Своеобразие метафорических структур на примере фильмов режиссера Л. Осыки (к 80-летию Л. М. Осыки)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Своеобразие метафорических структур на примере фильмов режиссера Л. Осыки (к 80-летию Л. М. Осыки)

Воробьева Анна Евгеньевна

Аспирантка, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург, Россия)

Vorobeva Anna E.

PhD Student at the Film and Television Department, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg, Russia)

Аннотация

Обращение к фольклору и этнографии стало характерной особенностью поэтических кинолент, созданных во второй половине 1960-х годов. Авторская поэтика, свойственная этим фильмам, является прямым наследованием изобразительной поэтичности 1920-х годов, времени, когда закладывались и основы национальной тематики в кино.

В статье, посвященной творчеству украинского режиссера Л. Осыки, анализируются особенности его художественного почерка, а также механизм создания метафорических структур в кино. Анализируемые фильмы являются по своему жанру кинопритчами, но за счет использования в своей основе различного материала (исторический, национальный, литературный, фантазийный-вымышленный) имеют особенные стилистические способы выражения.

Abstract

Folklore and ethnography are characteristic features of art cinema of the late 1960s. The artistry of these films is inherited from the 1920s--a period during which the tenets of national cinema were established. This article considers the work of the Ukrainian director Leonid Osyka, and presents an analysis his artistic style. The films analysed in the article can be broadly categorised as parables, though each has its own specific stylistic expression through the use of historical, national, literary, or fantastical material.

Ключевые слова: новая советская волна, кинопритча, национальные кинематографии, поэтическое кино, авторский фильм, Л. Осыка, аллегория, метафоризм, мифопоэтическое кино.

Keywords: Soviet New Wave, cinematic parable, national cinematography, art cinema, Leonid Osyka, allegory, metaphor, mythopoetic cinema.

В 1960--1970-х годах происходит обновление жанровой палитры и усложнение стилистики киноязыка многонационального кинематографа СССР. В это же время в советской кинокритике разрабатывается концепция «поэтического кино», построенного не на развитии фабулы, а на изобразительном решении, ассоциациях, иносказании.

Термин «поэтическое кино» прежде всего закрепился за некоторыми фильмами союзных республик, где проявлялась большая художественная свобода и опора на самобытность народного искусства. Поэтичность данных фильмов была связана с использованием положенных в их основу фольклорных мотивов, а также с оригинальностью сюжетов и специфическим изобразительным решением. Представителями данного направления можно назвать следующих режиссеров: Т. Абуладзе, С. Параджанова, Ю. Ильенко, Р Габриадзе, Э. Шангелая, О. Иоселиани, Э. Лотяну, Т Океева, Али Хамраева, Б. Мансурова и др. Работающие независимо друг от друга в разных национальных кинематографиях, они отчетливо пересекались в сфере утверждения особой изобразительной стилистики киноязыка.

Киновед В. И. Фомин высказывает мысль о том, что во многом стиль режиссеров поэтического кино обусловлен их болезненным реагированием на утрату кинематографом зрелищности в результате утверждения эстетики документальности и доминирования повествовательной стилистики.

Действительно, процесс возникновения различных авторских стилей развивался на фоне общей увлеченности кинематографистами 1960-х годов эстетикой документалистики, возникшей под влиянием итальянского неореализма. Именно поэтому авторские поэтические фильмы, наполненные красочностью, пластичностью и тяготением к условности изобразительного искусства, были противоположным полюсом «прозаическому» явлению. Целый ряд авторов преломляет сквозь призму иносказания вечные вопросы противостояния добра злу, взаимодействия природы и человека, самоощущения современника в историческом процессе.

С новым витком поисков молодого поколения отечественных кинематографистов фильмы приобрели еще одну характерную черту -- обращение к фольклору. В этих картинах обнаруживается интерес к этнографии, подробностям старинного быта, использованию мотивов произведений национального эпоса, мифов и легенд. Большинство этих фильмов были решены в ключе притчевой поэтики1, а сам временной отрезок, в течение которого создавались эти картины, можно обозначить как период возникновения фольклорно-мифологического фильма (или мифопоэтического кино).

Режиссеры таких фильмов стали включать в сложную структуру своих произведений элементы более популярных у зрителя жанров, таких как мелодрама, мюзикл, сказка, комедия, переплетая их с фольклорными мотивами. Таким образом, на основе национальной тематики стал разворачиваться глубинный символизм, который можно определить в рамках «живописно-поэтического» (или живописно-символического) направления кинематографа.

Волна кинопоэзии одновременно вздымалась в молдавском, грузинском, литовском кино, на киностудиях восточных республик СССР. Фильмы, обозначившие всплеск поэтического кино, также дали о себе знать и в кинематографе Украины.

В истории украинского кинематографа было два ярких периода, связанных с поэтическим направлением в этом виде искусства. Первый период совпал с 1920-ми годами, временем, когда свои фильмы снимал А. Довженко. метафорический фильм кинопоэзия

Второй период пришелся на 1960-е годы, ознаменовав процесс возрождения национального кинематографа Украины именно посредством поэтического кино Притчевая поэтика давала возможность выражать авторские замыслы на уровне емких обобщений, но используя эпический охват действительности, возводя повествование до уров-ня мифического обобщения. Важно отметить тот факт, что ключевыми фигурами украинского поэтического кино не всегда являлись коренные носители традиции. Например, С. Параджанов, с именем которо-го принято ассоциировать «украинское поэтическое кино», был тбилисским армянином, но снимал национальную украинскую картину «Тени забытых предков» (подобные парадоксы можно встретить и в других национальных кинематографиях). Таким образом, феномен ино-сказательности национальных фильмов выходил за пределы одной национальности и воспри-нимался на уровне общечеловеческих ценностей., и ассоциировался с именами таких режиссеров, как С. Параджанов, Ю. Ильенко, Л. Осыка и др. В произведениях этих художников преобладало тяготение к метафоричности и аллегоричности осмысления действительности, что, наравне с описательным повествованием, проявилось в выразительных средствах, свойственных притчевой поэтике.

Оба периода имели множество различий, но оба стали возможны благодаря ряду схожих социокультурных факторов, в том числе стремлению к утверждению национальной самобытности.

Однако если в 1920-е годы это было обусловлено послереволюционным подъемом, то в 1960-е -- энтузиазмом периода «оттепели». Большую роль в формировании второго периода сыграли исторические и политические процессы, происходившие в стране и формировавшие новое видение реальности художниками.

Каждый из этих периодов начинался под влиянием перемен, спонтанно происходящих вокруг, и заканчивался трагически. Трагизм заключался в том, что режиссеры, окрыленные десятками идей, лишались возможности снимать кино; успех и признание сменялись замалчиванием, а кино лишалось зрителя. В свое время Вольтер писал о том, что «с тиранами приходится говорить притчами, да и этот окольный путь опасен»1. Именно иносказательная поэтичность или «этнографизм» украинского кино, как подчеркивание местных особенностей, с одной стороны, являлись его яркой чертой, определяющей самобытность этого кинематографа, а с другой -- становились причиной гонений и нападок в отношении режиссеров. Однако, несмотря на всю сложность внешних условий, данное направление осуществило стилистический прорыв, используя своеобразный мифопоэтический стиль.

Итак, поиски молодых кинематографистов 1960-х годов наследовали традиции поэтического советского кино 1920--1930-х годов, где центром интереса режиссеров был монтаж, несущий для поэтического кинематографа не только смысловую, но и стилистическую нагрузку, что позволяло создать целую систему закодированных символических образов. В 1960-е годы вновь появляются фильмы, в которых явственно ощущается стремление «изолировать» отдельный кадр, сделать его максимально информативным, приближенным к живописной изобразительностиВольтер Ф. М. Эстетика. М.: Искусство, 1974. С. 255. Таким образом, в композиции пространство замирает (понятие «остановленное про-странство»). В данном случае, как отмечает И. В. Евтеева, происходит взаимосвязывание ча-стей не по принципу причинности, а по принципу подобия и контраста, что и обуславливает уместность употребления термина «кадр-картина» (Евтеева И. В. О взаимодействии кино-видов. СПб.: РИИИ, 2011. С. 57). Одним из ярких примеров построения фильма по принци-пу кадров-картин является «Цвет граната» (1968) (Саят-Нова) С. Параджанова..

Таким образом, термин «поэтическое кино» стал актуальным на очередном витке развития кинопроцесса и был применим к фильмам, которые объединяло желание утвердить на экране правомочность более обобщенных и поэтически направленных «моделей жизни»Фомин В. И. Правда сказки. Кино в традиционном фольклоре. Москва: Канон+; Реаби- литация, 2012. 456 с., а также можно сказать, что данный термин стал синонимом термина «мифопоэтическое», он был прямым продолжением.

В период расцвета украинского кинематографа во второй половине ХХ века мифопоэтичность находит отражение в структуре следующих фильмов: «Тени забытых предков» (1964) С. Параджанова, «Колодец для жаждущих» (1965), «Вечер накануне Ивана Купала» (1968), «Белая птица с черной отметиной» (1970) Ю. Ильенко и др., в которых воспроизведен мир народных легенд и старого быта Карпат, жизненный уклад показан так, что создается ощущение сюрреалистичности происходящего, а изображенное в фильмах приобретает условность.

Одним из ярких представителей данного направления является режиссер Л. Осыка. На примере его картин «Входящая в море» (1965), «Кто вернется -- долюбит» (1966), «Каменный крест» (1968) мы можем обнаружить особый способ формирования притчевых структур. В этих фильмах мифо- поэтичность создавалась за счет сжимания временной протяженности, которую формировала экспериментальная операторская работа (камера очень динамична или, наоборот, чрезмерно статична). Специфическое время свойственно поэтическому кинематографу, и, в частности, жанру притчи1, для которой характерно подчинение времени, пространства, изобразительных, музыкальных и словесных средств выразительности особой логике -- логике поэтической идеи.

В свою очередь, поэтическое кино использует метафору, аллегорию и символ, которые в жанре притчи получают возможность взаимодействовать и раскрываться по-новому. Символ всегда связан с категорией исторического времени, то есть с историческим и социальным контекстом конкретной эпохи.

Еще в 1920-е годы А. Довженко, снимая свою трилогию Данному жанру также характерно параболическое отражение действительности, осо-бым образом формирующийся способ построения иносказания. «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930)., закладывал основы национального кинематографа. Например, фильм «Звенигора» (1928) из этой трилогии создает некое условное пространство, таящее клад, который, в свою очередь, символизирует возрождение самой Украины. Таким образом, сказочный сюжет отображает историческую драму, которая раскрывается благодаря развертыванию повествования в четырех временах. Здесь мы видим приемы сюрреалистического письма (которые становятся актуальными в кино позже), сюжет явлен как сон, как поток свободных ассоциаций, характерных для народного самосознания.

Продолжая преемственность символического рассказа об исторических событиях, эту же тему развивает Л. Осыка в своем фильме «Каменный крест» (1968), демонстрирующем не только самобытность советской «новой волны», но и ее созвучие многим тенденциям европейского киноискусства.

Режиссер вместе со сценаристом И. Драчом в одном фильме объединили несколько новелл В. Стефаника: «Каменный крест», «Вор» и «Суд», раскрывающих ряд философских проблем. Прежде всего, это традиционные взгляды галицких крестьян, находящихся в тяжелом социальном положении и вынужденных покидать родные земли. Сюжет этого фильма может быть сведен к простой истории о том, как крестьянин Иван Дидух на склоне лет вместе со своей семьей эмигрирует. Но на память о себе он оставляет большой крест из камня, который в фильме приобретает символическое значение и в каком-то смысле объединяет все три новеллы.

Фильм имеет своеобразный метафорический пролог -- вступительная сцена, в которой старик Иван, подобно Сизифу, тянет на пару с собственной лошадью тяжелый плуг, вспахивая бесплодную каменистую почву. Обреченный на вечную борьбу с неплодородной землей, он неторопливо, как бы оплакивая себя, рассказывает историю своей безрадостной жизни. Монолог воспринимается как исповедь перед Богом и миром, но эта исповедь оборачивается то молитвой, то озлобленным ропотом, обращенным к небесам. И камера смотрит на Ивана откуда-то сверху, поднимаясь на высоту птичьего полета. Отчаянье главного героя приводит его к самому сложному испытанию в его жизни, связанному с расставанием с родной землей. Для героя фильма оно приравнивается к смерти, поэтому он заказывает по себе панихиду, а в финальной сцене ему и его семье -- искателям лучшей судьбы, сменившим традиционную одежду на европейские костюмы, -- вслед доносится «Вечная память»...

Значительную часть фильма занимает сцена прощания, напоминающая сюжеты картин П. Брейгеля. Черно-белое, зачастую темное изображение изобилует выразительными крупными планами лиц крестьян. Камера временами в стиле экспрессионизма искажает пространство, входя в резонанс с расколотым внутренним миром главного героя. Пронзительное музыкальное сопровождение всей картины -- небывалый дуэт органа и бандуры. А колоритный язык гуцулов, льющийся как музыка, усиливает мистическое ощущение. Режиссер сохраняет живую и полную диалектизмов речь, продолжая линию С. Параджанова, который в фильме «Тени забытых предков» отказался от литературного языка в диалогах. Ощущение аутентичности происходящего достигается тем, что роли крестьян исполнили местные жители в собственных костюмах начала столетия Режиссеры национальных кинематографий 1960-х годов активно использовали испол-нителей-непрофессионалов. В предшествующую кинематографическую эпоху этот прием ис-пользовался в фильме «Земля» А. Довженко (1930), в котором снимались жители украинско-го села Яреськи, что также является определенным элементом преемственности между эти- ми периодами.. Это усложняло дополнительными смыслами и сам фильм, и каждый отдельный кадр, что оказалось характерным для специфики трактовки кинематографического времени в поэтических фильмах 1960-х годов.

Режиссер Ю. Ильенко, один из представителей украинского поэтического кино, в интервью, рассказывая о работе над своими фильмами, рассуждает о кинематографическом времени, в частности о проблеме восприятия кадра. Он говорит о сознательном перегружении кадров образной информацией. Зритель не успевает воспринять все заложенное в них, многое остается за порогом восприимчивости, но это сознательное информационное перенасыщение обусловлено стремлением режиссера наделить кадр всей «полнотой жизни», чтобы оставить яркий отпечаток в сознании зрителя.

Данный принцип режиссер распространяет на все компоненты фильма -- актерское исполнение, атмосфера кадра, цвет и т. д. По словам режиссера, кадр имеет три времени жизни: время эмоциональной жизни кадра, время рационального осмысления и особенное третье -- когда «режиссер не дрогнет и будет держать кадр на экране -- даст ему полностью умереть... пройдет время и кадр воскреснет и родится заново, но уже в новом монументальном звучании. Время исчезнет совсем, начнется временная жизнь кадра-символа. Наступит самое великое и самое интересное время жизни кадра -- время мифа»1.

В качестве примера такого особенного мифологического времени можно привести свадебный прощальный танец главных героев Ореста и Даны в фильме «Белая птица с черной отметиной» (1970). Пластический и метафорический образ, возникающий в начале фильма и повторяющийся в конце, -- по музыке, движению, стилистике является повтором. Но во второй раз танец предстает зрителю совершено иным по своему напряжению. Если в первый раз танец Ореста и Даны был прерван сообщением о начале войны, то во второй раз -- герои сами не могут его дотанцевать до конца. Слишком драматичными были события прожитого времени, пролегающего между двумя этими танцами. Герои замирают, прижавшись друг к другу, а камера продолжает движение, что усиливает ощущение вечности. Вариативные повторы в поэтическом кинематографе -- также характерная черта специфического времени фильма. Таким образом, мифопоэтическому кинематографу присуще нефабулярное время Фомин В. И. Правда сказки. Кино в традиционном фольклоре. Если события в фильме определяют драматический конфликт и сюжет совпадает с фа-булой (с настоящим временем), то перед нами фабульный сюжет. Таким образом, настоящее время в фильме всегда событийно, его еще называют фабулярное время. Остальное время ме-тафорическое (см.: Демин В. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. 220 с.)..

По словам Ю. Лотмана, «каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию. кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время» Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Ээсти Раамат, 1973. С. 4..

Следует также подчеркнуть, что образный ряд фильмов «Тени забытых предков», «Белая птица с черной отметиной», «Вечер накануне Ивана Купала», «Колодец для жаждущих», «Входящая в море», «Каменный крест», «Кто вернется -- долюбит» отличает минимальное использование речевого компонента или полное его отсутствие при доминировании изобразительных и аудиальных средств кинематографического языка. Поэтому именно стилистика, фактура изображения, специфическая работа со временем, а также звуковое решение формируют повествовательную специфику жанровой формы притчи, свойственной фильмам «живописно-символического» направления.

Специфический способ формирования притчевой поэтики проявляется уже в короткометражном дебюте Л. Осыки «Входящая в море» (1965). Данный фильм представляет собой кинопритчу, снятую в чистом мифопоэтическом стиле. Это значит, что символичность и метафоричность изображения и определенное прочтение кадров рождает некую аллегорию. Обыденная реальность преображена таким образом, что предстает возвышенной. В этом фильме каждый кадр с четко выстроенной композицией рассматривается как самостоятельная аллегория.

Сам фильм приобретает иллюстративную символичность, рассказывая о начале человеческой жизни, о переходе маленького человека из своего детства в юность через встречу со стихией моря. Здесь реализуется тот принцип, когда поэтическая метафора не ограничивается одним кадром или рядом кадров. Мы встречаем ряд образов, которые в совокупности и дают метафоре наглядную ощутимость. Такое соединение нескольких образов в одну метафорическую систему дает возможность метафоре стать развернутой. Именно этот вид метафоры реализуется в аллегорию.

По словам Ю. Лотмана, «поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии -- главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману... факты жизни могут стать сюжетом поэзии, только определенным образом трансформировавшись» Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. С. 504..

В фильме «Входящая в море» мы видим эту трансформацию, эту метаморфозу, произошедшую с реальностью с первых кадров: фильм начинается со стремительной панорамы, которая фиксирует безликую, бесформенную толпу людей на побережье, среди которых находятся главные действующие лица -- женщина с девочкой на руках. В следующем кадре меняется визуально-пластический темпоритм, он становится медленным, появляется музыкальное сопровождение -- атмосферные, монотонные переливающиеся звуки органа. Женщина с девочкой на руках как будто бы плывет сквозь толпу. Женщина, повернувшись спиной к камере, закрывает собой девочку и снимает с нее платье, символически давая ей возможность быть свободной -- с этого момента на пляже больше никого нет, кроме их семьи.

На пересечении горизонтальных линий -- смыкающихся неба и воды, воды и песка -- стоит обнаженная девочка; она поворачивает голову в сторону моря, и вода заполняет все пространство кадра. Из сверкающего размытого пространства кадра «выплывает» фигура. По мере того как появляется фокус, вырисовываются, становятся четкими черты красивого, атлетически сложенного мужчины. Это отец девочки и муж женщины, он красив и спокоен. Женщина нежна, хрупка, она смотрит, как сверкает солнце, отраженное в морской воде. Девочка стоит на берегу, и ее ног касается набегающая пенящаяся волна; она собирается сделать свой первый шаг в море... Волна подступает к ногам девочки и вновь отступает, как будто играя с ней. Море поет и шепчет свою морскую песню, убаюкивая женщину, которая лежит на песке среди камней и ракушек. Этот визуально-смысловой ряд можно продолжить, но уже отчетливо становится ясно, что этот фильм не содержит в себе в обычном понимании сюжета, этот фильм -- символ.

Если подробнее остановиться на разных типах работы с кинематографическим временем и том, как это отражается на материале, лежащем в его основу, то можно обнаружить определенную парадоксальность работы символов.

В связи с тем, что притчевая форма тяготеет к высокой степени условности и в ее основе лежит иносказание, можно определить (как минимум) два способа ее работы в кино.

Есть фильмы, которые являются притчами именно за счет исключительной обобщенности повествования, которое больше тяготеет к иллюстративности неких абстрактных идей, в их основе лежат «чистые» архетипы; есть и другие фильмы, которые тоже являются притчами, но за счет того, что в основе фильма лежит исторический или литературный материал, прочитанный на уровне обобщенного иносказания.

Как и для литературы, для кинематографа характерны приемы метафоры, синекдохи, переноса, аллюзий, но только созданные при помощи визуального или аудиального образа. Фольклорная и литературная притча не могут быть просто переведены в кинематографическое изображение. Главным средством выражения притчи и различных культурных особенностей в кинематографе, на наш взгляд, становятся особенные стилевые решения, а также различная работа с метафорой, аллегорией и символом, создающие особую специфику повествования в фильмах.

Аллегория становится выражением «отвлеченного, абстрактного содержания мысли (понятия, суждения) посредством конкретного (образа)» Петровский М. Метафора // Литературная энциклопедия: Словарь литературных тер-минов: В 2 т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т 1. А-П. URL: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-4342.htm (дата обращения: 01.03.2020).. В аллегории конкретный образ получает абстрактное значение, то есть ста- новится обобщением, и сквозь образ раскрывается понятие. Само это значение не является элементом художественным, оно всегда в той или иной мере присутствует в аллегории. «Чем более подчеркнуто иносказательное значение и чем точнее соответствие между образом и идеей, которую он выражает, тем более абстракция окрашивает образ, умаляя его конкретную самостоятельность и его художественную ценность. В таких случаях образ как бы направлен к идее, образ имеет определенную тенденцию. Это особенно явственно сказывается на дидактических жанрах поэзии, напр., на притче, на басне, которые и строятся обычно, как аллегория, и вообще на тех аллегорических произведениях, в основе которых лежит намерение пояснить или иллюстрировать нечто отвлеченное конкретным»1.

«Входящая в море» (1965)

Кадры из фильма Л. Осыки

«Входящая в море» (1965)

Кадры из фильма Л. Осыки

Как иносказание аллегория ближе всего связана с метафорой и часто рассматривается как «развитая, распространенная метафора, или как ряд метафорических образов, объединенных в замкнутое целое, в единый сложный образ» Петровский М. Метафора. Там же..

Помимо экранных метафор, возникающих на основе использования кинематографических средств выражения, таких как монтаж, движение камеры, ракурс и т. п., можно назвать звуковые, словесные, музыкальные, цветовые метафоры. Под понятием «метафорическое в кино» подразумевается образность, приобретающая иносказательный смысл в результате использования всех выразительных средств кино в совокупности с целью воплощения на экране художественно осмысленного образа реальности согласно индивидуальности автора и типу его эстетического сознания. В рассматриваемый период киноискусство вырабатывает свой комплекс понятий о метафоре, приобретающий новые качества благодаря синтетическому характеру метафорических форм в кино и обращение к иносказательной поэтике кинопритчи.

Известно, что о метафоре как явлении стиля следует говорить в тех случаях, когда ощущается и прямое, и переносное значение; «соотношение двух смыслов в поэтической метафоре может быть разных степеней. На первый план может быть выдвинуто или прямое или переносное значение, а другое как бы аккомпанировать ему, или оба значения могут находиться в известном равновесии между собой. В большинстве случаев и поэтическую метафору мы застаем на стадии заслонения прямого смысла переносным, прямой же смысл дает лишь эмоциональную окраску метафоре, в чем и состоит ее поэтическая действенность» Там же..

Уже само название фильма «Входящая в море» может быть воспринято метафорически -- как «Входящая в жизнь». Символичность фильма состоит именно в том, что необычно, возвышенно, показаны самые обычные сцены семейного отдыха на берегу моря. Они изображены тонко и художественно, и каждый кадр прочитывается на символическом уровне. Обычные пляжные сцены можно рассматривать как отдельные аллегории: женщина лежит в ракушках и речных камешках, только ее красивое лицо и ладони, развернутые к небу, выступают на поверхность из-под них. Она закрывает глаза, и девочка кладет на ее закрытые глаза лепестки ракушек перловиц...

Девочка играет на берегу моря, и оно простирается перед ней как свободная поэтическая стихия бытия. А на пляже, рядом идет взрослая жизнь, и эта жизнь глазами девочки удивительна: ее отец -- атлант, поддерживающий небеса распростертыми руками, мать -- богиня, совершающая волшебные ритуалы, выкладывая рисунки из камней и ракушек на пустынном побережье.

Или еще один образ: в фильме есть кадр, где женщина лежит в песке, и на поверхность выступают только ступни и голова, она лежит горизонтально, а девочка в центре. Чем дольше мы всматриваемся в пропорции этого кадра, тем более ясно понимает его неестественность. Тело женщины слишком длинное, оно заполняет собой весь кадр. Этот образ вторит образу мужчины-атланта.

Мужчина и женщина -- две силы, сотворившие жизнь. Но есть и еще какая-то сила извне, которую мы воспринимаем метафорически, когда видим на экране -- черный, блестящий надувной круг, который катится за бегущей по пляжу девочкой, но сила отца, хранящая ее от рождения, сбережет и ее вхождение в мир. Его сильная рука останавливает стремительное вращение колеса.

Женщина берет девочку на руки и вносит в воду, и в этот момент метафо- ризм разворачивается до аллегории: если все живое вышло из воды, то они возвращаются к изначальной стихии. Мать и дочь как в «материнской утробе» мира. Женщина поддерживает девочку, но наступает момент, когда девочку держит только вода, а мать постепенно удаляется, уплывая все дальше и дальше. Аллегоризм приобретает монументальность символа взросления. Образ первой встречи маленького человека с жизнью существует изначально, а символическая встреча с морем на него указывает, таким образом высвечивая его.

Этот фильм не имеет в основе какого-либо литературного произведения и является своеобразным эскизом, зарисовкой, кинематографическим этюдом.

Четкая обозначенность образов-идей делает эту картину многозначной. С одной стороны, зритель прочитывает и понимает эти символические образы как универсалии, но с другой -- остается с ощущением мастерски сделанной зарисовки на пляже простой истории встречи девочки и моря.

В картине «Входящая в море» обнаруживается специфическая изобразительная стилистика, присущая режиссуре 1960-х годов, а также можно наглядно увидеть формирование почерка режиссера, который в полной мере проявит себя во второй картине «Кто вернется -- долюбит» (1966).

Главный герой фильма «Кто вернется -- долюбит» (1966) -- поэт, вынужденный уйти на войну. Война в картине предстает как неизбежное испытание для поэтической личности. Фильм обрамлен документальными кадрами мемориальных кладбищ -- огромные пространства, заполненные одинаковыми гранитными плитами, на которых каменщик высекает одну и ту же дату смерти. Зритель следует за событиями, происходящими с героем-поэтом, которые не выстроены в прямой повествовательный сюжет. Они похожи на обрывочные воспоминания или чьи-то сны, наполненные мимолетными встречами с судьбами других людей, с которыми поэт на мгновение соприкасается. Вот поэта-солдата защитила от смерти цыганка, своим отчаянным криком: «он не цыган!» -- она вырвала его из толпы обнаженных людей, которых через мгновение расстреляют немецкие солдаты. Поэт остался жить, он смотрит, как догорает одежда только что живых людей... А вот поэт-солдат видит девушку, стоящую среди людей, продающих свои вещи, он улыбается ей, и она улыбается ему в ответ. В следующем кадре они уже безмолвно идут вместе вдоль ряда черных деревьев, стоящих на фоне белоснежной стены. Ритмичная безмолвная пластика движений: только белое и черное, как молоко и хлеб, которым в начале фильма провожала на войну мать поэта. Как черная земля, которая стеной сыплется из открытого им вагона поезда на белое лицо и руки, в одной из последних сцен фильма. Поэт с другими солдатами заминировали железную дорогу, по которой должен проехать немецкий поезд, но вот прибежал встревоженный мальчик и сказал, что в поезде пленные. Поэт в импульсивном порыве бросился к приближающемуся поезду, остановил его, и теперь его неминуемо ждет смерть, но он счастлив, что спас людей. Он подбегает к одному из вагонов, распахивает дверь, но в вагоне нет людей. Из вагона сыплется черная земля, ее во время войны вывозили в Германию. Черная земля бесконечно сыплется, символически погребает поэта заживо.

Все встречи происходят в абстрактном пространстве, символизирующем изолированные островки мира. С одной стороны, координаты времени и пространства обозначены четко, а с другой -- это символическое время войны или безвременье, собирательный образ всех городов и деревень, затронутых войной.

Поэт и девушка приходят на трибуны для представлений -- они в иллюзорном пространстве, ненадолго укрылись от ада, царящего вокруг. Девушка прижимается к нему и плачет: человеческое прикосновение и безутешный плач на груди незнакомца -- поэта.

Еще одна встреча в этом фильме также не имеет начала и конца, она просто возникает, как возникают в фильме, наслаиваясь один на другой, различные временные пласты: довоенное время, военное время, послевоенное время. Главный герой в гостях у своего друга, тоже поэта, но который не по шел на войну. «Друг» сидит, откинувшись на спинку кресла, и с закрытыми глазами произносит: «Тебе легче, ведь ты -- солдат», камера всматривается в безмолвное лицо главного героя, оно выражает глубокие изменения, происходящие внутри человека в этот момент. Его лицо отражает изменения ценностей, происходящие внутри всего мира. Слова «друга» пусты, и произнести их мог только трус, а значит, мертвец. Пристальный взгляд поэта в закрытые, в «мертвые» глаза своего бывшего друга перекликается со взглядом, обращенным на своего будущего убийцу, приближающегося к нему в последней сцене фильма. Этот же взгляд мы встречаем в начале фильма, когда поэт смотрит в глаза умирающего на его руках сослуживца. Поэт окликнул его, убегающего в страхе от смерти, от войны, от себя. Поэт хотел, чтобы он был мужественен, но смерть настигла его именно тогда, когда тот остановился на зов поэта. Все перемешивается: трусость и смелость, все уравнивается непробудностью военного времени... И стучит молоточек, высекая на гранитной плите бесконечные ряды с четырьмя одинаковыми цифрами. Эти образы воспринимаются эмоционально близко, несмотря на то что «точно установить для разных видов поэтических метафор степень их эмоциональности, наглядности и вообще их поэтической реализации было бы трудно, поскольку дело зависит от субъективного восприятия и резонированья на них»1.

Если в фильме «Входящая в море» мы находимся в абстрактном пространстве, сконструированном режиссером из символов, следующих один за другим и являющихся некими универсалиями, то в картине «Кто вернется -- до- любит» именно конкретность военного материала, на основе которого сделан фильм, вступает в глубокий внутренний диалог со зрителем, что обуславливает прочтение его на уровне символической притчи Петровский М. Метафора. Парадоксальным является то, что символизм этой кинопритчи, использующей в сво-ей основе язык чистой аллегории, утрачивает главное характерное для данного жанра каче-ство -- нравоучение. В свою очередь, в фильме, построенном по принципу поэтизации исто-рического материала, притчевая поэтика обладает безграничными вариантами коннотаций и становится более универсальной за счет близкой и эмоционально открытой современности проблематики..

Для внутреннего единства притчи существенно временное и пространственное абстрагирование. Это тесно связано с тем, что основу ее повествования составляют нравственные и философские проблемы бытия. Таким образом, описание времени как исторической эпохи и места, как географического понятия условно, но необходимо; эти «координаты» задают основу для дальнейшего обобщения. Влияние сюжетного времени незначительно, но конкретность исторического момента может стать образом рассказа о «всех временах» и «всех событиях».

Так или иначе, сближение реальных фактов истории с фольклором или мифологией «способствуют созданию актуальных социально-символических толкований в форме притчи»1. Трансформация реальности в неожиданные, странные образы, характерные для притчи, потребовали от кинематографа освоения своеобразного кинематографического «языка» и символики, а также особенного подхода к фактуре материала, использованного в качестве основы фильма. По словам И. В. Евтеевой, фактура в анимации является значительным компонентом и основой для создания «разнообразных драматургических конструкций, а потому и смыслов» Евтеева И. В. О взаимодействии киновидов. С. 37. Там же. С. 25.. Таким образом, можно сделать вывод, что кинопритча, помимо метафоричности языка, также вырастает из самобытности пластической фактуры, но фактура для этого жанра становится стилем.

В случае с фильмами национальной традиции или живописно-символического направления эта «фактурность» материала фильма (костюм, среда, обрядовость и др.) национальная, особым образом переведенная на кинематографический язык, но, несмотря на конкретность исторического или литературного материала, ложащегося в основу фильма, может быть прочитана на символическом уровне. Именно данное сопоставление дает нам возможность видеть различность способов формирования материала, положенного в основу фильма и формирующего жанровую специфику.

Таким образом, можно сказать, что в поэтическом кинематографе темпоральные и пространственные переходы и временные искажения отображают сновидения, воспоминания, надежды и мечты, а иногда и целенаправленно смешивают реальность и иллюзию, тем самым подчеркивая символичность происходящего, а отсутствие прямой связи с сюжетом всегда стимулирует метафорическое прочтение образов и времени как настоящего. Выразительные средства в данных картинах, такие как цвет, свет, звук, композиция или пластическое решение кадра, являются неким ключом для тех или иных символов.

Экранное время, которое расходится с реальным, является еще одним проявлением иносказательности. Значение таких фильмов раскрывается непросто, потому что здесь одновременно объединены два плана: буквальное значение (быт) и более глубокий, символический (бытие) смысл восприятия. Двуплановость такого повествования создается прежде всего за счет иносказательных выражений аллегории и символа Дополнительное значение придает вертикальный контекст, источником которого в ка-нонических притчах является Библия, а в неканонических этим источником становятся раз-личные произведения художественной литературы, изобразительного искусства и историче-

ские факты., что способствует расширению роли метафоры, а это, в свою очередь, может привести к отказу от единой повествовательной линии, от развития сюжета. Подобный процесс произошел и в кино 1920-х годов, когда метафоризм стал вытеснять повествование на второй план. Таким образом происходил переход «от быта к бытийности... от круга текущих жизненных проблем и явлений в круг так называемых вечных, общечеловеческих проблем» Фомин В. И. Правда сказки. Кино в традиционной фольклоре. С. 278..

Однако метафорический кинообраз не имеет самостоятельного бытия вне опоры на сюжет и повествование, что ярко прослеживается на примере сопоставления фильмов режиссера Л. Осыки, одного из представителей живописно-символического направления в украинском поэтическом кино.

Обращение к фольклору, этнографии, ко всему составляющему первооснову каждой национальной культуры стало характерной особенностью поэтических лент, созданных во второй половине 1960-х годов и являлось прямым наследованием формировавшейся в 1920-е годы национальной тематики.

Литература

Вольтер Ф. М. Эстетика. М.: Искусство, 1974. 390 с.

Демин В. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. 220 с.

Евтеева И. В. О взаимодействии киновидов. СПб.: РИИИ, 2011. 154 с.

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Ээсти Раамат, 1973. 135 с.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. 704 с.

Петровский М. Метафора // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т 1. А--П. URL: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-4342.htm (дата обращения: 01.03.2020).

Фомин В. И. Правда сказки. Кино в традиционном фольклоре. Москва: Канон+; Реабилитация, 2012. 456 с.

Размещено на Allbest.ru