Ферапонтова монастыря (1398--1998). М.; Фера- понтово: ГосНИИР, 1999. С. 196--202.

4. Алпатов М. В. «Распятие» Дионисия // Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Советский художник, 1979. С. 167--183.

5. Алпатов М. В. Художественный мир древнерусских икон // Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Советский художник, 1979. С. 161--166.

6. Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства: В 2 т. М.: Искусство, 1967. Т 1. 216 с.

7. Ванеян С. С. Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 416 с.

8. Губарева О. В. Образно-стилистический метод анализа иконы: научная актуальность // Вестник христианской гуманитарной академии. 2014. Вып. 15. С. 261--267.

9. Губарева О. В. Ритм и метафора в искусстве иконы // Слово.ру: балтийский акцент. 2017. Т 8. № 1. С. 24--34.

10. Дудочкин Б. Н. Андрей Рублев. Биография. Произведения. Источники. Литература // Художественная культура Москвы и Подмосковья XIV -- начала XX веков: Сборник статей в честь Г. В. Попова. М., 2002. С. 300--421. (Труды Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. Т. 2).

11. Дудочкин Б. Н. О творческом наследии Михаила Владимировича Алпатова // Ферапон- товский сборник. Вып. V. К 600-летию Ферапонтова монастыря (1398--1998). М.; Фера- понтово: ГосНИИР, 1999. С. 91--102.

12. Ермолов П. Б. Наследие Второй Венской школы искусствознания в свете эстетики Гегеля: Проблема кризиса и смерти искусства. Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2000.

13. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / Пер. с нем. Ю. Н. Попова; послесловие В. В. Бибихина. СПб.: Axioma, 2000. 276 с.

14. Преображенский А. Михаил Владимирович Алпатов -- исследователь древнерусского искусства. Работы 1920--1930-х годов // Искусствознание. 2004. № 2. С. 530--539.

15. Рыков А. В. Михаил Алпатов, или что такое советское искусствознание? // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2017. № 12 (86): В 5 ч. Ч. 2. C. 169--174.

16. Филиппова О. Н. Художественное творчество М. В. Алпатова -- ученого-искусствоведа и характеристика его ближайшего окружения на основе архивных источников // АР- ТиКуЛЬТ 2015. № 1 (17). (1-2015). Январь--март. С. 55--58. URL: http://articult.rsuh. ru/upload/articult/journal_content/017/ARTICULT-17_(1-2015).pdf (дата обращения: 11.12.2018).

17. Шестаков В. П. Михаил Алпатов и Ганс Зедельмайр // Международный журнал исследований культуры. 2012. № 1 (6): Культурная память. С. 98--100. URL: https://www. culturalresearch.ru/files/open_issues/01_2012/IJCR_01(6)_2012.pdf (дата обращения: 01.12.2018).

18. Шмит Ф. Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории. СПб.: Литагент ЦГИ, 2013. 912 с.

19. Muratoff P. La Peinture Byzantine. Avec 256 reproductions hors texte. Traduction de Jean Chuzeville. Paris: G. Cres & Cie, 1928. 174 p.

Аннотация

Статья поднимает вопрос о важности субъективного оценочного метода в искусствоведении и ограниченности рационалистического сциентистского подхода к произведениям искусства. В качестве примера научно-обоснованной субъективности рассматривается искусствоведческий метод М. В. Алпатова и его подход к анализу и интерпретации произведений иконописи.

Ключевые слова: церковное искусство, критерии художественного, образно-стилистической анализ, природа восприятия, искусство иконы, структурно-семиотический метод, эстетическое чувство.

Summary

This article considers the importance of applying a subjective method of appraisal to the study of art and the limitations of a rational scientific approach to works of art. Mikhail Alpatov's art criticism and his approach to the analysis and interpretation of icon paintings is considered as an example of a subjective approach that is scientifically-grounded.

Key words: church art, artistic criteria, nature of perception, iconography, structural-semiotic method, aesthetics, artistic image.

Размещено на Allbest.ru