Политический театр эпохи перестройки: спектакль М.А. Захарова "Диктатура совести" (Ленком, 1986)

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Политический театр эпохи перестройки: спектакль М.А. Захарова «Диктатура совести» (Ленком, 1986)

Шелест Вера Владимировна

Шелест Вера Владимировна Руководитель литературно-драматической части Брестского академического театра драмы имени Ленинского комсомола Беларуси (Брест, Республика Беларусь)

Аннотация

Объектом исследования данной статьи является спектакль М. А. Захарова «Диктатура совести». Будучи частью театральной ленинианы эпохи перестройки, этот спектакль стал во многом прорывным и революционным экспериментом режиссера, попыткой достичь открытой живой полемики со зрителем по актуальным политическим темам. В центре данного исследования находится фигура В. И. Ленина, вокруг которой выстраивается полемика. В статье рассматривается, какими художественными средствами формируется образ вождя и как разрешается вопрос актуальности и легитимности ленинских идей.

Ключевые слова: М. А. Захаров, Ленком, М. Ф. Шатров, «Диктатура совести», лениниана, аттракцион, трюк, остранение, очуждение, игровой театр.

SHELEST VERA V.Head of the Literary and Dramatic Section of the Brest Academic Drama Theater named after the Lenin Komsomol of Belarus (Brest, Republic of Belarus)

Abstract

This article considers Mark Zakharov's production of Dictatorship of Conscience. As part of the theatrical Leniniana of the era of Perestroika, this performance can in many respects be understood as a breakthrough for the director--a revolutionary experiment that attempted to initiate an open, lively polemic with the audience on current political topics. At the center of this study is the figure of Vladimir Lenin, around whom the controversy is built. This article examines the artistic treatment of the Soviet Union's first leader and explores how the issue of the relevance and legitimacy of Lenin's vision is resolved.

Keywords: Mark Zakharov, Lenkom Theatre, Michael Shatrov, Dictatorship of Conscience, Leniniana, spectacle, defamation, alienation.

С провозглашением в СССР перестройки и гласности для М. Ф. Шатрова (1932--2010) и М. А. Захарова (1933--2019) принципиально важно было первыми озвучить свое гражданское кредо. Они торопились предупредить ход событий, не пересказывать со сцены свежие партийные документы, а самим оказаться вровень с постановлениями партии и правительства, даже чуть опередить их, и это им удалось. «Театр заинтересованных граждан» -- так назвал В. В. Гульченко свою большую рецензию на «Диктатуру совести»: «Это был первый спектакль, отразивший новое политическое мышление» Гульченко В. В. Театр заинтересованных граждан // Театр. 1986. № 11. С. 83.. Однако от первого слишком эпатажного названия пьесы -- «Суд над Лениным» -- создатели спектакля все-таки отказались.

В своем цикле ленинских пьес Шатров дал новое дыхание забытым жанрам агиттеатра, например жанру политического суда, очень популярного в первые годы после Октябрьской революции. На сцене разыгрывался судебный процесс над каким-нибудь историческим персонажем со всеми атрибутами суда: защитой, обвинителем, свидетелями, допросами и т. п. Зрители в такой постановке принимали самое активное участие. Так, например, на агитплощадках разыгрывался «Суд над комсомольцами, венчающимися по церковному обряду» или «Суд над Гапоном». Тогда и появилась в газете «Правда» от 22 апреля 1920 года заметка «Суд над Лениным». В ней рассказывалось, как молодые работники Виндавской железной дороги в праздничный день разыграли перед беспартийными зрителями судебный процесс, в котором свидетелями обвинения против Ленина выступали буржуй, кулак, спекулянт, дезертир с фронта, а свидетелями защиты -- германский пролетарий, русский рабочий, солдат, раненный во время царской войны. Выступали прокурор и защитник. Оправдательный приговор Ленину был встречен громом аплодисментов. Агиттеатры возродились в СССР в 1980-е годы вместе со студенческими театрами эстрадных миниатюр (СТЭМ). Историк Н. И. Басовская, например, создала в Московском государственном историко-архивном институте исторический кружок, где разыгрывались «Суды истории». Учебные каналы советского телевидения эти суды показывали.

Благодаря Шатрову советская театральная лениниана в 1980-е годы предстала на столичных сценах в виде ряда своеобразных судебных процессов. Спектакль «Так победим!» (МХАТ, 1981) был, по сути, судом над современностью в свете ленинских идей. В этой постановке Ленин выполнял функцию прокурора и обличал тех, кто исказил его план построения социалистического государства. В «Диктатуре совести» вождь на сцене Ленкома неожиданно оказывался в роли обвиняемого; граждане России восьмидесятых годов судили Ленина и вынесли ему оправдательный приговор, виновными были объявлены «исказители» ленинизма. Действие спектакля «Брестский мир» (Театр имени Вахтангова, 1987), по собственному признанию режиссера Р. Р. Стуруа, строилось как «суд над Лениным», который вершили соратники. Вопрос о Брестском мире разделил сплоченные ряды большевиков и потребовал поименного голосования. Последний суд в пьесе «Дальше, дальше, дальше» (1987), которая так и не увидела света рампы, -- самый яростный, когда шатровский Ленин схлестывался с соратниками и наследниками, обвиняя их в том тупике, куда они, по мнению драматурга, завели Советский Союз.

Цель данной статьи показать, что в результате смелого эксперимента на сцене Ленкома впервые в советской лениниане была осуществлена попытка живой полемики на тему, непосредственно связанную с образом советского вождя. Задача статьи -- осмыслить, в чем состоит новаторство создателей спектакля в подходе к образу Ленина.

В одном из интервью Захаров подчеркивал, что этот спектакль -- «принципиально новое для нас явление, к которому мы шли давно и долго. В „Диктатуре" мы подытожили принципы и методологию, которые формировались в „Трех девушках в голубом" и „Жестоких играх". Там есть... такие неожиданные для нас открытия, своеобразный, необычный, новый жанр, которым я никогда не занимался и не знал никаких аналогов. Этот спектакль, как оказалось, живет дольше, чем ему, по первым нашим ощущениям, суждено было жить. И если обратиться даже к информации, которую мы получаем со сцены в „Диктатуре совести", то этот спектакль -- новая, своеобразная форма игры с сознанием и опытом зрителей. Новый игровой контакт с залом» Кучеров А., Захаров М. А. Магистр // Театральная жизнь. 1987. № 6. С. 14--15.. И все же наиболее проницательные критики предсказывали недолгую сценическую жизнь спектаклю. «У этой пьесы Шатрова, кажется, должна быть если и счастливая, то непременно короткая судьба. Ибо это пьеса текущего дня. Это пьеса сиюминутных общественных настроений. Своего рода социальный импрессионизм»1, -- писал В. В. Гульченко. Сходную мысль высказывал и А. М. Смелянский: «О том, что будет через год, какие будут „споры и размышления" в 1987 или 1989 году, тут не думают. Здесь говорят и обсуждают то, что обсуждают и говорят сегодня» Гульченко В. В. Театр заинтересованных граждан. С. 84. Смелянский А. М. Междометия времени. М.: Искусство, 2002. С. 94.. захаров спектакль политический лениниана

Опубликованная в журнале «Театр» (1986. № 6) пьеса, по сути, родилась в ходе репетиций. Отделенная от спектакля, она во многом теряет свою художественную ценность. Работа над драматургическим материалом была своеобразной режиссерско-педагогической лабораторией. Перед коллективом исполнителей режиссер поставил задачу: построить спектакль на провокациях зрителя, на игре со зрительскими ожиданиями. В спектакле были созданы «зоны импровизации», там, где актеры, выходя из образа, общались между собой и комментировали события якобы от своего имени и даже апеллировали к публике. Зрителям надо было дать почувствовать, что создателей спектакля волновали те же вопросы, что и их, и так же, как люди в зале, они не знали ответов. «По залу расхаживал персонаж по имени Посторонний (Олег Янковский). Вопросы и тем более ответы не были санкционированы заранее, они возникали часто от утренней газеты или скандальной телепередачи. Этот Гайд-парк на улице Чехова вызывал оторопь и восхищение публики 1986 года» Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 220..

В спектакле были заняты актеры трех поколений. Режиссер делал ставку на любимцев публики Е. Леонова и Т. Пельтцер, на мастерство и обаяние Ю. Колычева и Н. Скоробогатова, на всенародную известность Е. Фадеевой Народная артистка СССР, депутат Верховного Совета СССР, получила Государственную премию за исполнение роли Марии Александровны Ульяновой в фильмах М. Донского «Сердце матери» и «Верность матери».. В спектакле были также заняты кумиры молодежи А. Збруев, А. Абдулов и О. Янковский, с ними рядом оказалась большая группа совсем юных -- это А. Захарова, В. Раков, А. Силин, А. Леонов и др.

Сценография О. Шейнциса отличалась аттракционностью вполне в духе Ленкома. На сцене был выстроен театральный павильон в помпезном стиле сталинского ампира. В углу традиционный фикус, из тех, что растут сами по себе и не требуют ухода. В нарисованных окнах павильона -- вид на московские высотки. С потолка свешивалась допотопная люстра. Типичный кабинет главного редактора районной газеты, где обычно проходила производственная планерка со своим ритуалом: начальство озадачивало подчиненных, рядовые рубились в морской бой. Косность «идеологического рупора» с первой минуты спектакля не вызывала сомнений. И тут молодые журналисты неожиданно предложили перепечатать заметку из «Правды» от 22 апреля 1920 года, в которой рассказывалось о проведении диспута «Суд над Лениным», поскольку заметка и в 1986 году прозвучит актуально: «Польза этих судов огромная: митинги надоели, лекции, беседы заинтересовывают не всю аудиторию. На суде же аудитория из мертвой, выражающей свое участие в обсуждении лишь голосованием, делается живой, мыслящей». В таком контексте в спектакле впервые прозвучало имя Ленина. Заместитель главного редактора Зотова (Е. Фадеева), недовольно поджав губы и вся как будто сжавшись, восклицала: «Товарищи, вы понимаете, что вы нам предлагаете? Не знаю как тебя, Олег Иванович, а меня лично оскорбляет само это словосочетание „Суд над Лениным"». Записным идеологам даже в голову не пришло, что сам вождь не протестовал против культурных мероприятий в форме судов, даже если судили его. Юрист по образованию, известный полемист, Ленин конструктивно относился к внутрипартийным оппонентам. Несмотря на занимаемую им высокую государственную должность, современники, особенно молодежь, относились к нему без особого пиетета, о чем и свидетельствовала данная заметка.

Для старых бойцов идеологического фронта формула «Суд над Лениным» звучала кощунственно, но молодой журналист Крымов возражал: «Зачем нам себя обманывать, Алла Петровна? Разве сегодня, выражаясь вашими словами, уже никто не ставит под сомнение наше дело? Разве всемирный спор, начатый в семнадцатом, уже закончился? <...> Суд-то идет!» Молодые журналисты чувствовали в атмосфере восьмидесятых озон приближающейся революционной грозы, приближающегося суда, когда «не Маркс с Лениным несут ответственность, а мы с Аллой Петровной». Обратим внимание, что полемика ведется не о личности Ленина, а о его «святом» имени и его «деле». Главный редактор Баташов (Ю. Колычев) публиковать заметку не позволил, но, чтобы «спустить пар» у бунтарей, отправил их в актовый зал: «Идите и играйте ваш сценарий, пусть стены трещат и все ходуном ходит». Не прошло и минуты, как павильон затрещал и стал трансформироваться на глазах у зрителей. В мистическом свете засновали силуэты людей. «Нормально-нормально! -- раздавался чей-то голос из мегафона. -- Никто не пострадал!» И далее: «Это мистерия ХХ века, точнее, ее химеры, о которых говорится в сценарии, написанном комсомольцами 20-х годов». Художник распахнул настежь сцену, а режиссер, вспомнив все свои шоковые трюки и аттракционы, врубил звук до предельных децибел и приступил к театральному суду.

Начало спектакля режиссером было рассчитано математически. «Зритель любит, когда его сегодня обманывают, -- писал Захаров в одной из своих книг. -- Иногда неожиданный, непредсказуемый (но живой) поворот в развитии сценических событий или в характере он воспринимает с восторгом. В спектакле „Диктатура совести" М. Шатрова мне очень хотелось, чтобы минуты через три после начала зритель откровенно затосковал, поняв, что ему придется созерцать что-то на редкость соцреалистическое в удручающих по старомодности декорациях. Но когда вдруг по-настоящему падала и разбивалась люстра и начинался неожиданный (но логически оправданный) разгром декораций и, кстати, костюмов -- у зрителя резко и восторженно менялось настроение» Захаров М. А. Театр без вранья. М.: ACT: Зебра Е, 2008. С. 46.. На развалинах фальшиво-иллюзорного старого театра утверждало себя свободное пространство нового театра. Вместо люстры над сценой повис огромный рефлектор. «Света, побольше света!» -- эту ленинскую просьбу О. Шейнцис воспроизводил буквально: этот мощный источник света становился образом и символом всего спектакля, и даже больше -- этаким театральным «прожектором перестройки» по ассоциации с популярной телепередачей. В новом пространстве выстраивалось некое подобие зала заседаний. Молодежь брала власть в свои руки и активно втягивала растерявшихся руководителей в свою игру. Быстро распределялись роли, судьей назначали Баташова, себе брали роли активные -- прокурора и адвоката.

Прошло десять минут спектакля, и зритель более или менее сориентировался: в белой хламиде Фемида -- журналистка Светлана. Слева от нее группа защиты. В черной хламиде Обвинитель (А. Дружкин). Справа его свидетели. Высокий Суд в красной хламиде, похожей на казенную скатерть с дыркой для головы. Человек в помятом фраке выдал Баташову молоток, только не судейский, а обыкновенный, которым гвозди забивают. Тут на сцене появлялся еще один персонаж -- Посторонний (О. Янковский), и зритель снова терялся: кто он и куда пришел -- в актовый зал редакции или на сцену театра? По ходу действия становилось понятно, что артист выполнял очень важную задачу. Он являлся рупором гражданской позиции театра и в то же время как бы полпредом зрителей на сцене. Разумеется, Янковский -- второй «провокатор» в спектакле после Захарова, потому что у него был микрофон, право выходить в зрительный зал и вызывать зрителя на прямой диалог.

Спектакль «Диктатура совести» был вторым драматургическим опытом Шатрова о Ленине, но без Ленина как сценического лица. Первый -- «Большевики» (1967) в «Современнике», в котором образ вождя был как бы растворен в атмосфере спектакля. Имя его тем или иным образом упоминалось 126 раз, о нем говорили и спорили, его цитировали, непрерывным потоком звучали телеграммы за подписью Ленина. Вождь в «Большевиках» был носителем жизнеутверждающей философии бессмертия, поскольку дело его продолжит созданная им партия, вооруженная его идеологией. В «Большевиках» выстраивалась оппозиция -- Ленин против Смерти, в «Диктатуре совести» -- ленинизм против его исказителей.

В начале судебного заседания Баташов провозглашал: «Уважаемая публика! Дело, которое нам надо рассмотреть, -- увлекательное. Весь мир знает имя Ленина. В этом имени протест, борьба, освобождение. Одни произносят это имя с любовью и надеждой, другие со страхом. Одни вот уже семьдесят лет строят Новый мир, другие столько же мешают...» Еще раз стоит обратить внимание, что речь идет не о личности Ленина, а о его имени. Ленин, стало быть, является фигурой символической, а не мистической, как в «Большевиках». Суд начался, и на сцену вызывался первый свидетель обвинения -- сэр Уинстон Черчилль, племянник герцога Мальборо (В. Белоусов). Человеку во фраке передавали листы с текстом роли, и карикатурный герой с диким рязанским акцентом зачитывал с листа иноземные слова: «Чарминг зэт... из хир, бьютифул Олег Иванович!» Иными словами, играл буржуя по законам балагана: присягал суду, осеняя себя православным крестом, объявлял о своих родственных связях с сигаретами «Мальборо». Артист-журналист пытался изобразить своего героя политическим клоуном, что не устраивало других участников процесса. Все желали разговора всерьез. Когда же претензии премьер-министра к вождю мирового пролетариата были озвучены «по-человечески», судебный процесс обрел планетарный масштаб. Черчилль, как представитель Старого мира, обвинял Ленина в том, что тот «совратил чистую патриархальную Россию, увлек ее за собой и растоптал святые идеалы». Вина Ленина в том, что он заразил страну идеей социализма и тем самым сбил с истинного пути. Против Черчилля выстраивается оппозиция. Как видим, с самого начала судебного заседания споры и размышления сворачивали от личности Ленина к идее социализма, которую, кстати, отнюдь не Ленин придумал, он заимствовал ее из теории Маркса и Энгельса. А «дело» Ленина -- это социальный эксперимент построения СССР, основываясь на социалистической идее. Но по воле автора пьесы в первом раунде защитникам приходилось защищать не Ленина и не советское государство, а саму идею социализма, которую старательно извращал герой романа Ф. М. Достоевского «Бесы» Петр Степанович Верховенский (А. Абдулов).

Во внезапно наступившей темноте из сценического люка, словно из преисподней, поднималась темная фигура, освещая лицо слабо горящей свечой. «Папаша мой, -- дребезжащим голоском затянул Петр Степанович, -- Степан Трофимович, как-то изволили изречь, в меня метя, что социализм, мол, мысль великая, да вот исповедующие не всегда великаны». Актер работал агрессивно. Десятиминутный монолог игрался по-брехтовски «очужденно». Видно, что артисту был важен азарт, жар идеи, владевшей незаурядным умом «мошенника, а не социалиста». Фигура Верховенского, подсвеченная снизу, фантастически угрожающе разрасталась в размерах, в сиплом голосе нового проповедника звучало откровенное превосходство над «человеческим стадом». «И наконец, -- звонко рявкал он, -- главная сила, цемент всесвязую- щий, это стыд собственного мнения». По окончании эпизода повисала многозначительная тяжелая пауза.

Впервые на советской сцене самый одиозный герой Достоевского утверждал «право на бесчестье». Многие зрители впервые увидели главного «беса» Достоевского и испытали чувство моральной подавленности. Понятно, что люди пришли на спектакль со своим «школьным» (чаще всего) багажом знаний о Ленине и о Достоевском. Великий писатель был включен в школьную программу только в 1967/68 учебном году, к тому же вовсе не «Бесами». Роман невозможно было найти ни на полках книжных магазинов, ни в библиотеках. Кстати, сам Ленин «Бесов» не читал, ему больше импонировал Л. Н. Толстой, поэтому в школе изучали статью Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции», а над Достоевским довлело ленинское клеймо «омерзительный и гениальный». Вождя отталкивало чересчур пристальное внимание писателя к темным сторонам человеческой души. Он высоко оценивал «Записки из мертвого дома», называл этот роман «непревзойденным произведением русской и мировой художественной литературы, так замечательно отобразившим не только каторгу, но и „мертвый дом“, в котором жил русский народ при царях из дома Романовых»1. А вот роман «Бесы» -- роман антирадикальный и вряд ли мог бы понравиться Ленину.

Конечно, выход Верховенского в спектакле Захарова -- очередная провокация. Монолог в исполнении А. Абдулова метил в историческую память зрителя и как по полочкам раскладывал чудовищные человеконенавистнические тезисы героя, а у зрителей в сознании складывалась объемная историческая картина того, как воплотились в жизнь теоретические постулаты героя Достоевского, которого современники отказывались принимать за реальность. Текст Достоевского настолько весомо ложился на чашу обвинения, что в спектакле после монолога Верховенского обнаруживался серьезный перекос. Герой А. Абдулова провоцировал на такую откровенность, которой молодые ребята соответствовать не могли, да и Шатров помочь им не смог. А. М. Смелянский писал: «Честно говоря, после того, как Абдулов изложил программу Верховенского с его „правом на бесчестье", после этого блестящего актерского соло все здание политического спектакля грозило рухнуть. После этого текста гениального пророка и памфлетиста, затронувшего многие кровавые узлы позднейшей истории, слушать контраргументы его комсомольских оппонентов стало трудно» Бонч-Бруевич В. Д. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1968. С. 23--24. Смелянский А. М. Междометия времени. С. 95..

Эффектной реинкарнацией Верховенского в новую эпоху оказался Детина с автоматом, который в сопровождении своей банды внезапно врывался на сцену и прерывал судебный процесс криком: «Атанцьоне! Синьорины и синьоры! Всем оставаться на местах! Помещение оцеплено и полностью контролируется „красными бригадами"». В 1970--1980-е годы в Европе действовали такие террористические организации, как IRA в Ирландии, баскская ЕТА, левые экстремисты из немецкой «Фракции Красной Армии» и итальянские «Красные бригады». Пик их активности пришелся на 1979 год, когда в Европе случилось более восьмисот террористических актов. Экстремисты брали в заложники и даже убивали видных политических и государственных деятелей, потому что считали, что «государство представляет собой империалистическое объединение транснациональных корпораций», и ставили целью дестабилизацию общества. Они называли себя марксистами, но, по сути, только прикрывались великими именами. «Вы обязаны ускорить историю, говорят нам Маркс и Ленин, она творится только самопожертвованием и убийством», -- заявлял герой спектакля. Поскольку судьи растерялись, с захватчиками расправился Посторонний, он объяснил присутствующим, что «марксистская фразеология не есть признак марксистского мировоззрения», сдернул чулок с лица Детины и предъявил всем улыбающегося Верховенского. «Я ведь мошенник, а не социалист», -- прилюдно саморазоблачился бандит.

Процесс возобновился, и представители Нового мира в качестве защитников вызвали членов революционной партии «Народная воля» А. Желябова, Н. Кибальчича, Т. Михайлова и С. Перовскую. Тем самым «неправильным» террористам из «красных бригад» противопоставили террористов «правильных». Образы предшественников большевиков в борьбе за народное дело в СССР чрезвычайно романтизировались, вспомним театральную трилогию 1967 года «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики» на сцене «Современника». Ленин считал, что народовольчество составило «целую эпоху» и оказало огромное преобразующее воздействие как внутри страны, так и за ее рубежами. Сам он с особым пиететом относился к «старому» народовольчеству (1860--1870), которое квалифицировал как революционное, а «новое» либеральное (эсеры, энесы, трудовики и пр.) -- не жаловал. В период первой русской революции Ленин активно изучал опыт работы революционеров-подпольщиков. При этом вождь отрицательно относился к индивидуальным террористическим актам и критиковал социал-революционе- ров не за террор как таковой, а за то, что он не был связан с революционным движением масс. Так, в интервью корреспонденту шведской газеты «Folkets Dagblad Politiken» 1 июля 1918 года Ленин заявлял, что «история русской революции показывает, что партия всегда прибегает к индивидуальному террору, если она не пользуется поддержкой масс» Ленин В. И. Полное собрание сочинений. 5-е изд. М.: Изд-во политической литературы, 1974. Т 36. С. 482..

После монологов народовольцев Верховенский исчезал. Следующим свидетелем обвинения вызывался «камень преткновения» (Е. Леонов), о который споткнулась партия. Прожектор высвечивал мешковатую фигуру старого большевика, переродившегося на государственном посту в мелкого царька и крупного взяточника, приговоренного к высшей мере наказания. Однако в нравственном падении леоновского героя самое главное -- не взятки, а щемяще-сладостное ощущение вседозволенности. Е. Леонов играл драму крушения человека, не выдержавшего испытания властью. Критики увязали эту роль Е. Леонова с предыдущей -- Вожака в «Оптимистической трагедии» (1983), обнаружив родственные черты леоновских героев. Эти персонажи не только современники или люди одного поколения, но, находясь по разные стороны баррикад, проходили одно и то же испытание -- проверку безраздельной и безнаказанной властью над бессильным противником. Оба проявили склонность к наслаждению этой властью над жизнью «твари дрожащей». Герой Е. Леонова в роли Подсудимого как бы являл собой живую иллюстрацию к теоретическим постулатам исчезнувшего со сцены Верховенского. Хотя по пьесе Подсудимый -- старый большевик еще с дореволюционным стажем и проворовался во времена НЭПа, вся роль целенаправленно метила в современность. Когда на репетиции артист спросил Захарова: «Кого мне играть?» -- тот ответил: «Играйте Щелокова» Николай Анисимович Щелоков (1910--1984) -- министр внутренних дел СССР, генерал армии. После смерти Л. И. Брежнева попал под расследование, инициированное Ю. В. Андроповым, которое дало основание к обвинению в коррупции. Щелоков был лишен звания генерала и всех наград, кроме фронтовых, исключен из КПСС.. Только такой мастер, как Е. Леонов, мог позволить себе смешать в роли трагические и гротескные краски. В последнем слове, зачитываемом по бумажке, он пародировал голос то Хрущева, то Брежнева. Но, свернув бумажку и спрятав ее в карман френча, Е. Леонов возвращался к своему герою, которого на рассвете ждет позорная смерть. Теперь этот незаурядный человек выглядел фигурой трагической. В группе защиты вместо аргументов нашелся только красивый жест: «Просим выдать свидетелю его именное оружие». И он уходил со сцены, волоча по полу наган в деревянной кобуре. Звуки марша «Мы красные кавалеристы...» заглушали выстрел.

На следующем этапе процесса судья озвучил вопрос: «В чем сила нашего государства». На сцену выходил дворник дядя Вася (Н. Скоробогатов) -- типичный беспринципный обыватель, ностальгирующий по крепкой руке. Главный тезис его выступления звучал так: «На трех китах должно государство стоять: на страхе, на силе и на таких, как я». Дядя Вася с упоением вспоминает то счастливое время, когда он служил денщиком у генерала Корнилова и знал свое место. В понимании обывателя, демократия демонстрирует бессилие власти, а это никуда не годится. Безвременье в стране в постсталинский период сформировало у простых обывателей желание защиты от беспредела временщиков, дорвавшихся до власти. Одни, такие как дядя Вася, тосковали по генералу Корнилову, другие, как его Внучок (А. Абдулов), вешали на лобовое стекло портрет Сталина. Сочный образ современного хама, жаждущего крепкой руки, -- это не только второй персонаж в исполнении артиста, но и очередная реинкарнация Верховенского. И снова свидетели обвинения оказывались лицами сочными, узнаваемыми, зал на них реагировал активно. А что же защита? В ответ из лагеря Нового мира выходил Сознательный рабочий (Б. Чунаев) и говорил очень правильные слова, даже цитировал Ленина. Но очередной «положительный» персонаж выглядел банальным демагогом.

Захаров, прекрасно осознавая недостатки драматургического материала, вновь прибегает к сценической провокации. Скудные аргументы драматурга режиссер подкрепил «тяжелой артиллерией» -- личным обаянием актеров. Е. Леонов появлялся на сцене уже в современной курточке, потихоньку подходил к Сознательному рабочему, некоторое время грустно слушал его неубедительные слова и спрашивал: «Это ты сам так думаешь или тебе Шатров написал?» Когда же артист отклеивал усы собрату по цеху, публика оживлялась. Правила игры снова менялись. Правда, актерский «междусобойчик» не был подлинной импровизацией: все, найденное на репетициях, тщательно закрепили и вынесли на сцену. Артисты «как бы» вышли из образов и заговорили «от себя». К Е. Леонову и Б. Чунаеву подошли О. Янковский и Ю. Колычев, обсуждая то, о чем писала каждая газета -- «демократизацию». Как бы продолжая начатый разговор и вызывая на откровенность коллегу, Е. Леонов спрашивал Б. Чунаева: «Вот ты за кого? За Ленина или за Сталина?» После неловкой заминки артист дипломатично уходил от прямого ответа: «Я Чехова люблю». И, переждав всплеск разочарованного смеха, напоминал коллегам известный призыв великого русского писателя выдавливать из себя по капле раба. Ответ принимался, публика задумывалась. Рядом с О. Янковским оказывался А. Абдулов. Не расставаясь со своими персонажами -- Посторонним и Внучком, они вели диалог, придуманный артистами на репетиции:

Ты чей портретик на стекло вешаешь?

Известно чей, -- глядя в пространство, лениво цедил Внучок.

А все же?..

После паузы Внучок на ухо сообщал Постороннему всем известную фамилию. Публика смеялась.

А почему не Ленина? -- спрашивал Посторонний.

Смех обрывался. И пауза осмысления дорогого стоила. А если судить по большому счету, то только этот вопрос действительно мог весомо лечь на чашу весов защиты.

В годы перестройки проблема взаимоотношения Ленина и Сталина, соотношение их учений приобрели острое звучание. Сталин как «великий продолжатель бессмертного дела Ленина» после XX и XXII съездов КПСС был низведен практически к роли исказителя ленинских идей. В пропаганде на смену культу личности Сталина, в немалой степени и усилиями «шестидесятников», постепенно пришел культ Ленина, который вступил в странный симбиоз с «культами» новых генеральных секретарей КПСС. Желание провести границу между Лениным и Сталиным было всеобщим. Шатров сделал эту тему центральной в своей лениниане. Но все-таки Ленин и Сталин в пьесах Шатрова не являются полнокровными характерами, потому что специфика сценической условности заставляла ориентироваться либо на игровой способ существования актера, либо на брехтовское «остранение». Персонажи Шатрова всегда являются рупором его авторских идей, драматург тенденциозно выделяет в каждом герое некий комплекс черт и элементов. Ленин, например, во всех пьесах Шатрова неизменен: он мудр, мужествен, демократичен, словом -- идеальный руководитель страны, образец для подражания современникам. Образ Ленина выстраивался драматургом в качестве оппозиции против ненавистной «партноменклатуры». Антиподом Ленину был Сталин. Он, по мнению драматурга, уничтожил ленинский НЭП и на месте диктатуры пролетариата выстроил государство ненавистной Ленину бюрократии. Шатров был на стороне историков, утверждавших, что, проживи Ленин еще хотя бы пять-десять лет, многое в стране стало бы развиваться совершенно по-иному и не понадобилась бы перестройка.

На сцене Ленкома происходило типичное ток-шоу. Современного зрителя этим не удивишь, но тогда, в 1986 году, эти «игры и разговоры», пусть даже «игры в разговоры», впечатляли и вызывали зрителя на встречную откровенность. Со сцены в зал летели свежие еще слова: «самоуправление», «диктатура народа», «новая революция». Захаров расчетливо «разогревал публику» и делал крутой поворот обратно в спектакль. «Давайте играть дальше!» -- призывал кто-то из артистов (или из журналистов), но это уже не имело особого значения, потому что на сцене разгорался нешуточный спор о том, нужен ли сегодня политический театр, нужны ли пьесы, подобные той, что разыгрывалась на сцене.

В книге «Суперпрофессия» Захаров описывал «историческое событие» -- визит Б. Н. Ельцина на один из премьерных спектаклей. «Олег Янковский, который ходил с микрофоном по залу, вскоре услышал возгласы: „У Ельцина чего-нибудь спросите! Пусть скажет Ельцин!" А одна дама не выдержала и даже громко закричала:

-- На сцену его!

Янковский, перепуганный, бросился к Ельцину и объяснил, что на сцену ему выходить совсем не обязательно -- раз он пришел как зритель, пусть лучше скажет что-нибудь с места.

Ельцин сказал как-то очень коротко и толково» Захаров М. А. Суперпрофессия. М.: Вагриус, 2000. С. 163..

Антракт объявлялся после вопроса: «Мы думающая нация?» И поскольку именно в этом месте в зале наметились очевидные разногласия, зрителей благоразумно отправляли на перерыв.

В подробной и искренней рецензии критик В. В. Гульченко писал: «Какие в „Диктатуре совести" заняты артисты и как они играют, право слово, важно все же в меньшей степени, нежели то, о чем они ведут речь. От своего имени они говорят -- о нашем. О том, чем живем и волнуемся все мы. И еще о том, чего подчас сторонимся, от чего прячемся, о чем стыдливо умалчиваем. И даже стараемся не думать. Драма этой пьесы и этого спектакля воистину заключена в нас. Мы сами тут -- драма. Ибо факт данного искусства и есть реальный факт нашей жизни. Сошлось. Скажем больше -- схлестнулось. В данном опыте политического театра мы, дети XX века, выступили главными действующими лицами. Здесь открылось и хорошее, и плохое в нас. Не в других -- именно в нас. Лишь по привычке мы ищем героев на сцене, не сразу осознавая себя героями»1.

Впрочем, общение с публикой складывалось по-разному, иногда и не складывалось вовсе, есть публикации, в которых критики отмечали слабость и регламентированность интерактива. «Споров не получилось -- рамки дозволенной, „отмеренной" гласности, словно красные флажки, перекрывали пути общения сцены и зала. Размышления тоже не могли набрать особой силы и остроты, они постоянно разбивались о невидимую стену зловещего „лита", обрывались на полуслове» Гульченко В. В. Театр заинтересованных граждан. С. 83. Скорочкина О. Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сборник научных трудов / Редкой.: В. М. Миронова (отв. ред.) и др. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 123.. Критик В. Г. Бондаренко отмечал, что на первых спектаклях зрители отвечали Янковскому опасливо и невнятно «из опасения, как бы не прозвучало вслух то, о чем мы думаем про себя. У нас ведь „отвечают" за слова, а не за мысли... Мыслим мы „безответственней", чем говорим. Когда мы, и зрители, и артисты, научимся осознавать себя гражданами в любой день и в любой час, диалог театра с залом обязательно произойдет. Тогда, правда, необходимость в таких спектаклях, как „Диктатура совести", не будет столь острой» Пролог к театральным обозрениям // Театральная жизнь. 1987. № 3. С. 5..

После антракта на сцену выходил Андре Марти (А. Збруев) -- некогда знаменитый, а ныне безвестный французский революционер, генеральный секретарь интербригад в Испании во время гражданской войны 1936--1939 годов. Было время, по историческим меркам не столь отдаленное, когда его именем в Советском Союзе называли улицы, заводы, фабрики и учебные заведения. Теперь тихий и сосредоточенный человек в скромном военном френче привычно занимал место за громоздкой трибуной и раскладывал перед собой тезисы доклада. У артиста было минимум выразительных средств для создания образа, только слово и голос. Пафос речи деятеля международного коммунистического движения был направлен против политики компартии СССР. Марти обличал Н. С. Хрущева, который посмел с трибуны XX съезда разоблачить культ Сталина, чем нанес непоправимый ущерб авторитету мирового коммунистического движения. «Не массы, не класс, а партия, точнее, ее аппарат, еще точнее, ее руководители, вот живое воплощение революционной идеи в истории». Марти наставлял советских коммунистов на верный, с его точки зрения, путь: необходимо насильно вести неразумное стадо в светлое будущее. «Насилие и принуждение: это абсолютно естественный и объективно закономерный этап, приходящий на смену энтузиазму... закономерность каждой революции». Голос оратора наполнялся металлом. «Тотальное самоотречение, тотальный контроль, тотальная регламентация всей нашей жизни, и жертвы наши будут не напрасны».

По сути, идеи Марти -- это проповедь сталинизма в чистом виде. Шатров, как и ряд советских историков (например, В. Т. Логинов), принципиально разделял политику Ленина и Сталина. Ленин считался создателем гуманной идеи, а Сталин -- авторитарного режима. На замечание Постороннего, что провозглашенные Марти призывы противоречат марксизму, политик цинично возражал: «Ничего, построим социализм, позовем ученых, и они нам все поставят на свое место», то есть он и основоположников готов был переписать в угоду своей великой идее. «Бес» Верховенского проглядывал из Марти, как и из других персонажей спектакля. А. Збруев тонко оттенял облик Марти неожиданной для этого героя мягкостью интонации. «Печальный деспот» тихим, ровным голосом сетовал на соратников, которые не приняли его программу усовершенствования мира. Но постепенно его усталый голос обретал отчетливые, железные интонации, которые под конец переходили в истерическое кликушество, напоминающее фюрерский крик См.: Гульченко В. В. Театр заинтересованных граждан. С. 88..

Если поначалу казалось, что в качестве свидетеля литературный герой рядом с живыми историческими персонами выглядит не совсем адекватно, то по ходу развития действия можно было убедиться, что Достоевский помогает понять А. Марти полнее, чем это сделал следующий представитель Защиты -- автор романа «По ком звонит колокол». Э. Хемингуэй действительно встречался с Марти в Испании, но, к сожалению, рядом с ярким образом, созданным А. Збруевым, Хемингуэй померк. На яркую речь Марти драматург не написал персонажу убедительных контрагументов, поэтому театру пришлось «развенчивать» фанатика революционной диктатуры, прибегая к иллюстративной сцене из романа. Чудовищная жестокость Марти, проявившаяся в сцене, где по его приказу чуть не расстреляли невинных людей, объяснима тем, что, по существу, в Испании было две войны. Одна -- официальная война республиканцев с франкистами, описанная Хемингуэем, а вторая -- тайная война против всех, кто выражал антисталинские настроения и не был склонен подчиняться приказам Марти и других коминтерновских эмиссаров. Известно, что по указанию Сталина Марти осуществлял тайную слежку, в том числе, и за советскими военными советниками в Испании, многие из которых по возвращении в СССР были подвергнуты беспощадному истреблению. Есть исторические документы, убедительно доказывающие, что по одному из доносов Марти был арестован известный журналист Михаил Кольцов.

Группа защиты пыталась также противопоставить «неправильному» коммунисту Марти -- «правильного» генерала Карбышева. Но на чашу весов защитникам вождя большевиков положить было нечего. На одной из фотографий спектакля в журнале «Театр» в роли Карбышева запечатлен Н. Караченцов, но в доступных рецензиях оценки его работы обнаружить не удалось. Вообще, к сожалению, нужно отметить, что второе действие заметно рассыпалось на отдельные сцены, на живую нитку скрепленные общей идеей. Во втором действии тень Ленина совершенно исчезла из пространства спектакля.

Последний эпизод «Письмо Наташи Давыдовой» воспринимался какой- то отдельной историей из другого спектакля, которая отсылала почему-то к «Дорогой Елене Сергеевне» Л. Разумовской и «Гнезду глухаря» В. Розова. С одной стороны, документалист Шатров не изменил себе: письмо в «Комсомольскую правду» действительно было. Тема этого письма затронута Розовым в пьесе «Гнездо глухаря», по горячим следам, в семидесятые годы, когда о «Диктатуре совести» не могло быть и речи.

Как документ письмо Наташи Давыдовой вполне законно заняло свое место в пьесе, сотканной, как лоскутное одеяло, из цитат. Но именно эта история выбивалась стилистически, выглядела мелодраматичной и демагогичной одновременно. Молодые актеры играли старшеклассников как-то уж слишком старательно, «взаправду». А. Захарова искренне сопереживала своей героине, но излишне драматизировала события. Наташа Давыдова -- девушка, больше всего на свете боящаяся потерять веру, то, во что свято верит воспитавшая ее «бабушка моей мамы». «Огорчение Наташи по поводу двоедушия образцово-показательных одноклассников нам может быть понятно и без стольких эмоциональных затрат» Гульченко В. В. Театр заинтересованных граждан. C. 90., -- писал критик В. В. Гульченко. При первой же встрече с ложью и цинизмом сверстников героиня Захаровой получала такой сокрушительный удар, что разочаровывалась не только в ребятах, но и в жизни: «Знаете, если будущее такое, я не хочу жить в этом будущем». Четверка юных прохиндеев была любопытна сама по себе тем, что, как и Наташа, они тоже являлись героями своего времени, поскольку выступали закономерным продуктом воспитания взрослых, «семьи и школы». «Они не родились двоедушными, они двоедушными выросли»1, -- писал Гульченко. Поэтому тема эта была только затронута, но не раскрыта.

И тут сама жизнь подготовила любопытный сюжет -- возможность услышать не сценических, а настоящих комсомольцев восьмидесятых годов. На страницах журнала «Театр» состоялось своеобразное продолжение «споров и разговоров». Редакция организовала дискуссию студентов-историков МГУ имени Ломоносова после просмотра спектакля и опубликовала «документальную запись разговора за круглым столом». Здесь тоже была своя «защита» и свое «обвинение», цитаты из классиков, живые свидетельства, но не было указующего перста старших товарищей, как уверяла редакция в анонсе к публикации. Спектакль ребятам в целом понравился, потому что «дал эмоциональное ощущение нашей истории». Пьеса Шатрова произвела настолько сильное впечатление, что студенты решили поставить ее у себя в политклубе факультета и устроить с ее помощью диспут.

Главную и объединяющую проблему всего спектакля студент П. Блохин сформулировал так: мы и социализм. Критические замечания студентов в адрес постановки оказались очень меткими и резонными. Например, была высказана такая мысль: «Последовательного спора, заявленного в заголовке, не получилось, особенно во втором действии» Гульченко В. В. Театр заинтересованных граждан. C. 90. «Споры и размышления» продолжаются // Театр. 1986. № 11. С. 73.. Или такое рассуждение: «Диспут-спор, исход которого предопределен, не может по-настоящему заинтересовать. Смелость театра идет не дальше той, которая сегодня у всех на устах. В спектакле получается, что „обвинение" оперирует образами, а „защита" отбивается цитатами» Там же. С. 75.. О жанре спектакля, в основу которого положено желание вывести зрителей на дискуссию, замечание звучит тонко и философски глубоко: «Сама природа театра не приемлет такой дискуссии, поэтому, когда он [режиссер] пытается ее сделать, она выглядит сделанной» Там же.. О молодежной сцене стоит послушать рассуждение студентки IV курса С. Вагиной. Она размышляла об обыденности и повседневности двоемыслия. «Это насущнейший вопрос в среде молодежи. Ведь это беда наша. Пусть не всегда в такой острой форме, как здесь, но она повсеместна. И почему это происходит? Потому что твердо усвоили: думай, что хочешь, но если говорить то, что считаешь нужным говорить, -- карьера тебе обеспечена. Жаль только, что сцена вечеринки сыграна как-то слишком нарочито театрально. В пьесе все казалось более правдивым, а театр переиграл...» Там же. С. 76.

По окончании сцены «Письмо Наташи Давыдовой» один из защитников возвращал действие в нужное идеологическое русло: «Ленина надо читать» -- и тут же цитировал: «Полная гласность есть меч, сам исцеляющий наносимые им раны». У Постороннего на финишной прямой тоже оказалась удачная цитата. Он зачитывал записку, которую якобы получил после антракта. Кто-то из зрителей писал: «Мы думающая нация (интеллигентный слой), но думающая не вслух, а про себя. К этому нас приучила история. В настоящее время только немногие из нас научились думать вслух, но от дум до дела дистанция огромного размера». Подхватывая эту мысль, Посторонний, а может быть, артист О. Янковский говорил: «То, что сейчас происходит в нашей стране, это лишь маленькое движение к какой-то правде. Если мы хотим от общества, чтобы оно было лучше, благороднее и сильнее, нужно в первую очередь самому соответствовать этим требованиям». «Я бы с удовольствием говорила только правду, если бы мне это ничем не угрожало», -- с детской непосредственностью Наташи Давыдовой произносила Зотова, а может быть -- Е. Фадеева. Зрители к концу спектакля уже переставали разгадывать кроссворд: кто сейчас говорит -- сотрудник редакции или участник суда, которого играл сотрудник редакции, или артист N, играющий сотрудника редакции, изображающего участника суда, потому что сам суд незаметно закончился.

Чтобы закольцевать сюжет, на авансцену выходил Баташов, снимал судейскую мантию и честно признавался, что заметку из «Правды» 1920 года он все-таки не опубликует, и задавал зрителям вопрос: «Может быть, вы сможете?..» В финале под звуки полонеза Огинского «Прощание с Родиной» вдруг обрушивалась дальняя стена арьерсцены, за которой возникало неизведанное пространство: рабочие с помощью и под оглушающий шум циркулярной пилы длинные деревянные брусы превращали в вагонку...

При всей смелости и, даже можно сказать, дерзости захаровского спектакля «Диктатура совести», завершался он достаточно традиционной моралью: Подсудимого оправдывали. Любимица страны Т. Пельтцер под занавес обращалась в зал с задушевными словами вдовы вождя: «Не надо превращать Ильича в икону. Хотите почтить память Владимира Ильича -- давайте во всем проводить в жизнь его заветы».

Силовая линия спектакля проходила между Лениным и зрителями, между делом Ленина и современностью, между революцией и перестройкой. Создатели спектакля стремились убедить зрителей, что революция отнюдь не закончилась и завершится она только полным переворотом в сердцах и умах сторонников революционных преобразований. Пафос спектакля был направлен на то, чтобы «думающая нация» честно, «по совести» призналась себе, что Ленина мы не знаем и не утруждаем себя чтением его многотомного наследия, а также осмыслить, чем такая леность души чревата. Можно, конечно, во всем сказанном усмотреть морализаторство. Но ведь жанровое своеобразие ленинианы Шатрова как раз и заключается в откровенном дидактизме, тенденциозности, эклектизме, вполне в духе «поучительных пьес» Брехта.

Общественный резонанс и споры, которые вызвала эта постановка, нельзя недооценивать. О шумном и пестром спектакле, так взбудоражившем театральную публику, отозвался чуть ли не каждый, пишущий о театре. Придираться к некоторым художественным погрешностям пьесы никто особо не хотел. Вот типичный диалог на страницах печати.

В. Г. Бондаренко: «Да, в произведениях Шатрова я не вижу большой художественной силы. Но кто сегодня осмелится об этом сказать?»1

В. О. Семеновский: «Художественная сила, особенно в искусстве театра, -- понятие подвижное, зависящее от контекста. Художественной на театре бывает не только метафора, не только, что называется, глубина образа, но и чистая мысль, правдивое слово, произнесенное со сцены. Шатров апеллирует к пробуждению общественного самосознания. И в данном случае, в нынешней общественной ситуации я, в отличие от вас, не чувствую необходимости предъявлять ему претензии сугубо эстетического свойства. <...> Изъяны же спектакля -- это, если угодно, наши общие изъяны, следствие нашей непривычки мыслить публично, называя вещи своими именами» Пролог к театральным обозрениям. С. 5. Там же. С. 5--6..

О. Е. Скорочкина: «В „Диктатуре совести" Захаров несколько сдал свои позиции, завоеванные в „Оптимистической трагедии". Он отступил во всех смыслах: и в плане художественном, и в широте и свободе гражданского мышления. Если „Оптимистическая трагедия" была выполнена в трагически-скорбных тонах ожившей легенды и весь спектакль отличала цельность и чистота стиля, замечательная точность исполнения режиссерского замысла, то „Диктатура совести" все время рисковала рассыпаться на глазах у публики. Это, впрочем, понятно: наша сцена настолько неопытна в жанре политического театра, насколько наше общественное сознание было мало привычно к свободным политическим дискуссиям. Новое политическое мышление, которое было органично растворено в концепции „Оптимистической трагедии" и существовало там по законам художественного осмысления, -- в пря- москазании „Диктатуры", в дискуссиях с залом утратило свободу дыхания и скатилось до игры в „поддавки", и трудно было понять, кто в ней выглядел более скованным и нелепым: театр или публика» Скорочкина О. Е. Марк Захаров. С. 123..

Некоторые критики имели возможность сравнить две постановки «Диктатуры совести». В Ленинградском театре имени Комиссаржевской спектакль поставил Р С. Агамирзян и о своих творческих планах высказался так: «Мы не хотели острой привязанности к злобе сегодняшнего дня, т. к. вопросы, поднятые Шатровым, еще долго будут современными» Цит. по: Корнева О. Прелесть путешествия вверх по лестнице луны // Театральная жизнь. 1987. № 15. С. 5.. Тем не менее критики отмечали вялость, приблизительность и дидактичность агамирзяновского спектакля. Например, Е. К. Соколинский писал: «Постановка Агамирзяна лишена того будоражащего публицистического начала, без которого она не имеет, вероятно, смысла...»1 С точки зрения критика, Посторонний в спектакле комиссаржевцев так и остается посторонним, а молодежные сцены решены «приблизительно», как бы обозначены.

В целом критик В. О. Семеновский рассматривал «Диктатуру совести» как совершенно новый опыт политического театра -- «театра, которого у нас нет, и который не может возникнуть в отсутствии политического мышления как реальной, насущной необходимости, выдвигаемой обществом перед каждым индивидом. <...> Мы забыли, что политический театр -- это театр мысли, разновидность интеллектуальной драмы, отличающаяся острой формой, а главное -- напряженностью сталкивающихся суждений, позиций, концепций. В „Диктатуре совести" такая напряженность есть и, по-моему, правды о нашей истории и современности там гораздо больше, чем привычной нам лукавой недосказанности» Непредсказуемое пространство 86/87 // Театр. 1987. № 12. C. 15. Пролог к театральным обозрениям. С. 7..

Итак, фактически судебное заседание в спектакле посвящено не личности Ленина, а имени его, тому, что стоит за этим именем. Суд над Лениным превратился в суд над его теоретическим наследием -- ленинизмом и главным историческим деянием -- социалистической революцией. На сцене происходило переосмысление и переоценка всего ленинского периода в истории России, шел разговор о судьбе ленинских идей в современном мире.

Литература

1. Бонч-Бруевич В. Д. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1968. 206 с.

2. Гульченко В. В. Театр заинтересованных граждан // Театр. 1986. № 11. С. 83--95.

3. Захаров М. А. Суперпрофессия. М.: Вагриус, 2000. 288 с.

4. Захаров М. А. Театр без вранья. М.: ACT: Зебра Е, 2008. 607 с.

5. Корнева О. Прелесть путешествия вверх по лестнице луны // Театральная жизнь. 1987. № 15. С. 5--7.

6. Кучеров А., Захаров М. А. Магистр // Театральная жизнь. 1987. № 6. С. 14--16.

7. Ленин В. И. Полное собрание сочинений. 5-е изд. М.: Изд-во политической литературы, 1974. Т 36. 741 с.