Фортепианная фактура романтизма как формообразующий фактор

Размещено на http://www.allbest.ru/

Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского

Фортепианная фактура романтизма как формообразующий фактор

Борис Борисович Бородин

Доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства

Композиторы эпохи романтизма наиболее полно раскрыли многогранные возможности фортепиано. Фортепианность и оркестральность, концертность и камерность - вот полюса романтической фактуры, отражающей многообразие композиторских индивидуальностей и художественных идей. Романтическая фортепианная фактура из средства инструментального воплощения композиторской идеи становится активным формообразующим фактором.

Ключевые слова: романтизм, фортепиано, фортепианная фактура, виртуозность, пение на фортепиано.

Boris B. Borodin

Doctor ofArts, Professor, Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky, Yekaterinburg

PIANO FACTURE OF ROMANTISM AS A FORMING FACTOR

Abstract

Composers of the era of romanticism fully revealed the multifaceted capabilities of the piano. The texture that comes from the possibilities of piano or orchestrality, concert mode or chamberness is the poles of the romantic texture, reflecting the diversity of composer personalities and artistic ideas. The romantic piano texture from the means of instrumental implementation of the composer's idea becomes an active formative factor.

Keywords: romanticism; piano; piano texture; virtuosity; singing on the piano.

Фортепиано - один из любимейших инструментов эпохи романтизма. Отнюдь не случайно, что произведения этого периода мировой музыкальной культуры составляют значительный пласт активного исполнительского репертуара. Композиторы-романтики наиболее полно раскрыли многогранные возможности фортепиано, представив в своем творчестве такое богатство фактурных решений и технических формул, какого мы не найдем ни в предшествующие, ни в последующие периоды развития фортепианного искусства.

В какой-то мере это обстоятельство объясняется многообразием и многоликостью самого романтизма [см.: 1], который, подобно противоречивой душе художника-романтика, лишён единства, соткан из полярных противопоставлений и парадоксов. В пёстром мире романтизма находится место и скромной поэзии простых чувств, и взрывам страстей титанической силы; чистая наивная вера нередко уживается с разъедающим скепсисом, а непосредственная эмоциональность - с изощрённой рефлексией. Совершенно естественно, что отмеченные образные сферы требовали для своего воплощения столь же разнообразных художественных средств, в том числе и фактурных. Скромное и классицистское фортепианное изложение Шуберта разительно отличается от гениальной фактурной пластики Шопена, рождённой его потрясающим чувством естественной акустической и конструктивной природы инструмента. В свою очередь, шопеновский пианизм далёк от оркестровой трактовки фортепиано, свойственной Листу, и от дуалистических звуковых миров Шумана. Фортепианность и оркестральность, концертность и камерность - вот полюса романтической фактуры, отражающей многообразие композиторских индивидуальностей и художественных идей.

Индивидуальность прежде всего - вот лозунг романтизма. Если фактура классицизма тяготеет к типизации, рождает кочующие от сочинения к сочинению, от автора к автору обобщённые формулы, то романтические приёмы изложения сугубо индивидуальны, тесно связаны с исполнительской манерой, темпераментом и уровнем инструментального мастерства того или иного композитора.

Эстетика классицизма всегда выстраивает иерархические системы. В образной сфере - это строгая субординация эстетических ценностей: высокого и низкого, комического и трагического. В инструментальной фактуре - строгое разграничение планов. В области фортепианного изложения господствует последовательно проведённый принцип функционального разграничения партий обеих рук: передача фактурного рисунка из партии одной руки в другую является здесь редко встречающимся исключением. У Вебера, Шуберта, Шопена этот принцип сохраняется, придавая фактуре некий классицистский оттенок. Но в рамках указанного принципа их фактурные решения вполне индивидуальны и ориентированы на различные «звучащие образы» фортепиано1. Цепкая одухотворённая моторика Вебера, воплощающая первозданную радость преодоления клавиатурного пространства, предполагает ясность рисунка, акустически реальную ценность метрических единиц, зафиксированных в нотном тексте. «Песенное фортепиано» Шуберта склоняется к фактурной модели «солист и аккомпаниа- тор»2. Инструментальное мышление Шопена исходит из идеи резонансного «иллюзорно-педального» фортепиано3. Его благозвучие основано на закономерностях обертонового ряда: смешение тонов, окутанных педальной аурой, создаёт тот самый «рефлекс рефлексов», который, по свидетельству Жорж Санд, упоминался в беседах Шопена с Делакруа [7, 85-86].

Подлинно романтическая эстетика избегает иерархичности и нормативности. Диалектическая относительность понятий находит своё выражение в особом типе романтической фактуры, в которой смело смешиваются регистры, и фактурные планы изобретательно распределяются между партиями обеих рук. Политембровое мышление, выходя за рамки специфически фортепианных красок, творит мир звуковых иллюзий. Такова, например, фактура Листа, открывшего в объективно нейтральном тембре фортепиано богатейший арсенал оркестровых звучаний.

Свойственное романтизму понимание искусства как некой целостности, виды которой различаются лишь свойствами исходного материала, несомненно, сказалось на выразительных средствах музыки, которая стала способной ассоциативно передавать не только слуховые впечатления. Обострённое внимание к тембру, к фонической красочности гармонии побуждало к поискам новых инструментальных приёмов и звуковых эффектов, способствовало совершенствованию конструкции инструмента. И здесь как нельзя кстати пришлась новая концепция роли исполнителя, сформировавшаяся к началу XIX века, и постепенно утверждающееся сознание относительной самостоятельности не только исполнительства, но даже инструментального фактора.

Обособление исполнительской стороны пунктиром прослеживалось ещё в барочной традиции состязаний музыкантов (Гендель - Скарлатти, Бах - Маршан, позднее Моцарт - Клементи). Романтический инструментализм оказался на гребне процесса дифференциации музыкальных специальностей, длительного процесса, в результате которого фигура универсального музыканта эпохи барокко уступила место демонической личности виртуоза, а исполнение музыкального произведения превратилось в интерпретацию, второе творение. Инструментальный фактор также теряет чисто служебные функции и превращается в относительно самостоятельный эстетический феномен. На голову «жаждущих учения» обрушиваются горы методической и инструктивной литературы, которая в течение всего XIX века увеличивается в геометрической прогрессии. Более того, парабола переходит в гиперболу - виртуозность в целом ряде случаев трансформируется в виртуозничество, когда стихия раскрепощённого инструментализма в силу накопленной инерции вырывается на свободу, и исполнитель, словно гётевский ученик чародея, оказывается не в силах направить буйную мощь в осмысленное созидательное русло. Подобные виртуозные эксцессы были свойственны даже крупнейшим художественным индивидуальностям. Г. Берлиоз «жестоко страдал», слушая в исполнении молодого Листа весьма вольную трактовку Adagio из бетховен- ской Сонаты ор. 27, №2 [6, 63].

Виртуозничество - явление вполне закономерное. В его основе лежит неравноценность композиторского и виртуозно-исполнительского талантов. В тех случаях, когда инструментальное мастерство автора превышает его композиторское дарование, инструментальная сторона чрезмерно обособляется, становится главенствующей. Тогда появляются великолепно сделанные, благодарные для инструмента и выигрышные для исполнителя, но не отягощённые значительным содержанием произведения - вроде оперных фантазий Тальберга. Творческая энергия «опережающего кине- тизма» [5, 107], «умных», вышколенных пальцев, имеющих в своей двигательной памяти множество знакомых и «готовых к употреблению» фактурных моделей, вызывает к жизни новые специфические жанры инструментального искусства (например, концертный этюд) и неузнаваемо видоизменяет старые (например, токкату). Диапазон модифицированного жанра простирается от сочинений с отчётливо выраженным инструктивным оттенком до высоких образцов одухотворённой виртуозности. К первому типу можно отнести Токкаты Ф. Калькбренера и К. Черни, которые представляют собой развернутые этюды. Родоначальницей второго типа стала замечательная Токката Р. Шумана, в которой органически сочетаются духовная и физическая (инструментальная) стороны дерзновенного порыва. Объединяет данные произведения активное виртуозное начало, которое является их конструктивной основой - динамика формы во многом определяется фактурным развитием, устремлённым к финальным аккордам.

Типы фактуры, рождённые эмансипированным инструментализмом, активно утверждаются в композиторской практике в качестве средства, воплощающего энергию динамического подъёма. Этюдность и токкатность из примет жанра становятся фактурными моделями, прочно сращенными с определённой образной сферой. Примером использования фактуры этюдного типа являются знаменитые параллельные пассажи в коде финала Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского, целеустремлённо приводящие к итоговой гимнической кульминации всего сочинения.

Для токкатной фактуры зачастую характерно искусное распределение общей линии стремительного движения между двумя руками. В русской фортепианной традиции появление оригинальной токкатной фактуры связано с «Исламеем» М.А. Балакирева, где через сферу токкатности претворяются зажигательные ритмы восточных танцев, своеобразные тембры и особенности звукоизвлечения струнных щипковых инструментов. Это виртуозное произведение станет образцом для позднейших композиторов: назову в этом ряду «Лезгинку» С. Ляпунова, «Токкату» А. Хачатуряна. М. Равель признавался В. Перлемютеру, что создавая «Скарбо» из «Ночного Гаспара», он думал написать пьесу труднее «Исламея» [3, 74].

Во многих фортепианных произведениях второй половины XIX века мартеллатные комплексы становятся непременным приёмом для передачи мощного стихийного нагнетания, где кинетическая энергия ритма дополняется возросшими динамическими возможностями быстрого попеременного чередования рук, во время которого включаются все «силовые установки» пианистического аппарата. Под мартеллатными пассажами каденции первой части Второго фортепианного концерта П. И. Чайковский ставит знаменательную ремарку: «с безумной быстротой и сумасшедшей силой» (цифра 460 партитуры). Скрытый динамический потенциал этой формулы хорошо ощутим даже при умеренных значениях параметра громкости. Он придаёт изложению повышенный энергетический тонус, обострённую и, в то же время, весомую ритмическую чёткость, обусловленную особым мышечным чувством свободного и координированного двигательного процесса.

Другая ипостась романтической фактурной традиции образует особую область «пения на фортепиано», которая подразумевает не только выпуклое, вокально-выразительное интонирование мелодии, но и соответствующий тип изложения, создающий для неё благоприятную акустическую среду. В произведениях Гайдна, Моцарта и, отчасти, Бетховена от пианиста также часто требуется владение инструментальной кантиленой, умение создать необходимый баланс между фактурными планами, но это, как правило, задача именно исполнителя; нотный текст здесь, так сказать, акустически нейтрален, не содержит активно поддерживающих мелодию фактурных элементов4. Романтическая фактура, основанная на обертоновом принципе, «наполнена воздухом»; мелодии в ней привольно дышится, она парит, поддерживаемая «подъёмной силой» гармонических фигураций, длится и разрастается, наполняясь энергией аккордовых репетиций. Это, как говорят пианисты, «звучащая фактура», диктующая исполнителю соответствующее динамическое решение, своеобразная «фортепианная инструментовка», зафиксированная порой и в аппликатуре.

Таким образом, романтическая фортепианная фактура из средства инструментального воплощения композиторской идеи становится активным формообразующим фактором, без которого трудно представить не только историю фортепианного искусства, но и звуковой мир европейском музыки в целом.

фортепианность романтический концертность

Примечания

«Звучащий образ» - термин, введённый А. Коплендом [4, 52-53]. Л. Е. Гаккель адаптировал его к явлениям фортепианного искусства: «звучащий образ» фортепиано [2, 6].

Оговорюсь: речь идёт о господствующей тенденции. В целом ряде фортепианных произведений, с отчётливо выраженным виртуозным наполнением (например, в фантазии «Скиталец»), можно найти и фактурные решения инструментальной природы.

Л.Е. Гаккель противопоставляет две основных трактовки фортепиано - «реально-беспедальную» и «иллюзорно-педальную» [2, 9].

Наибольшее количество исключений из этого правила содержит, конечно же, творчество Бетховена (достаточно вспомнить первую часть Сонаты ор. 27, №2).

Литература

Бородин Б. Б. Многоликий романтизм // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2019. Вып. 19. С. 6-12.

Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века. Ленинград ; Москва : Совет. композитор, 1976. 296 с.

Журдан-Моранж Э., Перлемутер В. Равель о Равеле // Зарубежная музыка XX века : Материалы и документы. Москва : Музыка, 1975. С. 72-77.

Копленд А. Музыка и воображение // Музыка и время. Мысли о современной музыке. Москва : Совет. композитор, 1970. С. 40-84.

Окраинец И.А. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. Москва : Музыка, 1994. 208 с.

Berlioz H. A travers Chants. Paris : M. Lйvy, 1862. 336 p.

Sand G. Impressions et souvenirs. Paris : M. Lйvy, 1873. 366 p.

References

Borodin B.B. Mnogolikiy romantizm [The many faces romanticism], Muzyka v sisteme kul'tury: Nauchnyy vestnik Ural'skoy konservatorii, 2019, iss. 19, pp. 6-12. (in Russ.).

Gakkel L. E. Fortepiannaya muzykaXXveka [20th century piano music], Leningrad, Moscow, Sovetskiy kom- pozitor, 1976, 296 p. (in Russ.).

Jourdan-Morhange H., Perlemuter V. Ravel'o Ravele [Ravel about Ravel], Zarubezhnaya muzykaXX veka : Mate- rialy i dokumenty, Moscow, Muzyka, 1975, pp. 72-77. (in Russ.).

Copland A. Muzyka i voobrazhenie [Music and imagination], Muzyka i vremya. Mysli o sovremennoy muzyke, Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1970, pp. 40-84. (in Russ.).

Okrainec I. A. Domeniko Skarlatti: Cherez instrumentalizm k stilyu [Domenico Scarlatti: Through Instrumentalism to Style], Moscow, Muzyka, 1994, 208 p. (in Russ.).

Berlioz H. A travers Chants [Through songs], Paris, M. Lйvy, 1862, 336 p. (in French).

Sand G. Impressions et souvenirs [Impressions and memories], Paris, M. Lйvy, 1873, 366 p. (in French).

Размещено на Allbest.ru