Волшебный лес в иллюстрациях Обри Бердслея к "Смерти Артура": семантика образа и его русское "эхо"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Волшебный лес в иллюстрациях Обри Бердслея к «Смерти Артура»: семантика образа и его русское «эхо»

И.В. Мишачева, А.П. Шляпникова

Аннотация

Несмотря на преемственность по отношению к «Артуриаде» прерафаэлитов и реконструированному Средневековью/Возрождению на страницах изданий Кельмскотт-пресс, «волшебный лес» Обри Бердслея обладает рядом своеобычных черт. Семантика природных образов черно-белых иллюстраций к «Смерти Артура» Томаса Мэлори оказывается созвучна и фольклорным (языческим в своей основе) представлениям о лесе как о иномирье, и христианской символике леса страстей, некультивированной «земле изгнания». К числу сущностных свойств «леса Бердслея» могут быть отнесены его сумрачность (черная трава, эффектная мгла рам), неприступность (заросли гигантского, «душащего» рыцарей вьюнка, частокол стволов как граница лесной опушки, шипы терновника, напоминающие о муках земной любви и ее греховности). В своем повествовании Томас Мэлори сокращает элемент фантастического; Бердслей, напротив, возвращает в Лес драконов, фей, сатиров. В статье затронута история первых публикаций его «лесной» графики в России, отмечается перенесение акцента с темы средневекового леса на более созвучный рокайльной эстетике мотив пейзажного парка. Сопоставляются трактовка образа леса и его козлоногих хранителей, сатиров, у английского графика и в тексте «Северной симфонии» А. Белого.

Ключевые слова: Обри Бердслей, иллюстрации к «Смерти Артура» Т Мэлори, лес как образ иномирья, символика в пейзаже, пейзаж запустения (природа после грехопадения), волшебный лес, лесные феи, драконы, сатиры и сатирессы -- семантика и стилистика образов.

Irina V. Mishacheva, Anna P. Shlyapnikova

MAGIC FOREST ILLUSTRATED BY AUBREY BEARDSLEY IN “LE MORTE D'ARTHUR”: IMAGE SEMANTICS AND ITS RUSSIAN “REPLICATION”

Abstract

The “magic forest” illustrated by Aubrey Beardsley in spite of the continuity in relation to the Pre-Raphaelite and the reconstructed Middle Ages / Renaissance in the works, dedicated to Arthur on the pages of the Kelmscott Press publications, has a number of peculiar features. The semantics of the natural images of the black-and-white illustrations to Thomas Malory's “Le Morte D'Arthur” turns out to be consonant with both the folklore (pagan in its essence) ideas about the forest as other world, and the Christian symbolism of the passion forest, this uncultivated “exile lands”. The essential features of the “Beardsley's forest” can include its gloominess (black grass, spectacular haze of frames), inaccessibility (thickets of giant bindweed “stifling” knights, fence of trunks, represented as the border of the forest edge, thorns, reminding of the torments of earthly love and its sinfulness). Thomas Malory reduces the element of unbelievable in his narration; Beardsley, on the contrary, returns dragons, fairies, satyrs to the Forest. The paper addresses the background of the first publications of his “forest” graphics in Russia, notes the transfer of emphasis from the medieval forest topic to the motif of the landscape garden that is more consonant with the rockail aesthetics. The authors also draw comparison of interpretation of the forest image and its goat-footed guardians, satyrs, in the representation of the English illustrator and in the text of the “Northern Symphony” by A. Bely.

Keywords: Aubrey Beardsley, illustrations to T. Malory's “Le Morte D'Arthur”, forest as an image of the other world, symbolism in the landscape, desolation landscape (nature after the Fall), magic forest, semantics and stylistics of images of forest fairies, dragons, satyrs.

В 1891 г. восемнадцатилетний Обри Бердслей разыскивал в книжных и гравюрных лавках репродукции работ прерафаэлитов, познакомился с благожелательно отнесшимся к юному дарованию Э. Берн-Джонсом. Он был очарован «Земным раем» У Морриса и заинтересовался «Смертью Артура» Томаса Мэлори, «ключевым текстом прерафаэлитов» [13, с. 77-86, 93]. В следующем году издатель Дж. М. Дент, продемонстрировав в качестве образца одну из книг издательства Морриса, предлагает Бердслею проиллюстрировать многотомное издание Мэлори в манере, сориентированной на стиль Кельмскотт-пресс, но несколько упрощенной (последнее обусловлено отказом от ксилографии в пользу фотомеханического перевода рисунков тушью на цинк). И тематика, и стиль Артуриады Россетти, Берн-Джонса и Морриса оказываются «узурпированы» многообещающим, но мало кому известным новичком [13, с. 125, 139-140]. Ощутимы в рисунках и чуждые прерафаэлитам интонации. От детальных реконструкций Средневековья эпоха модерна побуждает уйти в черно-белую лаконичность, а рядом с внезапно утрачивающими пассионарность рыцарями вырастает новый герой, самим Средневековьем по большей части игнорируемый: легендарный пейзаж, наполненный волшебством Лес.

Согласно К. Кларку, только развитая городская культура позволяет в определенный момент заинтересоваться образом опасной для человека чащобы, взирая на нее «с некоторой отрешенностью» [7, с. 92]. Но и в так называемом вселенском пейзаже раннего Возрождения, и в написанном в XV в. тексте Томаса Мэлори лес остается элементом редко упоминаемым и слабо детализированным.

Лесная чащоба у Мэлори -- это “a fayre forest”, в русском переводе «густой лес»; повторяющийся эпитет, по мнению И. М. Берштейна, сближает стиль Мэлори с доавторской (фольклорной) традицией» [11, с. 841]. Густой, непроходимый лес редко изображался в ренессансной живописи. В итальянском пасторальном пейзаже (у Джорджоне и джордонесков) деревья, не смыкаясь в чащу, формируют обрамленные широкими полянами уютные рощицы, не загораживающие вид на голубые пирамиды гор у горизонта. Мощнее, первозданней немецкий лес (знаменитый «Пейзаж со Св. Георгием» А. Альтдорфера 1511 г.). Однако и здесь буйные заросли на мгновение расступаются: в просвете между стволами, на уровне головы святого воина, открывается кусочек сияющего вселенского ландшафта: море, горы, небо. В работах живописцев XV-XVI вв. фольклорное, языческое понимание древопущи если и присутствует подспудно, то растворяется в гимне природному миру как непостижимо величественному и прекрасному Божьему творению, включается в панораму вселенского пейзажа.

Во многих полностраничных композициях к «Смерти Артура» использованы схожие способы соединения лесной опушки и панорамных далей: известно, что в процессе работы над иллюстрациями к Мэлори Бердслей штудировал книгу А. Шпрингера об Альбрехте Дюрере, рассматривал репродукции его черно-белых гравюр [13, с. 127].

Но есть у бердслеевского леса и свои отличительные, неповторимые, созвучные архаике черты.

Первая среди них -- это темнота, тьма, чуждая и солнечному трепету пронизанного светом леса Альтдорфера, и поэтической описи мельчайших деталей в панорамах Дюрера. «Мгла лесная» актуализирована не столько в пейзажных фонах полностраничных сцен, сколько в заставках и орнаментальных рамах.

В прямоугольной раме начальной страницы первой главы Книги VIII «О сэре Тристраме Лионском» черный глухой фон контрастен кельтскому плетению белых стеблей лозы. Лозы, отягощенной виноградными гроздьями (мотив, значимый и для языческой, и для христианской традиции), но отцветшей и безлистой, напоминающей одновременно и клубок белых змей, и орнаменты знаменитого Келлского Евангелия. Бердслей вдохновлялся мотивом белого на черном узора, акантом и лозой орнаментальных рам изданий Келмскот-пресс, а общим прототипом подобного решения были рамки сюжетных ксилографий в итальянских книгах конца XV - начала XVI вв. Новацией Бердслея стал акцент на черном фоне, отказ от серебристого ажура черно-белой вязи, формирующего подобие «второго плана» в прихотливых узорах рам У Морриса.

Тот же беспримесный черный, жгучая мгла чащи играют важную роль и в обрамлении, и в пейзаже сцены «Как король Марк нашел сэра Тристрама» [17, vol. I, p. 404]. Из числа артуровских рыцарей именно «горестнорожденный» Тристрам, сын похищенного лесной феей короля, особенно близок фольклорной древопуще. Тристрам, укрывавшийся с Изольдой в «славном лесном доме», раненный в чаще дамой-охотницей, спасший жизнь королю Артуру в Гиблом Лесу, в любовном безумии скитающийся среди дерев со своим верным конем Пассебрюлем, «Через-Густые-Заросли-Проходя- щим» [11, с. 856]. В упомянутой иллюстрации тьма рамы оживлена изгибами вьюнка с сердцевидными листьями, напоминающими плющ (наряду с лозой -- атрибут Диониса и дионисийского культа на древнегреческих вазах [2, с. 348]). Внутри сцены сплошной черной заливкой передан травянистый берег ручья. «Черная трава» заполняет собою пространство от нижней до верхней рамы, на ее фоне серебрятся прожилками листьев и коры черно-белые цветы и деревья: цветы, обрамляющие нагую фигуру обессилевшего и рухнувшего на землю (разуверившегося в любви Изольды) Тристрама и деревья, за которыми таится лесная мгла (ил. 1).

Иллюстрация 1 - Обри Бердслей. Король Марк находит Тристрама, «Смерть Артура», 1892-1894

Figure 1 - Aubrey Beardsley. How King Marke found Sir Tristram, from “Le Morte D'Arthur”, 1892-1894

волшебный лес иллюстрация бердслей

Интересно, что образ сумрачного, закрывшего горизонт леса изредка встречался и в итальянской живописи XV в. («Видение Св. Евстафия» Антонио Пизанелло, ок. 1440 г., «Поклонение Младенцу» Фра Филиппо Липпи, 1559 г., «Охотники в лесу» Паоло Учелло, 1460-х гг.), а вот доминирование «сплошного черного» для пейзажного фона линейных и линейно-штриховых гравюр XV-XVI вв. совершенно нехарактерно.

Впрочем, и в иллюстрациях Бердслея контрастные глухой травяной мгле чернобелые деревья обогащают пейзаж оттенками, а полное поглощение лесом линии горизонта -- это скорее исключение, чем правило. В сцене со спящим Тристрамом «текут вверх» по белым стволам волнистые завитки коры, а в композиции с Паломидом («Как король Марк и сэр Динадан слышали жалобы и плач сэра Паломида о Прекрасной Изольде») они, как и листва, оживлены россыпью черных точек [15, р. 22-23]. Лес расступается, обрезанный змеящейся линией обрыва, открывается белизна дальних просторов, намеченная легкими контурами холмов и деревьев.

Другое важное свойство легендарного «дикого» леса -- его неприступность, непроходимость.

Встреча рыцарей с прекрасными чародейками и с их страдающими от любовной лихорадки собратьями чаще всего происходит на опушке; это своеобразная граница между цивилизацией и природой, миром рыцарских правил и природных страстей. Сцена разыгрывается близ белой «стены» стволов, заградительного частокола волшебной чащи.

Другой способ рассказать о неприступности -- изобразить преграждающие путь герою колючие заросли. Первый том «роскошной» версии дентовского издания 1893-1894 гг. имеет несколько фронтисписов. Прямоугольник с названием “Morte Dartuhur” обрамлен черной рамой с белым узором яблоневых ветвей; возможны ассоциации не только с Эдемом, но и с одичавшими лесными садами, с Аваллоном, яблоневым островом блаженных кельтской мифологии [11, с. 841]. Далее следует страница со своеобразным анонсом сочинения, дополненным именами автора, первого издателя (У. Кэкстона), современного иллюстратора (О. Бердслея), декоративным знаком издателя Дж. М. Дента [17, vol. I, р. III]. Текст расположен фигурно, образуя подобие чаши Грааля; ее устье намечено горизонтальной заставкой с увязшими в зарослях рыцарями, а «ножкой» служит вертикальный прямоугольник с одуванчиком (обыгрывается французское прочтение фамилии «Дент»). Одуванчик -- дикий цветок, сорняк, по манере изображения близкий к нежно любимому Бердслеем чертополоху, а отсутствие колючек у цветка компенсируется выползающей из-под листьев змейкой. Связь образа с Игг- драсилем и иными формами мирового древа, конечно, недоказуема, однако порхающая над цветком белая бабочка-Психея и змея у корней весьма многозначительны.

В композиции с рыцарями, увязшими в плетениях гигантского вьюнка (ил. 2; мотив повторен в раме первой страницы Книги III), исследователи справедливо усматривали прямую отсылку к творчеству Берн-Джонса, к его рисунку на керамической плитке на сюжет «Спящей красавицы», к живописному циклу «Шиповник» 1870-х гг. Но смысл эффектной, вполне в духе природоцентричного модерна композиции у Берн- Джонса и у Бердслея различен. В первом случае герою суждено счастливо преодолеть колючие заросли, поглотившие (скорее погрузившие в сон, нежели умертвившие) его неудачливых предшественников. Во втором -- артуровские рыцари, невзирая на всю свою, несколько даже неожиданную для героев Бердслея энергичную мужественность (шесть бойцов, «мускулистых, вооруженных и жестоких» [18, р. 54]), не в силах преодолеть упругую силу гигантского змеевидного вьюнка. И это вовсе не шиповник.

В композициях Берн-Джонса ясно различимы не только стебель с шипами, но и характерной формы цветы и листья дикой розы. Здесь же листья, суженные у основания и с трехзубчатым завершением, вторящие формам остроугольных рыцарских щитов, ближе к аканту или чертополоху.

Иллюстрация 2 - Обри Бердслей. Титульный лист «Смерти Артура», 1892-1894. Фрагмент

В других композициях Бердслея немаловажную роль играет терновник. В европейском искусстве его колючки могли служить напоминанием о дикой растительности земли за пределами Эдема: «волчцы» и «тернии» в русском переводе (Быт. 3: 180), терновик и прочие колючие кустарники (“Spinae” в латинской Вульгате и “Dornen” у Лютера), чертополох (“Disteln” Лютера и “thistles” в английской Библии короля Иакова [12, с. 489]).

Бердслей к образу терний обращался неоднократно. Впервые мотив с невысокими «арками» из голых, утыканных шипами стеблей прозвучал как символический в рисунке «Тангейзер» (1891; тушь, гуашь; Национальная галерея, Вашингтон; ил. 3). Созданная под впечатлением от прослушанной в Ковент-Гарден одноименной оперы Р Вагнера [13, с. 122], композиция вскоре была переработана и стала одной из заставок «Смерти Артура». В контрасте близ растущих благоухающих цветов и острых шипов Клэр Нилсон видится отражение «одной из центральных тем творчества Бердслея», «конфликта между плотской и духовной любовью» [18, p. 27]. Те же арки колючих стеблей находим и в первой внутритекстовой полностраничной иллюстрации «Мерлин принимает Артура на свое попечение» [17, vol. I, p. 6]. Правда, они вытеснены за плетеную садовую ограду, к нижней кромке композиции, а слева от яблони младенцу Артуру открыт обзор частично обжитого, «культивированного» вселенского пейзажа с пашнями, городскими башнями, уходящими к горизонту холмами.

Иллюстрация 3 - Обри Бердслей. Тангейзер. Иллюстрация (тушь, гуашь), 1891. Национальная галерея, Вашингтон

Figure 3 - Aubrey Beardsley. Tannhauser. Ink, wash and gouache on paper, 1891. National Gallery of Art, Washington

Но именно в лес отправится жаждущий подвигов рыцарь; в лесу юному королю суждено обрести свой волшебный меч («Владычица Озера говорит Артуру о мече Экскалибур» [17, vol. I, p. 46]). Из темной чащи (горизонт скрыт «стеной» деревьев) к маленькому озерцу ведет широкая белая тропа. В сравнении с более поздними композициями «Смерти Артура», эти первые сцены менее условны, пейзаж насыщен деталями и трехмерен. Но совершенно не реалистичными, а именно что знаковыми выглядят предваряющие/преграждающие вход в чащобу, перекрещивающиеся над тропой терновые «арки».

Они становятся немаловажной частью пейзажной композиции бумажной обложки двенадцати выпусков «Смерти Артура». Пожалуй, здесь особенно наглядна отсылка к еще одному, помимо композиций с шиповником Берн-Джонса, прототипу терновых дуг Бердслея. Это фронтиспис журнала “Hobby Horse” (первый номер вышел в апреле 1884 г.), с эффектно обобщенной черно-белой ксилографией по рисунку Сел- вина Имейджа. На ней изображено дерево, к ветвям которого прибит пронзенный стрелами щит, а основание ствола оплетено колючими волнами терия.

Щит на дереве -- небезынтересный образ столкновения природного и рукотворного, стихийного и рыцарского. В тексте Мэлори висящий на дереве щит может служить знаком победы, вызова на бой очередного противника, чей щит победитель водрузит в ряду прочих (глава II книги XV) или отдыха от ратных трудов (в главе V книги XIV Ланселот «спешился под яблоней, повесил на сучья свой щит, коня отпустил пастись... а сам лег под деревом и уснул»). Но сон героя нередко оборачивается волшебным пленом, а главным противников меланхолических рыцарей в иллюстрациях Бердслея становится не другой рыцарь (как у Мэлори), а природная, стихийная

сила девственной чащи. Одна из немногих заставок с парой сражающихся рыцарей -- к главе XIII Книги Х, но и там между всадниками «проросло» древо, у земли оплетенное тернием [17, vol. II, p. 481]). Весьма наглядно мотив щита на дереве трансформирован в образ победы Леса и лесного колдовства в вышеупомянутом рисунке для бумажной обложки. Основой композиции здесь служили черные силуэты яблонь на фоне чернобелой травы; слева их стволы почти полностью скрыты розовым кустом и оплетшим три щита уже знакомым нам «рыцарегубительным» вьюнком; внизу доступ к щитам перекрыт пятью дугами терния.

Помимо качеств темноты и неприступности, образ дикого леса в европейской традиции мог нести в себе приметы «пейзажа запустения». На удивление, для «декадента» Бердслея он оказался не слишком вдохновляющим: в большинстве случаев черно-белый лес «Смерти Артура» юн, полон сил, далек от увядания. Исключение составляет один из фронтисписов первого тома с изображением Мерлина. Мерлин -- яркий персонаж кельтского фольклора, а о «Пророчествах Мерлина» Гальфрида Монмутского 1135 г. не забывали и в XVII в. [11, с. 835]. Если Мэлори «цивилизует» героя, желая видеть в нем своеобразного политического советника короля Артура, то Бердслей возвращается к образу лесного колдуна. Облаченный в длинную рубаху, безбородый, со всклоченными волосами и немолодым изможденным лицом, он сгорбился, как бы зажатый между трухлявым, потрескавшимся пнем на переднем плане (по нему ползет паук) и обломанными ветвями поломанного, безлистого кустарника, своего рода «руины» дерева (ил. 4). Редкую для книги круглую форму композиции и отдельные пейзажные детали сцены К. Нилсон истолковывает весьма многозначительно. По ее мнению, это хитроумный способ намекнуть на разнообразные версии последующего заточения волшебника: в скале, в дубе, в терновом кусте [18, p. 59]. Но можно обратить внимание и на иные грани пересечения текста Мэлори и визуальных образов Бердслея. Поломанный, безлистый кустарник -- это своего рода «руина» дерева и узнаваемый образ неплодной смоковницы, древа порока. У Мэлори (глава III Книги XVI) отшельник Насьен сравнивает сэра Гавейна со старым деревом, у которого нет «ни листа, ни зелени, ни плода» и призывает вверить Господу «голую кору, раз уж листья и плоды достались дьяволу».

Иллюстрация 4 - Обри Бердслей. Мерлин, «Смерть Артура», 1892-1894

Figure 4 - Aubrey Beardsley. Merlin, from “Le Morte D'Arthur”, 1892-1894

Ряд чудес с участием Мерлина Мэлори игнорирует. В частности, отсутствует эпизод с раскопанным подземным озером и битвой белого и красного драконов, описанный у Гальфрида Монмутского [6, с. 74]. Зато в битву с выползающим из-под надгробной плиты змеем (он же «ужасный, мерзкий дракон») в главе VIII книги XI вступает Ланселот; у Мэлори «змеедраконы» ближе к подземному, а не к лесному иномирью. Иллюстратор же охотно вплетает их фигуры в узоры лесных зарослей.

За исключением полностраничной композиции со «Зверем Рыкающим» (одна из двух ранних тоновых иллюстраций), именно растительные рамки становятся основной средой обитания бердслеевских драконов. В раме сцены «Мерлин принимает Артура на свое попечение» вьюнки с лавроподобными и трехзубчатыми, напоминающими щиты рыцарей листьями как бы прорастают драконами. Имя отца Артура, Пендрагон, в переводе с валлийского означает «главный дракон» [11, с. 836], однако связь фантастического образа с Мерлином визуально не менее убедительна -- следующее изображение дракона в зарослях обнаруживается в раме композиции «Мерлин и Нинева» [17, vol. I, p. 106]. Справа помещено стилизованное древовидное растение, корни которого сплетают петли вокруг изнемогающего дракона -- очевидная параллель к сюжету о торжестве «женской» волшбы над обессиленным любовным влечением магом (ил. 5).

Иллюстрация 5 - Обри Бердслей. Мерлин и Нимуэ (Нинева), «Смерть Артура», 1892-1894

Figure 5 - Aubrey Beardsley. Merlin and Nimue, from “Le Morte D'Arthur”, 1892-1894

Тема столкновения женского и мужского начал, их взаимного притяжения и отталкивания становится одним из лейтмотивов иллюстративного цикла. Ярко звучит не только в упомянутом узоре с драконом, но и в орнаментах с феями. Спрятавшиеся в растительном узоре инициала «I» (открывает главу I книги I) женское и мужское крохотные лица ассоциируются не только с родителями Артура, леди Игрейн и Утером Пендрагоном, но и с «лесными колдунами» Мерлином и Ниневой, с шекспировскими Обероном и Титанией (ил. 6). В зарослях рамы обнаруживаются и иные «дриады»: две из них благопристойно музицируют, возвышенностью облика напоминая ангелов Яна ван Эйка, а не злых проказниц Генри Фюзели, третья же отвернулась и уже почти скрылась, растворилась в плетениях орнамента [17, vol. I, p. 1]. Идентификация этих персонажей в качестве фей не бесспорна: ни с милыми крошками викторианской сказочной живописи, ни с демоницами Фюзели они не схожи, да и с сюжетами Мэлори напрямую никак не связаны. Но дух европейской средневековой сказки уловлен здесь точнее и тоньше, чем, к примеру, в иллюстрациях эльзасца Гюстава Доре к «Королевским идиллиям» Альфреда Теннисона (1867-1869). У Доре пляшущие на цветке малютки- духи смахивают на путти, а феи изображены в виде нагих салонных нимф [16, р. 22, 23]. Облик меланхоличных лесных дев Бердслея намного убедительней: рукава их платьев напоминают одновременно о крыльях, змеиной (драконьей) чешуе и бутонах чертополоха. Не кажутся неуместными и средневековые наряды выглядывающих из цветочных бутонов дам-фей и рыцарей-эльфов из книг XI и X [17, vol. II, р. 639, 487].

Иллюстрация 6 - Обри Бердслей. Инициал «I» и орнаментальная рама, «Смерть Артура», 1892-1894

Figure 6 - Aubrey Beardsley. The initial “I” and the border design, from “Le Morte D'Arthur”, 1892-894

Но текст «Королевских идиллий» в чем-то близок к средневековому взгляду на Лес. Со времени грехопадения Адама и Евы Божий мир подвержен порче и тлению, а на острове Британия ситуация усугублена междоусобицей и атаками язычников. Королю Артуру и его избраннице дана надежда «очистить», исправить мир. «Затем он гнал язычников, затем / Зверье повыбил и окрестный лес / Повырубил, в него впуская солнце. / И проложил широкие дороги / Для рыцарей с охотниками он». Дикий лес выступает метафорой беззаконий и торжества темных инстинктов в людях; он «агрессор», вступивший на территорию культуры (к примеру, буйной порослью лесных растений оплетены руины замка несправедливо отстраненного от власти графа Иниола). Увы, рыцари и дамы Круглого Стола и сами не идеальны, на пути мечты Артура встает исполненная небывалой силы, но земная и грешная любовь Гвиневры.