Роль авторских ремарок в формировании исполнительской интерпретации Сонаты op. 1 Альбана Берга (к 135-летию со дня рождения и 85-летию со дня смерти композитора)

Размещено на http://www.allbest.ru/

РОЛЬ АВТОРСКИХ РЕМАРОК В ФОРМИРОВАНИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОНАТЫ OP. 1 АЛЬБАНА БЕРГА (к 135-летию со дня рождения и 85-летию со дня смерти композитора)

Мария Владимировна Гаврилова,

кандидат педагогических наук,

доцент кафедры истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского

Александра Николаевна Лопатникова,

преподаватель по классу фортепиано Детской хоровой школы № 1

Екатеринбург, Россия

Аннотация

Статья посвящена 135-летию со дня рождения и 85-летию со дня смерти Альбана Берга. Анализируется роль авторских ремарок в формировании исполнительской интерпретации Сонаты op. 1.

Ключевые слова: юбилей А. Берга, Соната ор. 1, фортепианное исполнительское искусство.

Abstract

Maria V. Gavrilova, Ural state Conservatory M. P. Mussorgsky, Yekaterinburg, Russia. E-mail: maryvlan@mail.ru. SPIN-код: 1270-3145.

Alexandra N. Lopatnikova, Children's choir school № 1, Yekaterinburg.

THE ROLE OF AUTHOR'S REMARKS IN SHAPING THE PERFORMANCE INTERPRETATION OF ALBAN BERG'S SONATA OP. 1 (to the 135^th anniversary of the composer's birth and 85^th anniversary of his death).

The article is dedicated to the 135^th anniversary of the birth and 85^th anniversary of the death of Alban Berg. The authors analyzes the role of author's remarks in the formation of the performer's Interpretation of the Sonata op. 1.

Keywords: anniversary of A. Berg; Sonata op. 1; piano performance art.

Соната op. 1, написанная А. Бергом в 1908 - 1909 годы, в период обучения у Арнольда Шёнберга, впитала в себя как поздне-романтические тенденции музыкального языка конца XIX века (выразительность и рельефность высказывания, богатый арсенал средств и исполнительских приёмов, многогранный и сложный образный план), так и отличительные черты музыки XX века (экспрессия, крайне усложнённый гармонический язык, обильная детализация нотного текста, стремление уточнить собственный замысел через указания и ремарки) [X; 2; 4].

Используя возможности поздне-романтической расширенной тональности, Берг в общем диссонантном звучании всё же подчёркивает узловые моменты формы с помощью гармонии и темповых обозначений. Готовя условия к преодолению тональных связей и переходу к атональности, Берг прибегает к частому использованию ремарок, так как избранный способ работы с материалом, пронизанным одной интонацией, требует особого отношения в обновлении не за счёт введения новых тем, а путём темповых сдвигов и смен состояния. Примечательно, что уже в первом опусе прослеживается тенденция XX века к эволюции нотации, к её большему уточнению и детализации идей композитора. Такой способ работы будет особенно характерен для Новой Венской школы в период расцвета додекофонии. Используя вариативный метод работы, Шёнберг и его последователи начинают выдвигать на первый план второстепенные параметры нотного текста, такие как агогика, штрихи, динамика и педаль, тем самым перепоручая им формообразование произведения, которое ранее базировалось на функциональной гармонии в рамках мажора и минора [3; 5].

Все авторские указания в Сонате ор. 1 А. Берга можно разделить на пять видов:

1) темповые, обозначающие скорость музыкального движения;

2) агогические, выражающие степень отклонения от заданного темпа;

3) динамические, включающие в себя различные градации от тихого до громкого звучания;

4) артикуляционные, выражающие способы и приёмы звукоизвлечения;

5) образно-эмоциональные, передающие особое настроение и состояние.

Рассмотрим каждую группу ремарок отдельно. Темповые ремарки на протяжении всей сонаты указаны на немецком языке и чаще всего встречаются на стыке партий и разделов. Первая из них MдЯig bewegt (нем. умеренно подвижно) задаёт темп всему произведению. Берг не указывает точный метроном, оставляя за исполнителем свободу темповой интерпретации всей сонаты (см. пример 1).

Пример 1

Ремарка Langsamer als Tempo I (нем. медленнее, чем первый темп) знаменует собой пример 3, появление побочной партии, темпово выделяя её в общей ткани повествования (см. т. 2).

Пример 2

Пример 3

За счет медленного темпа и общей направленности движения к началу пестроты агогических и динамических указаний перед исполнителем ставится непростая задача в объединении единой мысли побочной партии и сохранении кульминационной зоны экспозиции, которая начинается с ремаркой Rasch (нем. скоро, см. пример 4).

Пример 4

Заключительная партия с ремаркой Viel langsamer (нем. значительно медленнее) и уточнением Quasi Adagio (ит. как бы медленно) представляет собой самый большой темповый сдвиг от первоначального MдЯig bewegt и, с точки зрения интерпретации, может быть трактован по-разному. Но, несмотря на возможные темповые истолкования, в экспозиции заключительная партия служит лишь толчком к переходу к разработке, тогда как в репризе то же Quasi Adagio представляет собой длинное послесловие и утверждение си минора (см. пример 5).

Пример 5

Большой интерес вызывает появление побочной партии в конце разработки (см. пример 6) с ремаркой Langsameres Tempo (нем. более медленный темп) и комментарием Берга «aber doch bewegter als zum SchluЯ des Ritardandos» (нем. но всё же подвижнее, чем в конце ritardando). По всей видимости, композитор отсылает нас к появлению побочной партии в репризе, которой предшествует ritardando. Данная ремарка даёт понять исполнителю, что это ещё не реприза, а лишь её предвестник, поэтому следует играть здесь быстрее, находясь еще в контексте разработки, чем темп побочной партии, так как ritardando является связующим элементом перехода основного темпа к Langsames Tempo (нем. медленный темп) в репризе. авторская ремарка композитор соната

Пример 6

Агогические ремарки в тексте сонаты встречаются чаще всего, именно с помощью них Берг создает текучесть и изменчивость музыкальной ткани и тематизма. Находясь в рамках указанных темпов, частые агогические указания расширяют возможности исполнителя, но так же и представляют немалую трудность для пребывания в едином темпе. Например, в развитии главной партии смена агогических указаний от accel. e cresch и stringendo до molto rit. происходит буквально на протяжении трёх тактов (см. пример 1, т. 5).

В качестве агогических ремарок композитор использует привычные термины на итальянском языке, такие как accelerando, poco a poco accel., stringendo, ritenuto, molto rit., ritardando и т. д., но встречаются ремарки и на немецком, например bewegt (нем. подвижно) или breiter werdend (нем. расширяя) в разработке сонаты (см. пример 7, т. 2).

Пример 7

Некоторые ремарки на немецком языке несколько размывают чёткость указаний, за счёт чего исполнителю открывается возможность самому контролировать темповые отклонения и время.

Например, в репризе при переходе к заключительной партии появляется неоднозначная ремарка breiter... wieder accel. (нем. шире... снова accel.; см. пример 8, т. 5).

Пример 8

Наряду с агогическими ремарками, в тексте большое количество динамических указаний, которые представляют собой огромный спектр звуковых градаций от ppp до fff и требуют от исполнителя навыков тонкой нюансировки. С помощью часто сменяющейся динамики Берг стремится подчеркнуть не только развитие музыкальной мысли, но и изменчивость состояний: от нежного, чуть слышного пианиссимо до нервного и несколько пафосного фортиссимо. Тихой звучностью представлены несколько схожие в образном плане побочная и заключительные партии, которые несут в себе затаённость и загадочность, оттеняя резкие срывы на форте и масштабные кульминации, доходящие порой до fff(см. пример 7).

Артикуляционные ремарки встречаются не очень часто и используются композитором в качестве уточнения характера звучания темы. Ремарки marcato, molto marcato, tenuto и акценты под каждой нотой чаще всего встречаются в кульминационных моментах, помогая исполнителю создать тяжёлое и грузное звучание. Часто они усилены агогическими ремарками, замедляющими общий темп, например, в репризе немецкая ремарка schwer (нем. тяжело) дополнена акцентами над каждой нотой. Ремарка molto legato в начале разработки помогает исполнителю ощутить заложенную композитором тягучесть и томность момента.

Образно-эмоциональных ремарок в сонате не так много, как агогических. Например, термин espressivo (ит. выразительно) применяется композитором со всевозможными дополнениями - molto espress., sempre espress., sempre espress. e string. и т. д. Он может появляться чуть ли не в каждом такте того или иного раздела, создавая особое эмоциональное напряжение. Ремарка dolce и её немецкий аналог sehr zart (нем. очень нежно) встречаются в тексте по одному разу, но появляются в моменты полного растворения после кульминаций. Примечательно, что уже однажды использовав ремарку «нежно» на итальянском языке, Берг в заключительной партии пишет её на немецком, подчёркивая, таким образом, трепетность момента на более близком ему языке.

Для раскрытия возможностей интерпретации сонаты проанализируем наиболее яркие и авторитетные примеры её прочтения, среди которых записи Пауля Бадуры-Шкоды (архивная запись, выпущенная компанией Transart Live, 2011 г.), Даниэля Баренбойма (Париж, 1977 г.), Глена Гульда (Нью-Йорк, 1958 г.), Мюррея Перайи (альбом SONY BMG MUSIC ENTERTAINMENT: «Murray Perahia: 25th Anniversary Edition», 1997 г.), Мауриццио Поллини (Феррара, 1992 г.) и Марии Юдиной (запись фирмы «Мелодия», 1972 г.). А так же наиболее свежие записи исполнения сонаты Мицуко Учиды (альбом Phillips Records «Mitsuko Uchida - Steinway Lgends», 2006 г.) и Элен Гримо (запись для альбома Deutsche Grammophon: «Resonances», 2010 г.).

Опираясь на авторскую ремарку MдЯig bewegt (нем. умеренно подвижно), исполнители довольно свободно трактуют темп главной партии и, соответственно, всего произведения. Например, Г. Гульд выбирает довольно медленный темп, ближе к Moderato или даже Andante. В сторону более медленного прочтения склоняется в своей интерпретации и М. Перайя, тогда как М. Юдина выбирает темп живее, даже несколько сжимая звучание главной партии, не придавая большого значения ремарке rit. В интерпретациях М. Поллини и П. Бадуры-Шкоды главная партия звучит довольно оживлённо, но всё же несколько тяжёло за счёт выполнения ими артикуляционного указания tenuto и акцентов. У Д. Баренбойма, Э. Гримо, М. Учиды при всех нюансах сохраняется устремлённость и целостность главной партии, прежде всего, за счёт более сглаженных частых агогических отклонений и следованию авторскому Rascher als Tempo I в дальнейшем развитии.

Интересен выбор исполнителями темповых соотношений главной и побочной партий. Например, у Гульда, Перайи, Поллини, Бадура-Шкоды, Баренбойма, темпы очень сближены, несмотря на ремарку Langsamer als Tempo I (нем. медленнее, чем первый темп), в связи с чем теряется некоторая отрешённость и загадочность, присущие побочной партии. Мария Юдина, игнорируя ремарку rit. перед новым материалом, исполняет его даже несколько быстрее. Более близкие к композиторскому замыслу оказываются исполнения Элен Гримо и Мицуко Учиды. Создавая темповый контраст, пианисткам удаётся погрузить слушателя в совсем иную образную сферу.

Частая смена движения accel. и a tempo так же трактуются исполнителями очень свободно. Гульд, Перайя, Поллини, Баду- ра-Шкода не делают эту смену и сохраняют спокойное ведение фразы, которое обрывается с появлением ремарки Rasch (нем. скоро). Юдина отделяет такты с ремаркой a tempo некоторым замедлением в такте с ремаркой accel., а Баренбойм и Гримо создают общее устремление, которое затем переходит в более быстрое движение. Учиде лучше всего удается приблизиться к замыслу композитора. Следуя ремаркам, она создает переменчивость и порывистость побочной партии, не теряя при этом устремленности к следующему разделу.

Что касается анализа темповой стороны в заключительной партии, то практически все исполнители следуют указаниям автора, и звучит, действительно, тихое и несколько меланхоличное Quasi Adagio. За исключением Марии Юдиной, которая, удерживая общий тонус движения и динамики, идёт вперед, и таким образом заключительная партия звучит очень настойчиво.

Интерпретация раздела разработки, начинающегося с Bewegt (нем. подвижно) представляет немалый интерес для её реализации. Не давая каких-либо конкретных указаний, Берг оставляет за исполнителями право корректировать меру скорости и движения всего эпизода. Немного сбавляя частоту использования указаний, композитор ставит лишь espress., poco a poco accel. и cresc. (bis fff- нем. вплоть до fff), что помогает достичь главной кульминации сонаты ^ffff. Мицуко Учида, точно следуя всем ремаркам, начинает сразу в более подвижном темпе, и весь раздел звучит очень быстро. Но зачастую исполнители начинают движение в первоначальном темпе, либо даже медленнее, как, например, Бадура-Шкода и Баренбойм, что звучит не менее убедительно.

Послекульминационное появление побочной партии с ремаркой dolce, предвещающее репризу, предполагает более сквозное развитие и понимается исполнителями по-разному. Юдина по-прежнему сглаживает темпы, играя не затягивая. Перайя, Бадура-Шкода и Гримо исполняют этот эпизод примерно в том же темпе, что и остальные проведения побочной партии. Напротив, Гульд играет неожиданно медленнее, чем проведения побочной партии в экспозиции и репризе, которые в его исполнении очень сближены с темпом главной партии. Наиболее убедительной представляется интерпретация Поллини, который играет эту тему ещё не совсем как побочную партию, а как заключение разработки; а так же интерпретации Баренбойма и Учиды, которые, оставаясь в движении разработки, используют характер звучания побочной партии.

Заострённое внимание композитора на артикуляционных ремарках перед появлением побочной партии в репризе не случайно. Molto marcato, переходящее в schwer (нем. тяжело), как бы в последний раз утверждают нисходящие интонации главной партии. Ряд исполнителей точно следуют ремаркам Берга, дополняя cresc., sempre espress. и ritardando тяжёлыми октавами в левой руке. Исключение здесь составляют только записи Г. Гульда и М. Юдиной, где исполнители стремятся к цельности формы вплоть до ritard.

Breiter... wieder accel. (нем. шире... снова accel.) - одна из самых интересных ремарок Берга в сонате, дающая множество вариантов её прочтения. Она появляется в кульминации репризы перед заключительной партией. Наиболее частый и ожидаемый вариант - это accel. после выхода на jjf. Утверждая кульминацию, Гульд, Бадура-Шкода и Баренбойм начинают сжимать материал, переходя к ritardando и затихая к появлению заключительной партии. Мюррей Перайя начинает ускорение за такт до появления jjf. В исполнении Элен Гримо и Марии Юдиной мы слышим более сквозное развитие, без расширений, а Поллини и Учида начинают accelerando практически сразу с появлением указания.

Заключительная партия в репризе несколько расширена по сравнению с экспозицией. Играя роль послесловия, она является итогом и успокоением после всех пережитых бурь. Используя лишь градации от p до ppp и ремарку Sehr zart (нем. очень нежно), композитор подчёркивает всю интимность переживаемого момента, что не так просто воплотить за инструментом. Подобно заключительной партии в репризе, исполнители довольно трепетно следуют авторским указаниям. В то же время, пытаясь продлить столь нежный и тихий момент сонаты, начинают последнее molto ritenuto задолго до его появления. Здесь снова отличается трактовка Марии Юдиной, которая до конца не ослабляет волю и продолжает играть в заданном, экспрессивном характере, даже несколько ускоряя к концу.

Таким образом, детальный анализ, классификация и перевод авторских ремарок в сонате обнаружил, что композитор достаточно конкретно выражает свои намерения относительно исполнения, при этом оставляя интерпретатору возможность разного прочтения и претворения собственной концепции даже в рамках такого подробного комментирования музыкальной ткани. Это подкрепляется и подробным анализом записей прочтения сонаты выдающимися исполнителями.

Литература

1. Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время: Опыт документальной биографии. Санкт-Петербург: Композитор, 2009. 1136 с.

2. Воробьёв Д. У истоков творческой эволюции Альбана Берга // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Москва, 1983. С. 58-72. (Сб. тр. Ин-та им. Гнесиных).

3. Кремлёв Ю. А. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. Ленинград: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1970. 135 с.

4. Тараканова Е. М. Инструментальное творчество А. Берга и эволюция принципа программности в музыке XX века: автореф. дис. ... канд. исксусствоведения. Москва, 1990. 24 с.

5. Шёнберг А. Об Альбане Берге // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы / сост. и коммент. И. В. Нестьева. Москва: Музыка, 1975. С. 157-159.

References

1. Veksler Yu. S. Al'ban Berg i ego vremya: Opytdokumental'noy biografii [Alban Berg and his time. Experience in documentary biography], St.-Petersburg, Kompozitor, 2009, 1136 p. (in Russ.).

2. Vorobyov D. U istokov tvorcheskoy evolyutsii Al'bana Berga [At the origins of Alban Berg's creative evolution], Problemy istorii avstro-nemetskoy muzyki. Pervaya tret'XXveka, Moscow, 1983, pp. 58-72. (in Russ.).

3. Kremlev Yu. A. Ocherki tvorchestva i estetiki novoy venskoy shkoly [Essays on creativity and aesthetics of the new Vienna school], Leningrad, Muzyka, Leningradskoe otdlenie, 1970, 135 p. (in Russ.).

4. Tarakanova E. M. Instrumental'noe tvorchestvo A. Berga i evolyutsiya printsipa programmnosti v muzyke XX veka: avtoref. dis.... kand. isksusstvovedeniya [Instrumental creativity of A. Berg and the evolution of the programming principle in music of the XX century: Abst. of diss.], Moscow, 1990, 24 p. (in Russ.).

5. Schoenberg A. Ob Al'bane Berge [About Alban Berg], I. V. Nestiev (comp.), Zarubezhnaya muzyka XX veka: Materialy i dokumenty, Moscow, Muzyka, 1975, pp. 157-159. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru