Глинка в художественном мире Достоевского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный университет им. Косыгина

Глинка в художественном мире Достоевского

Герасимова Светлана Валентиновна -- кандидат филологических наук, доцент



Вслед за анализом мемуарного материала П. М. Ковалевского, Н. Н. Страхова и др. в статье на примере повести «Вечный муж» рассматривается проблема распада современной Достоевскому семьи. Писатель положил в основу повести обширный литературный и жизненный материал, вобравший в себя судьбы и опыт многих людей, среди которых сам Достоевский и Глинка. Проводится сравнительный анализ манеры исполнения романса «К ней» Глинки и Вельчанинова -- героя, прототипом которого отчасти стали Глинка и Достоевский. Жизненный путь композитора символически соотнесен с характерами Вельчанинова и Трусоцкого, изображенными Достоевским и сопоставленными с типами жертвы и хищника, которые преодолеваются в контексте образа Глинки, воссозданного в мемуарах. Делается вывод о христианских корнях психологической устойчивости композитора, позволившей ему избежать комплекса хищника и жертвы.

Ключевые слова: мемуары, «Вечный муж», «К ней», Достоевский, Михаил Глинка, полифония, образ хищника и жертвы.

глинка достоевский художественный



Gerasimova S. V.

GLINKA IN THE ART WORLD OF DOSTOEVSKY

After having analyzed memoirs by P M. Kovalevsky, N. N. Strakhov and others in the article is considered the problem of disintegration of the contemporary to Dostoevsky family on the example of the story «Eternal Husband». The writer based the story on extensive literary and life material, which absorbed the fate and the experience of many people, including both Dostoevsky and Glinka. A comparative analysis of the manner which the romance «To Her» is performed by Glinka and Velchaninov in, a hero whose prototypes are partly based on Glinka and Dostoevsky, is carried out. The composer's life path is symbolically correlated with the character of Velchaninov and Trusotsky, depicted by Dostoevsky and compared with the types of victim and predator, which are got over in the image of Glinka, recreated in memoirs about him. The conclusion is drawn about the Christian roots of the composer's psychological stability, so he avoided the predator-prey complex.

Keywords: memoirs, «Eternal husband», «To her», Dostoevsky, Mikhail Glinka, polyphony, predator and victim images.



Михаил Иванович Глинка (1804-1857) сперва вошел в жизнь Федора Михайловича Достоевского (1821-1881) своей музыкой, затем произошла встреча, глубоко повлиявшая на писателя и почти не замеченная композитором. Даты приведены по старому стилю.

18.04.1843 г. будущий писатель «вместе с А. Е. Ризенкампфом присутствует в театре на представлении оперы Глинки «Руслан и Людмила»» [25, с. 82]. Александр Егорович Ризенкамф (1821-1895), снимавшей квартиру вместе с Достоевским в Петербурге в доме Прянишникова, отмечает, что Великим постом будущий писатель слушал Листа, тенора Рубини и кларнетиста Блаза. Следовательно, Достоевский в это время не был еще воцерковлен, а европейские маэстро развлекали столь же нево- церковленную публику. После Пасхи приятели сошлись на опере «Руслан и Людмила», -- уточняет в своих воспоминаниях о Достоевском О. Ф. Миллер [28]. Любовь к этой опере Достоевский сохранил на всю жизнь: связанный с каторгой духовный перелом имел и то последствие, что балет Достоевский разлюбил, а любовь к «Руслану и Людмиле» Глинки ничто не поколебало. Однако ни друзья композитора, ни знатоки не оценили оперу по достоинству: «Великий князь Михаил Павлович штрафовал назначением в Большой театр, когда давалась эта опера», -- вспоминает Павел Михайлович Ковалевский (1823-1907) [31, с. 584], отмечая, что «Жизнь за царя» еще «кое-как переваривалась таким слабым желудком» [31, с. 584], каков был в те времена у наших соотечественников, воспитанных на «молоке» итальянских опер и куплетах Алексея Николаевича Верстовского (1799-1862). Аналогичным образом Екатерина II в шутку наказывала проштрафившихся, приказывая им выучить строки из «Телемахиды» Василия Кирилловича Тредиаковского (1703-1768). Возможно, равнодушие русской публики к опере бывало связано с неудачными ее исполнениями: «Сам Н. Г. Рубинштейн дирижировал оркестром, так что увертюра из «Руслана» была исполнена вполне художественно (дело редкое)» [32], -- отмечает Николай Николаевич Страхов (1828-1896). Глинку ждала посмертная слава, его оценило новое поколение. И Достоевский как его представитель, по воспоминаниям дочери писателя Любви Федоровны Достоевской (1869-1926), написавшей ««Dostoejewski geschildert von seiner Tochter» (Munchen, 1920)» [30, с. 578], был верен этой опере: «Замечательно, что он всегда выбирал одну и ту же оперу «Руслан и Людмила» Глинки по одноименной поэме Пушкина. Можно было бы подумать, что Достоевский хотел, чтобы эта опера особенно запечатлелась в наших детских сердцах» [14, с. 153].

Писатель познакомился с Михаилом Глинкой на одном дружеском вечере, устроенном петрашевцами. Вокруг Сергея Федоровича Дурова (1815-1869), бывшего активным участником «пятниц» Михаила Васильевича Петрашевского (1821-1866), весной 1849 г. сложился особый литературно-музыкальный кружок, инициатором создания которого выступил также Александр Иванович Пальм (1822-1885), петрашевец, сдружившийся с С. Ф. Дуровым, когда часть посетителей «пятниц» разошлась с Петрашевским во взглядах по политическим вопросам. «Дуровъ жилъ тогда вмкстк съ Пальмомъ и Алекскемъ Дмитр1евичемъ Щелковымъ на Гороховой улицЬ, за Семеновскимъ мостомъ» [29]. В кружок вошел Фёдор Михайлович Достоевский, который «слышал пение Глинки на литературно-музыкальном вечере у С. Ф. Дурова и А. И. Пальма 21 апреля 1849 г.» [15, с. 705].

Аналогичные встречи описывает А. И. Пальм в автобиографическом романе «Алексей Слободин».

«В Варшаве М. И. Глинка был хорошо знаком с художником Н. И. Пальмом, который входил в кружок петрашевцев. В канцелярии военного министра графа Чернышева находился на службе также М. Н. Логинов, молодой писатель, глубоко ценивший Глинку и бывшего другом М. В. Петрашевского» [23, с. 7].

Насколько высоко ценили петрашевцы Глинку, видно из показаний Александра Пантелеймоновича Баласогло (1813-1893), включенных в «Дело петрашевцев»:

«Беспрерывные, вечные и вечно те же жалобы, что у нас нечего читать, не по чем учиться, нигде ничего нельзя достать, повторяются всеми без исключения, с возрастающей для всех безотрадностью. <.. .> Нет писателей, нет художников, нет мысли и воли на просвещение? <.> А музыка Глинки, и, если верить европейским же отзывам, опыты Дорогомыж- ского.» [13, с. 18-19].

Выдающимся музыкантом среди Петрашевцев был Николай Адамович Кашевский (1820-?), который, будучи восторженным поклонником М. Глинки, «отозвался на московскую постановку «Ивана Сусанина» восторженной рецензией и сочинил на темы оперы большую фантазию для фортепьяно, которую с успехом исполнял во время концертных поездок, в частности в Одессе» [6, с. 54].

О подобных музыкальных вечерах упоминает в своих мемуарах Александр Петрович Милюков (1816-1897) [29].

Леонид Петрович Гроссман (1888-1965), воссоздавая вечер у Дурова и Пальма, запечатлел эффект, произведенный Глинкой на собравшихся при исполнении романса «К ней»:

«Общество собралось в интимной обстановке. По рассказу одного из присутствующих, настроили рояль, подогрели пару бутылок лафиту и нашли какую-то женщину постоять у инструмента, как этого хотел композитор.

Для начала Глинка что-то импровизировал, как-то бездумно и слегка. Когда гости собрались, он хлебнул из стакана, взял руку женщины, ласково погладил --и опять за рояль.

-- Это будет для вас, -- шепнул он ей.

Когда, в час веселый, раскроешь ты губки. -- запел он и кончил:

Хочу целовать, целовать, целовать!. .

да так выразительно, что женщина уже было потянулась к нему. «Но он удовольствовался произведенным впечатлением.» [9, с. 129-130]

Этот фрагмент извлечен из главы «Последние сходки», поскольку писатель вскоре будет арестован по делу петрашевцев. В «Летописи жизни и творчества Ф. М. Достоевского» не упоминается об этом вечере, а арест писателя датируется 23 апреля [25, с. 160].

Гроссман заимствовал подробности этого и подобных ему вечеров из мемуаров П. М. Ковалевского, который, описав особенно подробно встречу на квартире Николая Александровича Новосельского (1818-1898), не входившего в круг петрашевцев, но близко знакомого с ними, дружившего с Глинкой, жившего с ним в Варшаве и вернувшегося вслед за композитором в Петербург, заключил: «Я не стану описывать последующих встреч с Глинкою: все они походили на первую» [31, с. 591].

Сам М. Глинка воспоминает один из подобных вечеров, скорее всего у Дурова и Пальма так:

«Гейдельберг отлично меня поставил на ноги, и очень ранней весной я начала выезжать, и большею частию с Новосельским, возвратившимся из Варшавы зимою. Он познакомил меня с молодыми людьми и литераторами юного поколения -- к сожалению, некоторые из них довели себя до беды в течение того ж 1849 года» [Глинка 87, 222].

В переиздании записок 1953 г. вместо «юного» стоит «иного» с примечанием: «В копии вместо «иного» рукою Глинки исправлено «нового». -- Ред.» [8, с. 207]. Под этим «новым» поколением традиционно видят петрашевцев, кружок которых был раскрыт в том же 1849 г.

Итак, Ф. Достоевский бывал на литературномузыкальных вечерах С. Ф. Дурова и А. И. Пальма, которые посещали также М. Е. Салтыков-Щедрин, А. Н. Плещеев, А. М. Жемчужников, близкие петрашевцам, но не проходившие по их делу [8, с. 262].

В рассказе «Вечный муж» (1870) Вельчанинов в манере самого автора, Михаила Глинки, поет романс «К ней» (1843) на слова Адама Мицкевича в переводе Сергея Голицына, напечатанном в альманахе «Новоселье» (СПб., 1834. Ч. 2):

Когда в час веселый откроешь ты губки И мне ты воркуешь нежнее голубки...

Именно с такими словами романс исполнили Денис Королев, Юрий Гуляев, Дмитрий Корчак и др.

Достоевский поправил вторую строку, заменив настоящее время будущим, что в данном контексте, то есть после союза «когда» и параллельно предикату в будущем времени из первой строки, более оправданно:

И мне заворкуешь нежнее голубки.

«В библиотеке Государственного литературного музея хранится экземпляр повести Ф. М. Достоевского “Вечный муж”, где на полях цитированных страниц рукою вдовы писателя А. Г. Достоевской сделана пометка “Федор Михайлович несколько раз рассказывал при мне о том поразительном впечатлении, которое произвел на него этот романс в исполнении самого М. И. Глинки, которого он встречал в молодости”» [23, с. 7].

В «Мертвом доме» писатель тоже вспоминает Глинку, когда на Святках, то есть в честь Рождества, был дозволен народный театр, состоялось представление под народную музыку, включая плясовую «Камаринскую», но не в обработке Глинки. И автор замечает по этому поводу: «Это камаринская во всем своем размахе, и, право, было бы хорошо, если б Глинка хоть случайно услыхал ее у нас в остроге» [16, с. 354].

Автор «Мертвого дома» был увлечен не только Глинкой, но музыкой в целом. В отечественном литературоведении активно изучается взаимосвязь русской и зарубежной литературы и музыки [3, 4, 11, 19], исследуется влияние конкретных композиторов на Достоевского [1, 5, 6, 23]. Музыкальность Ф. М. Достоевского и его творчества в целом ярко выражена в том, что для его объяснения М. М. Бахтин использовал метафору «полифонический роман», основанную на том, что в художественном мире писателя совершается «утверждение чужого сознания как полноправного субъекта, а не как объекта.» [2, с. 213]. Однако полифония -- это «не просто многоголосие, но многоголосие, представленное в одновременном звучании нескольких (минимум двух) голосов, каждый из которых к тому же обладает индивидуальным ритмическим рисунком» [19, с. 58], причем «по части аналогии с музыкой загвоздка у прозы все та же: невозможность одновременности» [12, с. 310], поэтому, по мнению Делазари, средством имитации полифонии становится двойничество.

Тест указывает на внетекстовую метареальность, и в ней, а не в книге, заменяющей одновременность последовательностью, осуществляется полифония. Однако и к самой музыке в культуре отношение противоречивое.

С одной стороны, Библия указывает, что изобретателем музыкальных инструментов был потомок Каина в седьмом колене, сын Ламеха -- Иувал:

«И взял себе Ламех две жены: имя одной: Ада, и имя второй: Цилла [Селла]. Ада родила Иавала: он был отец живущих в шатрах со стадами. Имя брату его Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели. Цилла также родила Тувалкаина [Фовела], который был ковачом всех орудий из меди и железа. И сестра Тувалкаина Ноема» (Быт. 4: 19-22).

Библия не знает культурного героя, каиниты изобретают блага цивилизации сами, и осчастливленный достижениями своих детей Ламех поет первую в Библейской истории песнь:

«И сказал Ламех женам своим: Ада и Цилла! послушайте голоса моего; жены Ламеховы! внимайте словам моим: я убил мужа в язву мне и отрока в рану мне; если за Каина отмстится всемеро, то за Ламеха в семьдесят раз всемеро» (Быт. 4: 23-24).

Александр Павлович Лопухин (1852-1904) так комментирует эти стихи:

«Восхищенный кровавым изобретением своего сына Тувалкаина, Ламех как бы подходит к своим женам и, потрясая грозным оружием, надменно хвалится перед ними этой новой культурной победой, создающей ему положение деспота и властелина» [26].

Музыка, порожденная каинитами, становится символом противления воле Творца.

С другой стороны, как отмечает Петрашевский в статье «Оратория» из «Карманного словаря иностранных слов», «во все времена человек, обращаясь к «божеству» <...> не мог обойтись без музыки» [цит. по 6, с. 56]. Современный исследователь А. С. Клюев указывает на психотерапевтическое воздействие музыки [21], размышляет о ее «способности воссоединять человека и Бога» [22, с. 234]. (Анализ всей парадигмы идей, образующих философию музыки, не входит в задачи данной стати.)

Многовековой культурный процесс можно рассматривать как историю борьбы за символы. Духовная культура отвоевывает у богоборческой каинит- ской цивилизации такие ее достижения, как города, оружие и музыкальные инструменты, преобразуя их в средства соединения с Творцом. В результате из каинитской музыки рождается церковная, а из города, как символа отгороженности и бегства человека от Творца, -- идея небесного града Иерусалима, как пространства богообщения; из войны--духовная брань.

Однако преображенная двухтысячелетней христианской культурой музыка не утрачивает до конца своей изначальной теневой природы. Двойственность музыкальной стихии отмечают многие исследователи, например А. Ф. Лосев [27, с. 422].

Эту двойственность музыки чувствовал Достоевский и, судя по мемуарам, преодолевал Глинка. Веселая, рассеянная жизнь, о коей упоминает в мемуарах композитор, преизбыток общения, в котором от Глинки по умолчанию всегда ждали музыки, труд до переутомления -- например, по обрубке лип, порой расстраивали нервы композитора, погружали его в тоску:

«Когда из Смоленска я уезжал, снова раздражились нервы, и так сильно, что я принужден был возвратиться и потом остаться в Смоленске. Я не мог быть на свадьбе сестры. В октябре матушка и новобрачные приехали на время в Смоленск. С самого того времени, как я решился остаться в Смоленске, тамошний жандармский полковник Романус дал мне на время свой рояль. Я, в знак признательности, посвятил ему две фортепьянныя, в то время написанныя, пьесы Sonvenir d'une mazurka и La Barcarole, изданные впоследствии под названием: П р и в е т О т ч и з - н е. Тогда же, в отсутствие Pedro, оставшись один в сумерки, я почувствовал такую глубочайшую тоску, что, тоскуя, молился умственно и выимпро- визировал «Молитву», без слов, для фортепьяно, которую посвятил Don Pedro. К этой молитве подошли слова Лермонтова: В м и н у т у жизни т р у д - н у ю» [7, с. 214].

Лащенко отмечает по этому поводу:

«Все это в жизни Глинки было. Были и конфликты с чиновниками, и побеги -- от <.. .> любимых и нелюбимых женщин и обязательств, связанных с ними <.> -- в теплые страны. <.> Но из любого, даже крутого психологического виража <.> он неизменно возвращался <.> домой» [24, с. 11-12].

Глинка обладал феноменальным психологическим даром возрождаться и возвращаться, а источником этого дара могло быть одно -- вера, поэтому психологические проблемы поработили лишенных веры героев «Вечного мужа», но не Глинку, отчасти ставшего их прототипом.

Композитор выходит из духовного кризиса, сочиняя «Молитву». Музыка может и раздражать нервы, и гармонизировать душу. Оправившись от нервного расстройства, композитор посещает молодежные вечера. Вельчанинов слышал авторское исполнение романса «К ней» «лет двадцать перед этим» [15, с. 100], то есть примерно в то же время, что и Достоевский, ибо повесть вышла в журнале «Заря» в 1870 г. (№ 1), а писалась в 1869, когда со времен запомнившегося Достоевскому вечера также прошло лет двадцать. Вельчанинов обретает черты автобиографического героя, возможно -- петрашевца.

Глинка тоже становится прототипом Вельча- нинова, хотя бы в этой сцене. У Вельчанинова, к моменту исполнения романса «не оставалось тогда голосу». Ковалевский и П. П. Семенов-Тян- Шанский также указывают на «разбитый» голос или тенор, за который композитора не взяли бы в хористы, но который рассыпал чары выразительности. Оба исполняли как бы для одной избранницы.

Исполнение Глинкой романса «К ней» было не оперным, а камерным. Искусство певца он дополнял актерским мастерством, на которое живо откликнулся Достоевский, -- писатель и сам будет читать свои вещи с удивительным богатством интонаций, не противопоставляя мастерство простоте и искренности, но считая их первейшим условием успеха: «Чтобы пропеть эту маленькую, но необыкновенную вещицу, нужна была непременно -- правда, непременно настоящее, полное вдохновение, настоящая страсть или полное поэтическое ее усвоение» [15, с. 100]. О феномене поэтического усвоения страсти пишет отец знаменитого художника, композитор и музыкальный критик Александр Николаевич Серов (1820-1971), который

«в воспоминаниях о Глинке привел следующие слова великого композитора: “Один раз когда-нибудь, в особенном вдохновении, мне случается спеть вещь совсем согласно моему идеалу. Я уловляю все оттенки этого счастливого раза, счастливого -- если хотите -- «оттиска» или «экземпляра» исполнения и стереотипизирую все эти подробности раз навсегда. Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в заранее готовую форму. Оттого я могу казаться в высшем экстазе, когда внутренне я нисколько не увлечен, а спокойно повинуюсь только желанию моих слушателей. Каждый раз снова увлекаться. Это было бы невозможно”» [цит. по 6, с. 61].

Достоевский находит манеру исполнения Глинки вдохновенной благодаря поэтическому усвоению композитором страсти, а многие современники видят в ней лишь старомодную сентиментальность:

«Відь даже для насъ, русскихъ почитателей Глинки, лишь немногія пісни его сохранили донынЪ полную художественную значительность, большинство же плЪняетъ насъ но особому, погружая наши чувства въ милую для насъ и непонятную для иностранца атмосферу сентиментальной старомодности условнаго русско-итальянскаго стиля» [18].

Как зазвучат романсы Глинки, по-авторски одухотворенно или старомодно и сентиментально, зависит от исполнителя, только он может преобразить этот романс в иероглиф, в знак-символ, в музыкальный денотат, вобравший опыт страсти и отстранившийся от нее, -- в результате романс предстает как общечеловеческое восхождение к предельной искренности любовного объяснения, ставшего феноменом языка культуры, а не частной жизни, -- но исполнитель может выделить в романсе сентиментальную, страстную, теневую составляющую музыки и природы человека; тогда романс обретет статус не символа, а иконического знака, в котором преобладает конкретное и субъективное.

Чтобы акцентировать общечеловеческие смыслы, в храмах тексты звучат отчетливо, но бесстрастно. Фамусов обращается к своему крепостному Петрушке, прося его читать, не как пономарь, «а с чувством, с толком, с расстановкой» [10, с. 32]. Но пономарь читает бесстрастно и монотонно, чтобы призвать к молитве всех: и тех, кому радостно, и тех, кому горестно. Каждый наполнит молитву собственными переживаниями, поэтому ее общий эмоциональный рисунок должен быть бесстрастным.

Таким же уровнем общечеловеческой значимости может обладать исполнительское искусство, в нем звучит не страсть, а ее художественное усвоение и преображение, поэтому оно, созвучное людям, находящимся в самых различных эмоциональных состояниях, многих привлекает к себе. Тема любви не к человеку, а к исполненной им на подмостках роли, звучит во таких романах, как «Коринна» мадам де Сталь, «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда; о символической сущности роли позволяет своей героине размышлять Моэм на страницах романа «Театр». Театральный образ может быть и икониче- ским, и символическим знаком, но всеобщий интерес он вызывает, становясь символом и привлекая к себе людей, находящихся даже в диаметрально противоположных духовных состояниях.

Подобно Вельчанинову, почти усвоившему манеру Глинки, князь Мышкин воспроизводит почерк древнерусского игумена, повторяя авторскую манеру: «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил» [17, с. 35]. Имеется в виду Пафнутий Боровский, носивший в миру имя Парфений (так в романе зовут Рогожина). Родом из Боровска мать писателя Мария Федоровна, в девичестве Нечаева, поэтому интерес к св. Пафнутию закономерен.

Тип русского «списателя» (и Акакия Акакиевича в том числе) восходит к образу студента Ансельма из сказки Э.Т. А. Гофмана «Золотой горшок», в которой по просьбе архивариуса Линдгорста юноша переписывает манускрипты на забытых языках, в процессе чего ему открываются скрытые в этих текстах смыслы.

Строгое следование иероглифу формы обогащает душу человека. На этом принципе основано не только привычно бесстрастное прочтение молитв в храме, но и традиция печатных молитвословов: повторяя канонизированные словесные формулы, душа приобщается духовному опыту создавшего их святого. Семиотическое единство формы и содержания через причастность форме открывает глубины вложенных в нее идей и переживаний, при этом важно -- предельно точно точное следование форме.

Вельчининов отошел от предложенного Глинкой канона, -- об этом свидетельствует разница реакций слушательниц из воспоминаний Ковалевского и повести Достоевского. Ковалевский описывает произведенный Глинкой эффект так: композитор закончил романс, выражающий желание целовать, «так выразительно, что женщина уже было потянулась к нему, приняв это за личное желание композитора. Но он удовольствовался произведенным впечатлением и не нанес поцелуев действием» [31, с. 589].

Вельчанинов поет, обращаясь к Наде Захлеби- шиной, а закончив, видит:

«Надя вздрогнула почти от испуга, даже капельку отшатнулась назад; румянец залили ее щеки, и в то же мнговение как бы что-то отзывчивое промелькнуло Вельчанинову в застыдившемся и почти оробевшем ее личике. Очарование, а в то же время и недоумение проглядывали и на лицах всех слушательниц; всем как бы казалось, что невозможно и стыдно так петь, а в то же время все эти личики и глазки горели и сверкали и как будто ждали и еще чего-нибудь» [15., с. 101].

И Глинка и Вельчанинов (прототип и списанный с него герой) адресовали пение одной, каждый -- своей даме, но первая по окончании потянулась к исполнителю, а вторая отшатнулась от него.

Причина столь различного поведения девушек кроется в том, что в исполнении композитора звучала страсть, преображенная ее художественным усвоением, и музыка, преодолевшая свою изначальную теневую стихию. Под влиянием Глинки романс превращается в иероглиф или в символ общечеловеческой значимости, который привлекает к себе людей разных настроений и состояний.

Вельчанинов исполняет тот же романс с подлинной страстью, увлеченно и горячо, но свое духовное состояние после этого веселого вечера описывает в следующих словах:

«Я считаю, что никогда и ничем я не унижал себя так, как сегодня, -- во-первых, согласившись ехать с вами, и потом -- тем, что было там. Это было так мелочно, так жалко. я опоганил и оподлил себя, связавшись. и позабыв.» [15., с. 104].

В душу героя с музыкой хлынула ее непреоб- раженная теневая стихия, тоска. Поддавшись эмпирической составляющей романса и логике ситуации, а не интенции собственной души, он исполнил роль соблазнителя, к которой привык в прошлые годы, но которая сейчас вызывает лишь отвращение.

Вечер и исполнение романса пробудили в душе Вельчанинова чувство греховности бытия. В последние месяцы в его душе стала воскресать память о том, как он соблазнял, оскорблял жестоко и со смехом, например, одного добренького старичка, который «стал было отвечать и сердиться, но вдруг заплакал навзрыд при всем обществе, что произвело даже некоторое впечатление» [15, с. 9].

Герой пребывает на духовном распутье. С одной стороны, его душа тяготится прошлым и тоскует под спудом накопленных грехов, отчего его одолевает «рассеянная грусть» [15, с. 6], поскольку «иные воспоминания казались ему совсем преступлениями» [15, с. 8]. С другой стороны, фантазер и праздный человек, он стремится обновиться, взяв на воспитание собственную дочь. «Вот цель, вот жизнь!» [15, с. 47], -- восклицает герой.

Более всего в России повредилась, как свидетельствует Достоевский, семейная жизнь, так что герой даже не подозревает, что у него растет дочь, а муж -- что это дочь не его. Супружества утратили правильные родовые формы, так что проказа случайных браков распространяется повсеместно, и в «Пордростке» Достоевский вывел «героя из случайного семейства <...> тогдашнего смутного времени» [15, с. 692].

Образы случайных семей и вечных мужей опираются на широкий жизненный материал. В основу замысла повести «Вечный муж» автор положил две истории -- одну свою, т. е.

«Ф. М. Достоевского и М. Д. Исаевой, завершившуюся женитьбой писателя, и другую, связанную с напряженными и мучительными отношениями Врангеля с женщиной, которую он и Достоевский в переписке, стремясь избежать огласки и ее компрометации, называли “X”» [33, с. 186-187].

Сюжет о случайной семье в повести «Вечный муж» вырастает из конфликта между обманутым мужем и любовником умершей жены, причем Тру- соцкий, как вариация на тему Шарля Бовари, тяготеет более не к смиренному, как у Флобера, а к хищному типу. Замысел повести Достоевского опирается не только на обширный жизненный материал, но и на широкий круг литературных произведений, включая «Провинциалку» Тургенева.

Достоевский анализирует соотношение хищного типа и его жертвы, указывая, что, будучи жертвой, обманутый муж Трусоцкий стремится отомстить хищнику Вельчанинову, который в свою очередь становится жертвой Трусоцкого, обращающегося в хищника не только в момент покушения на жизнь обидчика, но остающегося им в течение всей повести и изощренно преследующего свою жертву намеками и недомолвками, превращающими жизнь друга-врага в психологическую пытку. Хищный и смиренный тип задают не только внешний сюжетообразующий конфликт повести, но и внутренний конфликт, раздирающий душу каждого из ее героев: «В «Вечном муже» из «хищника» герой незаметно, резко может превратиться в преследуемую жертву и обратно» [20, с. 399]. Полифонизм повести связан с параллельным развитием в ней тем хищника и жертвы, интерес к которым актуализируется в творчестве Достоевского под влиянием статьи Н. Н. Страхова о «Войне и мире» Л. Толстого, опубликованной в журнале «Заря» (1869, № 2). Автор статьи указывает, что хищный тип, чуждый русской литературе, складывается вследствие внешних влияний, а русский характер представлен в отечественной литературе как смиренный. Достоевский имел все основания не согласиться с этим, поскольку во множестве видел хищные типы на каторге.

Внешний конфликт проецируется у Достоевского на конфликт внутренний, так что личность становится частью, изоморфной целому -- то есть художественному целому повести, с ее конфликтами и проблемами. Внешняя полифония переливается во внутренний полифонизм.

В данной статье сравнивается Глинка с персонажами повести Достоевского «Вечный муж» на том основании, что композитор предстает перед нами как герой мемуаров и в этом смысле как литературный герой.

Судя по запискам, проблема случайного семейства коснулась и самого М. И. Глинки, причем события жизни композитора могли повлиять не только на создание образа Вельчанинова, но и на замысел судьбы Трусоцкого.

Н. П. Ковалевский описывает еще одну встречу с Глинкой, не похожую на другие, когда композитора, обласканного вниманием женщин, покатили уже в кресле к роялю, но на пороге появилась блондинка, напомнившая ему жену; мимоза (как называл себя сам композитор) съежилась -- «и вечер был испорчен» [31, с. 593]. Эта встреча произошла в начале 1850-х гг., когда Достоевский был уже на каторге.

Брак композитора был несчастным, получить развод удалось благодаря тому, что открылось тайное венчание его жены с Васильчиковым, который рано скончался, о чем композитор пишет:

«Бывшая жена моя (о расторжении моего брака с Марьей Петровной уведомили меня в Севилье) по смерти Васильчикова получила богатое наследство; это известие меня порадовало. Хотя я не любил Марью Петровну, мне бы больно было видеть ее в нищете» [7, с. 212].

В отношениях с супругой Глинка отчасти мог бы послужить прототипом смиренного типа, «вечного мужа» или жертвы, а в отношениях с Екатериной Керн, дочерью пушкинской музы, -- прототипом хищного характера, а вместе с тем закоренелого холостяка, не стремящегося к браку. Эти черты сближают Глинку с Вельчаниновым. Глинка не стремится ко второму браку из-за крайней мучительности первого. Этой психологической мотивации нет у Вельчанинова, он предстает как герой, разуверившийся в браке в результате того, что разбивал чужие судьбы и брачные союзы и понял, насколько они хрупки. Трусоцкий же вступает во второй брак вопреки негативному опыту. Он не простил первой жены, а поэтому прощением не преодолел в себе мучителя, но брак для него становится единственным условием космически гармоничного возрождения собственной личности. Вне брака его ум застилает дурман страстей, он окунается в хаос, где мучительство переплетается с мученичеством и порождает его. Тем, чем для Трусоцкого стал второй брак, для Глинки стало искусство, которое входит в его жизнь вместо иллюзорной гармонии брака. В результате композитор преодолевает свой печальный потенциал стать «вечным мужем» или вечным соблазнителем. Мир иконических знаков обретает в творчестве смысл символов, а душа -- духовную полноту.

Погружаясь в просветленную ипостась музыки, Глинка отдаляется от печального опыта и воспоминаний, преодолевает инстинкты жертвы и хищника, ибо влияние композитора на судьбу Екатерины Керн было столь же печально, как влияние Марьи Петровны на судьбу самого Глинки, который как бы соединял в себе в молодые годы смиренный и хищный тип, поэтому романс Глинки, исполнение которого приписано в повести Вельчанинову, становится важнейшим ключом к пониманию ее идеи. Эпизод с романсом указывает, что жажда любви рождается в душе Вельчанинова спонтанно: любовь остается для современников Достоевского высшим смыслом жизни. Но герой, привыкший соблазнять, исполняет этот романс так, что это исполнение ведет не к личному счастью в семейной любви, не к космосу, а к очередному искушению невинной девушки, к душевному хаосу и провоцирует Трусоцкого на попытку убийства. Подводя нас к пониманию идеи повести, Достоевский показывает, что здоровые инстинкты трансформируются в современном обществе в позорные поступки, что разрушены каноны сватовства и брака, что человек остается наедине со своими не облагороженными культурой и верой инстинктами и извращает все социальные формы бытия--и, главное, брак. Так появляются случайные семьи и вечные мужья. В повести «Вечный муж» обобщен личный опыт писателя и многих его современников, включая Глинку, познавшего тяготы брака.

Трусоцкий и Вельчанинов -- двойники, их судьбы взаимообусловливают одна другую. Эти характеры не только задают две темы повести, то есть темы рогоносца Сганареля и донжуанствующего холостяка, развивающиеся параллельно как в фуге, но становятся двумя модусами судьбы, переплетающимися в душе современника Достоевского и предопределяющими не только распад семьи, но и внутренний разлад и двоение в душе человека. В повести две ипостаси личности освобождаются (эмансипируются) друг от друга и обретают самостоятельное бытие. Однако в своей самостоятельности они крайне зависимы друг от друга, и Достоевский подчеркивает их взаимообусловленность. Вечный муж Трусоцкий был некогда влюблен в ум своего соперника и преследует его любовью- ненавистью сперва как тень, как Черный человек, затем -- как потенциальный убийца. Вельчанинов чувствует свою вину перед ним и всеми соблазненными женщинами и проецирует его судьбу на себя, понимая, что супружество сделает и его рогоносцем, поэтому остается холостяком. Вельчанинов не только брак своего ближнего разрушает, но и свой собственный -- подрывая всякую веру в возможность честного и счастливого брака в собственной душе. Трусоцкий не способен вызвать любовь, но он характеризует свои отношения в браке как отношения веры, он должен уверовать в свою жену. Вельчани- нов легко вызывает любовь, но именно эта способность разрушает его веру в брак. Герои становятся двойниками-антиподами, реализующими взаимоисключающие, прямо противоположные, полярные отношения к любви и доверию в браке. Один не любим, но верует в брак и стремится к нему. Другой любим, но не верует в брак и предпочитает холостяцкую жизнь. Современники Достоевского, как и сам автор повести, и Михаил Глинка, в течение жизни соприкасаются с обоими полярными отношениями к браку. Парадигма жизненного пути в повести становится синтагмой. Герой ведет диалог как бы с самим собой, но представшим в различных хронотопах и жизненных ситуациях. Повесть подобна фуге, темы которой в разное время были исполнены одним певцом, а записи затем были наложены одна на другую. Перед нами театр одного актера, а спор голосов происходит и в глубинах его сознания, и вовне, проецируясь на конфликт и сюжет повести.

Интересно, что, судя по мемуарам Ковалевского, Глинка в конце жизни отрешился от типов хищника и жертвы. Он наслаждается вниманием женщин, но это наслаждение совершенно бескорыстно, лишено хищного начала. При виде же молодой особы, похожей на жену и потому вызывающей мучительные воспоминания, композитор уходит в себя, не позволяя себе переживаний жертвы. Сама поза мимозы свидетельствует, насколько глубоки и неизлечимы раны, как глубоко врезался в душу опыт жертвы, поэтому если душе не удается пережить глубокое христианское всепрощение, то важно хотя бы смягчить страдания -- уйти в раковину, поскольку, если верить диагнозу, поставленному Достоевским современному обществу, страдание пробуждает инстинкт мучителя. Глинка выходит из игры мучителей и жертв, он живет искусством и ради искусства. Внешне кажется, что его статус близок Вельчанинову -- он такой же холостяк, вызывающий восхищение дам, но это сходство чисто внешнее, ибо, если говорить по сути, Вельчанинов вписан в круговорот социальных страстей, где мучительство переплетается с мученичеством, а Глинка вышел из этого порочного круга, преобразив жизнь в произведение искусства. Исполненный им романс звучит именно как выражение торжества искусства над частной иррациональной жизнью, втягивающей человека в круговорот страстей. Романс звучит как торжество духа над страстью -- и этого исполнения не удается повторить Вельчани- нову.

Искусство и христианская вера делали впечатлительную мятущуюся натуру Глинки устойчивой и одухотворенной, преодолевшей комплекс хищника и мучителя:

«Быть может, потому уже в 21-м веке наиболее прозорливые исследователи глинкинской «Жизни за Царя» и усмотрели в ней неоспоримую, с их точки зрения, связь с русскими литургиями, с их спокойствием и достоинством, с тем опытом взаимодействия духовного и мирского -- церковного и светского, законы которого так стремились постичь композиторы века Просвещения и к осознанию которых вплотную подошел Глинка» [24, с. 13].

Браку, в котором супруги могут сказать: «Христос посреди нас», у Достоевского противостоит союз, основанный на страсти жертвы или хищника, слепой вере и обмане. Глинка придает естественному общению между людьми ту меру бесстрастия, общечеловеческой символической значимости и гармонии, которая только доступна для искусства, но которая невозможна без христианского преображения души. Именно оно звучит в романсах, исполненных Глинкой, и именно его недостаток фиксирует Достоевский в манере исполнении Вельча- нинова.



Литература

Андрианова И. С. Знакомые Достоевского: К. П. Вильбоа -- русский композитор с французской фамилией // Неизвестный Достоевский. 2017. -- Т. 4. -- № 3. -- С. 46-66.

Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. -- Киев: «NEXT», 1994. -- 509 с.

Белопухова О. В. Тургенев и музыка (по материалам статьи Хорста-Юргена Герика о И. С. Тургеневе) // Вестник Костромского государственного университета. -- 2018. -- Т. 24. -- № 2. -- С. 122-126.

Володарская Э. Ф. Музыка в произведениях Шекспира и Шекспир в музыке: Лингво-культурологический анализ // Вопросы филологии. -- 2019. -- № 1-2. Юбилейный выпуск. -- С. 70-99.

Гаричева Е. А. Достоевский и Мусоргский: к характеристике речевой и музыкальной интонаций // Достоевский. Материалы и исследования. Юбилейный сборник. -- Т. 16. -- СПб.: Наука, 2001. -- С. 199-221.

Гозенпуд А. А. Достоевский и музыка. -- Л.: Музыка, 1971.

Глинка М. И. Записки Михаила Ивановича Глинки. СПб.: Издание А. С. Суворина, 1887. 456 с.

Глинка М. Записки. -- Л.: Государственное музыкальное издательство, 1953. -- 284 с.

Гроссман Л. П. Достоевский. -- Москва: Молодая гвардия, 1965. -- 605 с. (Жизнь замечательных людей. Серия биографий; Вып. 4 (357))

Грибоедов А. С. Горе от ума. Пьесы, стихотворения, статьи, путевые записки. -- М. Эксмо, 2008. -- 464 с.

Давыдова Т.Т. А. Фет и музыка // Высшее образование в России. -- 2003. -- № 3. -- С. 152-158.

Делазари И. А. Двойничество как точная наука: музыкальные аналогии в прозе Э. А. По, Ш. Бодлера и Ф. М. Достоевского // Древняя и Новая Романия. -- 2013. -- № 12. -- С. 308-322.

Дело петрашевцев. Т. II. -- М. --Л.: Академия наук СССР, 1941. -- 460 с.

Достоевская Л. Ф. Достоевский в изображении своей дочери. -- СПб.: «Андреев и сыновья», 1992. -- 247 с.

Достоевский Ф. М. Вечный муж. Подросток // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 тт. -- Т. 8. / комм. составили А. В. Архипова, Г. Я. Галаган, Т. П. Голованова, Г. М. Фридлендер. -- Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1990. -- 815 с.

Достоевский Ф. М. Записки из Мертвого дома // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 т. -- Т. 3. -- Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1988. -- С. 205-482.

Достоевский Ф. М. Идиот // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 т. -- Т. 6. -- Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1989. -- 671 с.

Каратыгин В. Г. Glinka par М. D. Calvocoressi // Каратыгин В. Г. Избранные статьи. М.: Л., 1965 -- URL: http://az. lib.ru/k/karatygin_w_g/text_1911_glinka_oldorfo.shtml (дата обр08.04.2021).

Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. -- СПб.: Композитор, 1997. -- 272 с.

Кириллина О. М. Особенности психологизма И. С. Тургенева и Ф. М. Достоевского: образы хищника и жертвы // Искусство, дизайн и современное образование: материалы международной научно-практической конференции. Сер. «Научные труды РГСАИ»- Москва: Российская государственная специализированная академия искусств; Институт изобразительных искусств Чжэнчжоуского университета; Международный научно-культурный центр академических контактов, 2016. -- С. 391-402.

Клюев А. С. Музыка как средство психотерапевтического воздействия // Психиатрические аспекты общемедицинской практики: Сб. тезисов научной конференции с международным участием. -- СПб.: СПбНИПНИ им. В. М. Бехтерева, 2005. -- С. 275-276.

Клюев А. С. Сумма музыки. -- СПб.: Алетейя, 2017. -- 618 с.

Королева Т. К. Достоевский и Глинка // Край Смоленский: научно-популярный журнал. Знания. Доброта. Культура: Гуманитарный научно-популярный. 2012. -- № 1 (Январь /2012) -- с. 6-8.

Лащенко С. К. Глинка и «глинкисты» // М. И. Глинка: PRO ET CONTRA: Антология. -- СПб.: Издательство РХГА, 2020. -- С. 7-26.

Летопись жизни и творчества Ф. М. Достоевского. 1821-1881: в 3 т. Т. 1. -- СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1993. -- 543 с.

Лопухин А. П. Толкование на книгу Бытия. -- URL: https:// azbyka.ru/otechnik/Lopuhin/tolkovaja_biblija_01/4 (дата обращения: 10.04.2021)

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. -- М.: АСТ, 2000. -- 846с.

[Миллер О. Ф.] Воспоминания о Ф. М. Достоевском в записях и пересказе О. Ф. Миллера // Достоевский Ф. М. Полное энциклопедическое собрание сочинений [Электронный ресурс]. -- М.: ИДДК, 2005.

Милюков А. Оедоръ Михайловичъ Достоевскій. -- URL: http://az.lib.rU/m/miljukow_a_p/text_1890_dostoevsky_oldorfo. shtml (дата обращения: 10.04.2021).

Наседкин Н. Достоевский. Энциклопедия. -- М.: Алгоритм, 2003. -- 798 с.

Русские мемуары. Избранные страницы 1826-1856. -- М.: «Правда», 1990. -- 735 с.

Страхов Н. Н. Пушкинский праздник (1880) -- URL: http:// dostoevskiy-lit.ru/dostoevskiy/memory/v-vospominaniyah- sovremennikov/strahov-pushkinskij-prazdnik.htm (дата обращения: 27.04.2021).

Сычев В. И. Предыстория событий рассказа Ф. М. Достоевского «Вечный муж» из переписки писателя и архивных документов // Частное и общественное в повседневной жизни населения России: история и современность (региональный аспект): сборник материалов международной научной конференции/под общей редакцией В. А. Веремен- ко, ответственный редактор С. В. Степанов. -- 2018. -- С. 186-191.

Размещено на Allbest.ru

...