Смена парадигмы в творчестве Пьера Булеза: феномен "seconda pratica"?

Размещено на http://www.allbest.ru/

Смена парадигмы в творчестве Пьера Булеза: феномен «seconda pratica»?

Цареградская Татьяна Владимировна

Доктор искусствоведения, профессор, начальник отдела международных связей и творческих проектов, Российская академия музыки имени Гнесиных (Москва, Россия)

Tsaregradskaia Tatyana V.

Doctor of Musicology, Professor, Head of the International Relations and Creative Projects Department, Gnesins Russian Academy of Music (Moscow, Russia)

Аннотация

Статья посвящена вопросу эволюции в творчестве французского композитора, теоретика музыки и дирижера Пьера Булеза. Опираясь на понятие «парадигмы», введенное Т Куном в отношении «научных революций», автор рассматривает продвижение композиционных идей Булеза от «структуралистских» к «постмодернистским». В качестве «поворотного пункта» демонстрируется идея и реализация сочинения «Eclat» для ансамбля (1965), в котором явственно просматриваются новые для композитора идеи, связанные с приблизительными, а не точными параметрами звучания, с поворотом к тембру как важнейшему компоненту произведения. Эволюционный (или даже «революционный») поворот композитора в направлении иных музыкальных ценностей, совершенный, по его словам, под воздействием музыки американского композитора Мортона Фелдмана, позволяет провести аналогию между ним и «первой» и «второй практикой» К. Монтеверди, также в свое время решительно сменившего стилистику письма.

булез композитор парадигма

Abstract

This article adopts the American physicist and philosopher Thomas Kuhn's concept of the `paradigm shift' to explore the work of the outstanding French composer, theorist, and conductor Pierre Boulez. Kuhn's `paradigm shifts' can be characterised as instances of `scientific revolution' in contrast to the activity of `normal science', which he describes as being carried out within a prevailing framework or `paradigm'. Paradigm shifts arise when the dominant paradigm under which `normal science' operates is rendered incompatible with new phenomena. Boulez's Eclat (1965) appears to mark a turning point from the type of structural thinking grounded in the serial method he had developed during the 1950s towards a `post-serial' and postmodernist style. This stylistic shift is evident in various musical phenomena: a new emphasis on timbre, imprecise rhythmic properties, and tempo fluctuations. This evolution (or perhaps `revolution') in Boulez's style was influenced by the American composer Morton Feldman. The turn towards new compositional values makes it possible to draw an analogy between Boulez and Monteverdi, who differentiated between `prima pratica' and `seconda pratica' in his creative output.

Ключевые слова: Пьер Булез, структурализм, эволюция, стилевой перелом, тембр, реверберация, смена парадигм, «вторая практика».

Keywords: Pierre Boulez, structuralism, stylistic shift, timbre, reverberation, paradigm shift, `seconda pratica'.

Вряд ли можно спорить с тем, что французский композитор Пьер Булез был одной из самых выдающихся фигур музыки второй половины ХХ века: крупнейший композитор, яркий теоретик, знаменитый дирижер1. Им были созданы концепции «тотального сериализма», «ограниченной алеаторики», вошедшие во все книги по технике композиции в музыке ХХ века, и нашумевшие, открывшие новые горизонты произведения -- «Структуры» для двух фортепиано, «Молоток без мастера», «Импровизации на Малларме». Его роль в истории музыки выглядела вполне определенно: радикальный преобразователь правил музыкальной композиции, виднейший деятель европейского авангарда.

Сегодня, по мере того как фигура Булеза, ушедшего из жизни в 2016 году, отдаляется от нас, а исследований его творчества становится все больше, «парабола» жизни композитора вырисовывается яснее и появляется необходимость заострить внимание на процессах эволюции. Имидж «радикала» постепенно рассеивается, и перед мысленным взором обозначаются те процессы, которые прежде видны не были. Представляется, что в творческой жизни Булеза в определенный момент произошло то, что можно было бы назвать «сменой парадигмы», если воспользоваться терминологией Т. Куна.

Под понятием «парадигмы», введенным Куном в книге «Структура научных революций» Пьеру Булезу подошло бы еще английское словечко «трендсеттер» (trendsetter) -- «за-конодатель моды», поскольку ему случалось самым решительным образом обозначать и вво-дить новые направления, новые идеи. «Робеспьер Булез» -- одно из прозвищ, данных ему журналистами. Kuhn Th. S. The Structure of Scientific Revolutions (1st ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1962. 172 p. В рус. пер.: Кун Т. Структура научных революций / Пер. с англ. И. З. Налётова. М.: Прогресс, 1975. 310 с. Стэнфордская философская энциклопедия (The Stanford Encyclopedia

of Philosophy) называет его книгу одной из самых влиятельных за всю историю науки., понимается совокупность научных достижений, в первую очередь теорий, признаваемых всем научным сообществом в определенный исторический период времени. В качестве примера этих парадигм можно представить физику Аристотеля, систему Птолемея (гелиоцентрическая система), физику и оптику Ньютона, концепцию атома Бора и так далее. Любой критерий имеет смысл только в рамках определенной парадигмы. Научная революция -- это смена научным сообществом объясняющих парадигм.

Парадигму подвергают сомнению так называемые «аномалии», то есть несоответствие и неспособность парадигмы решать новую научную проблему. Постепенное накопление аномалий свидетельствует о том, что парадигма не способна далее решать возникающие научные проблемы, и в науке наступает состояние, которое Кун называет «кризисом». Период кризиса заканчивается, когда одна из предложенных гипотез доказывает свою способность справиться с существующими проблемами, объяснить непонятные факты; тогда возникает новая парадигма, а научное сообщество восстанавливает свое единство.

Введенное Куном представление оказалось в целом очень плодотворным; недаром его работа до сих пор продолжает оставаться одной из самых цитируемых книг ХХ века и полезной в том числе для музыкальной науки. Типичный образец смены парадигмы можно усмотреть, например, при переходе от модальности к тональности в эпоху раннего барокко. Из работ выдающегося американского исследователя Клода Палиски1 мы узнаем, что новые воззрения на звуковысотную организацию на рубеже XVII--XVIII веков были связаны с прорывом научных исследований, в том числе исследований математических оснований диссонанса и консонанса Х. Гюйгенсом. Палиска в своей работе «Исследования истории итальянской музыки и музыкальной теории XVI--XVII веков» Основные работы К. Палиски: Paliska C. V. Baroque music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1968. 246 p.; Paliska C. V. Humanism in Italian Renaissance musical thought. New Haven; London: Yale University Press, 1985. 471 p.; Paliska C. V. The Florentine Camerata: docu-mentary studies and translations. New Haven; London: Yale University Press, 1989. 234 p.; Palis- ca C. V. Studies in the History of Italian Music and Music Theory. Oxford: Clarendon Press, 1994. 522 p.; Paliska C. V. Music and ideas in the sixteenth and seventeenth centuries / Ed. Th. V. Mathies- en. Urbana: University of Illinois Press, 2006. 302 p. Palisca C. V. Studies in the History of Italian Music and Music Theory. весьма недвусмысленно утверждает, что в музыкальной теории этого периода можно наблюдать ту же самую ситуацию, которая демонстрирует смену парадигмы по Куну. Тот же побудительный импульс лежит в основе сборника «От числа к звучанию. Музыкальный путь к научный революции» Number to Sound. The Musical Way to the Scientific Revolution / Ed. by P. Gozza. Berlin: Springer, 2000. 322 p., подтверждающий и расширяющий зону таких парадигм в музыке.

Мир науки ХХ века демонстрирует появление новых парадигм не менее активно, чем XVII век. Одной из центральных в первой половине ХХ века становится идея структуры, которую можно рассматривать как «новую парадигму». В работе выдающегося французского психолога Жана Пьяже «Структурализм»1 прослежен исторический путь структурализма, начиная от понятия «группы» математика Эвариста Галуа через экономическую теорию Карла Маркса и далее к лингвистическому структурализму Фердинанда де Соссюра, который впервые выдвинул основания для строгой систематизации явлений языка. Дальнейшее разворачивание этой идеи в области гуманитарного знания мы находим в работах Клода Леви-Стросса, в его «Ми- фологиках», где она становится всеобъемлющей. Леви-Стросс обстоятельно разъясняет сущность используемого метода и основные категории, употребляемые в процессе его применения. Он выделяет четыре условия, необходимых для того, чтобы модели заслужили название структуры:

П структура есть некая система, состоящая из таких элементов, что изменение одного из этих элементов влечет за собой изменение всех других;

модель принадлежит группе преобразований, каждое из которых соответствует модели одного и того же типа, так что множество этих преобразований образует группу моделей;

отмеченные свойства позволяют предусмотреть, каким образом будет реагировать модель на изменение одного из составляющих ее элементов;

модель должна быть построена так, чтобы ее применение охватывало все наблюдаемые явления Piaget J. Structuralism / Transl. and ed. by Ch. Maschler. New York: Basic Books, 1970. 153 p. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Эксмо-Пресс, 2001. С. 321..

Итак, единая модель, систематизация и классификация, связи и соответствия между элементами. Во всем этом имеются основания для большого числа аналогий с взглядами на композицию Булеза в пятидесятые годы ХХ века.

Соотечественника и ровесника К. Леви-Стросса Пьера Булеза нередко называют структуралистом, и к этому есть немало оснований. Его видение серии как «зародыша развивающейся иерархии» Полное определение звучит так: «Серия есть зародыш развивающейся иерархии, осно-ванный на определенных акустических психофизиологических предпосылках, наделенный свойством селективности с тем, чтобы образовывать конечное множество творческих возмож-

ностей» (Boulez P. Penser la musique aujourd'hui. Geneve: Gonthier, 1963. P. 167). (именно так он формулировал ее суть) демонстрирует одно из ключевых свойств структуры -- иерархичность. В теории и практике Булеза пятидесятых годов пафос структуралистского подхода очевиден, и это сказывается не только в названиях двух его композиций -- «Структуры, книга 1» и «Структуры, книга 2», но и в самих основах его мышления. Об этом очень выразительно писал один из лучших знатоков творчества Булеза канадский музыковед Ж. Ж. Натье: «Если бы читатель... спросил меня, что я считаю фундаментальными характеристиками мышления Булеза, я без колебаний ответил бы: оно организовано на основе бинарных оппозиций. Именно это устройство его ума составляет его индивидуальность. Даже не самый подробный перечень бинарных оппозиций обнаруживает эти бинарные категории, вдоль которых движется композитор: материал / изобретение, прошлое / будущее, выбор / шанс, дисциплина / свобода, строгость / импровизация, рациональное / иррациональное, порядок / беспорядок, твердость / гибкость, континуальность / дискретность, построение / разрушение, гладкое / рифленое, глобальное / локальное, определенное / неопределенное»1. Натье замечает: «Возможное объяснение этой привычке выстраивать все в бинарные оппозиции можно найти в том факте, что это самый быстрый и прямой путь к постижению целостности (тотальности) объекта» Nattiez J. J. Preface // Boulez P. Orientations. London: Faber and Faber, 1986. P. 27. Ibid..

Бинарные оппозиции можно считать главными признаками структуралистского подхода -- они обеспечивают композитору цельность видения и достаточно четкие принципы структурации (что сильнее всего отразилось в труде Булеза «Мыслить музыку сегодня»). Они реализовались самым непосредственным образом в серийной теории Булеза, на которой композитор категорически настаивал Подробнее об этом см.: Иванова И. В. Серийная идея и ее реализация в композиции Пье-ра Булеза: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Российская академия музыки им. Гнеси-ных. М., 2000. 336 с.. И хотя от сочинения к сочинению этот принцип претерпевает некоторые изменения, его суть остается неизменной в первой книге «Структур», «Молотке без мастера» и даже Третьей фортепианной сонате. И это несмотря на то, что Соната представляет собой сочинение с мобильной формой (заметим, что концептуальная основа этой сонаты представляет собой типичную «древовидную структуру», характерную для структурализма).

Приглядимся к творческому пути Булеза, начиная с его дармштадтских опусов и заканчивая концом шестидесятых. Вот перечень основных сочинений этого периода: 1951 -- 1952 -- «Структуры» (Первая книга) для двух фортепиано; 1954 -- «Молоток без мастера» для ансамбля; 1957 -- Третья соната для фортепиано; 1958--1962 -- «Складка за складкой» («Импровизации по Малларме») для сопрано и оркестра; 1965 -- «Eclat» («Вспышка») для ансамбля; 1968 -- «Domaines» («Области») для кларнета. Весь этот отрезок творческого пути композитора представляет собой, с одной стороны, непрерывную эволюцию, где каждое сочинение -- это новый шаг в развитии «серийной идеи», понимаемой все более и более широко. С другой стороны, есть основания к тому, чтобы видеть в районе 1964--1965 годов в творчестве Пьера Булеза стилевой перелом. Отражением этого перелома и первым ярким знаком нового стиля стало сочинение «Eclat». Что же происходит в этот момент в его музыке?

Сам Булез указывал, что он в этот период испытывал сильное влияние американского композитора Мортона Фелдмана. В интервью, данном известному журналисту Б. А. Варге1, он констатировал: «Под влиянием пьесы Фелдмана я осознал, что можно сочинять музыку с помощью коротких построений (ячеек), даже отдельных аккордов, которые приходят ниоткуда и уходят в никуда» Varga Balint Andras -- венгерский музыкант, автор известных работ (интервью с Л. Бе-рио, Я. Ксенакисом), много лет работавший в «Universal Edition». Varga B. A. Three Questions for Sixty-Five Composers. Rochester, New York: University of Rochester Press, 2015. P. 21.. Это пояснение Булез дает, отвечая на вопрос о том, было ли в его жизни такое музыкальное впечатление, которое оказало бы на него поворотное воздействие. Можно предположить, что на композитора могли оказать влияние именно фортепианные пьесы Фелдмана начала шестидесятых годов, которые действительно написаны таким образом, что слышатся как бы отдельные аккорды, не связанные друг с другом. Например, в пьесе, посвященной художнику Филипу Гастону (пример 1).

Здесь мы можем наблюдать своеобразный образец «момент-формы», в которой нет тотальности целого, а есть возможность бесконечного продолжения цепочки аккордов. Это стремление к «неокончательности» формы, к ее бесконечному длению для Фелдмана очень характерно. Такой прием находит в конце концов выражение в создании произведений исключительной длительности (например, Второй Струнный квартет, длящийся 6 часов).

Мы не знаем, какую именно пьесу Фелдмана услышал Булез, но это, скорее всего, и не столь существенно, потому что в шестидесятые годы Фелдман пишет так очень часто. Он даже получил прозвище «piano-композитор» из- за пристрастия к использованию мягких, улетающих, резонирующих звучностей. Услышав эту музыку и пообщавшись с Фелдманом, Булез открыл для себя нечто новое. Он поясняет: «...я хотел написать созерцательную музыку -- такую, в которой не было бы направленности или явственного развития. Тема (subject) сама по себе не развивается -- основная черта этой музыки есть ее тембр. Это конкретно относится к основной группе инструментов, звуковые качества которых не могут быть изменены. Когда они играют вместе, возникает новый вид звучности: импровизация прямо влияет на звучание. Вот почему я говорю, что у этой музыки нет направления. Я не могу сказать об этом больше; даже сейчас это все слишком прозаично, слишком вульгарно. Я бы уподобил „Eclat“ поведению рыб в аквариуме. Они зави-

сают без движения в течение долгого времени -- мы видим только медленные переливы цвета. Затем, совершенно неожиданно, они чего-то пугаются и стремительно перемещаются, как стрелы. Эта музыка -- в том же роде. Смесь созерцания без всякой цели и молниеносные перемещения в конкретном направлении»1.

Этот текст представляет нам совершенно иного Булеза -- свободного от жесткой структурной логики, от целеполагания, от построения непротиворечивых схем. Можно также уловить иной «тон» рассуждений: «Я бы хотел, чтобы слушатели первым делом реагировали на тембр. Колорит ,,Eclat“ - бархатистый, приятный для слуха, лишенный всякой агрессивности. Может, конечно, изумлять, что не знаешь, где пьеса начинается, а где заканчивается. Это результат того обстоятельства, что, как я сказал, у музыки нет направления. Реакция музыкантов в оркестре была мне особенно интересна. Вначале они чувствовали себя совершенно потерянными. Позже, однако же, -- так они мне говорили, -- они получали больше удовольствия от исполнения этой музыки, наполовину построенной на импровизации, чем от произведений, где нужно сосредоточиваться на ритмически точном... В этой малень- кой пьесе я хотел создать созерцательную музыку -- такую, которая не имела бы явного движения вперед или направления»1.

Пример 1. Мортон Фелдман. Фортепианная пьеса (Филипу Гастону)

Ключевыми словами в высказывании Булеза становятся замечания об аккордах, которые никуда не ведут и появляются без видимой связи друг с другом. Возникает вопрос: как это связано с концепцией «Eclat»?

Булез объясняет значение слова «Eclat» Селестену Дельежу в сборнике z к/ г z !

бесед 1975 года: «Eclat означает фрагмент. Первый вариант Eclat был очень короткой пьесой. Eclat -- это и взрыв, и быстрое впечатление от света, мимолетное впечатление. Но все эти слова имеют и смысл, который имеет отношение к форме, к поэтической экспрессии. Я выбрал это слово, потому что у него много значений» Varga B. A. Three Questions for Sixty-Five Composers. P 21. Boulez P. Conversations with Celestin Deliege. London: Eulenburg Books, 1975. 123 p. Доба-вим, что в французско-русских словарях список значений, предлагаемых к переводу, еще ши-ре: «eclat» -- «осколок, блеск, великолепие, сияние, свет, яркость, румянец, свечение, взрыв, вспышка»..

В «Eclat» действительно есть нечто вроде «взрыва». Импульс к движению сообщается первоначальными тактами у фортепиано; остальные инструменты подхватывают материал, который оно вводит, действуя не менее импульсно, «вспышками», фрагментарно, образуя бесконечные диалоги. Инструментовка имеет большое значение для организации общего «саунда». Булез делит весь ансамбль на две группы: в первой он использует «резонирующие» инструменты, такие как фортепиано, челеста, цимбалы, глокеншпиль, вибрафон, колокола, арфа, мандолина, гитара. Им противопоставлена группа инструментов, способных удерживать звук: альтовая флейта, английский рожок, труба, тромбон, альт и виолончель. «Eclat» можно рассматривать как попытку сосредоточиться на сущности звучания, его разнообразии.

Источник образа «вспышки» -- сонет С. Малларме:

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui Va-t-il nous dechirer avec un coup d'aile ivre Ce lac dur oublie que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui!

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui

Magnifique mais qui sans espoir se delivre Pour n'avoir pas chante la region ou vivre Quand du sterile hiver a resplendi l'ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie Par l'espace infligee a l'oiseau qui le nie, Mais non l'horreur du sol ou le plumage est pris.

Ещё прекрасный, девственный и сильный, Ужель гладь озера не разорвёт крылом, Чтобы догнать полёты, скованные льдом, Под тонким инея покровом бледно-синим!

Но помнит лебедь в нём, печальный

и субтильный,

Что не воспел душой он те края в былом, Чтоб улететь туда за светом и теплом, Когда зима придёт в молчанье

замогильном...

Извивом шеи грациозно отряхнёт Судьбой навязанный ему мертвящий гнёт, Не горести Земли, сковавшей оперенье,

Fantome qu'a ce lieu son pur eclat assigne, Il s'immobilise au songe froid de mepris Que vet parmi 1'exil inutile le Cygne.

Фантом, возвысивший сияньем свой надел, Он недвижим во сне холодного презренья, Приняв изгнанья бесполезного удел.

(Пер. Ефим Шейнкин)

Разные смыслы слова «Eclat» могут быть применены как к форме самой музыки, так и к ее смыслу и поэтическому выражению, и это то, что для композитора имело огромную привлекательность. «Eclat» сочетает в себе и материальность взрыва, и философский смысл краткости. Строго говоря, в «Eclat» мы не перестаем видеть ту технику Булеза, которая была ему присуща в «Импровизациях на Малларме», предыдущем по времени сочинении. Но появляются некоторые очень красноречивые новые детали. И первая такая деталь -- это выбор инструментов. Пьер Булез сочинил пьесу для 15 инструментов с разным временем реверберации: от самого долгого, фортепиано, через посредствующих типа вибрафона, арфы, цимбал, к мандолине. Ансамбль разделен на части, в которых одна группа -- это инструменты с резонатором -- фортепиано, челеста, цимбалы, глокеншпиль, вибрафон, колокола, арфа, мандолина и гитара, а другая вобрала в себя инструменты, способные удерживать звук -- альтовую флейту, английский рожок, трубу, тромбон, альт и виолончель. «Eclat» представляет собой, с одной стороны, попытку сосредоточиться на тембре как он есть, но есть и нечто иное: это касается идеи резонанса, это рождение и затухание звука, получившее название «огибающая», «охват» (фр. enveloppe, англ. envelope). Булез начинает активно использовать этот термин. Как известно, звуковой сигнал имеет четыре фазы.

Attack (Атака) -- фаза возрастания сигнала от полной тишины до максимального уровня громкости сигнала.

Decay (Спад) -- фаза спада сигнала до уровня, определенного в фазе Sustain. Аналогично параметром является время спада.

Sustain (Удержание) -- фаза «стабильного звучания» с постоянной заданной амплитудой.

Release (Затухание) -- фаза затухания сигнала. Определяет время (говорят «релиз») нужное для окончательного спада амплитуды сигнала до нуля. На фортепиано эта фаза начинается сразу, как клавиша отпущена.

И это показывает, что Булез начинает ориентироваться не на внутреннюю логику разворачивания композиции, а на ее звучание (sound), на производимый звучанием эффект. Ориентация на атаку звука и разные периоды его затухания становятся движущей силой развертывания «Eclat».

Дирижер своей волей передает звучание от одного инструмента другому. Оно не связано с записью ритма, его суть -- в охвате, в звучании огибающей (пример 2).

Пример 2. Пьер Булез. «Вспышка» для пятнадцати инструментов, начало

Обращают на себя внимание ремарки, их изобилие. Начальное изложение у фортепиано быстро приводит к фермате, и ее композитор просит оставить звучать: «оставить резонировать очень долго». Далее, продвижение от одного звучания к другому композитор просит производить тогда, когда звучность окончательно затихнет. Указание на третьей строке: «чрезвычайно гибко» -- сопровождается комментарием относительно того, что нерегулярность должна быть выражена сильнее в фигурах у шестнадцатых, чем в фигурах у восьмых, и так далее. Эта музыка не имеет внутреннего механизма ритмического развертывания, ее путь -- это импульсы звуковых волн, продолжительность которых должна регулироваться улавливаемой слухом границей между слышимым и неслышным, между резонансом и его затуханием.

Сама по себе идея ориентации на слушателя для Булеза прежде не была характерна. Вводя фактор исполнительской свободы, он выходит за пределы тотальности произведения, начинает использовать слушательскую реакцию на звучание, его эмиссию. И вот этот, казалось бы, не очень значительный момент -- индивидуальная реакция, человеческий слух, его зона контакта с музыкой -- становится переломным, как нам представляется, в отношении Булеза к композиции. Чем дальше мы будем идти по его творчеству, тем заметнее это будет становиться. Если в «Eclat» предлагается сосредоточиться на охвате звука, его резонансе, то в следующей крупной завершенной композиции, «Ритуале» 1974 года для оркестра, станет важным понятие сигнала, то есть композитор вводит приемы артикуляции формы для слушателя, он моделирует знак, привлекающий его (слушателя) внимание. Апогеем этой тенденции станет «Repons» для шести солистов, ансамбля и live electronics. Название «Repons» происходит от латинского «responsorium» -- «диалог между солистом и хором». В этом масштабном сочинении (45 минут звучания) возникают диалоги между камерным ансамблем и солистами, между семействами инструментов, группами инструментов, солистами-инструменталистами, между «живым» и «трансформированным» звуком.

Дальше Булез эволюционирует в еще более интригующей манере: в пьесе «Anthemes» 1991 (в переводе -- «антемы», то есть «гимны») он начинает использовать тематизм, что, собственно, и подразумевается им в игре слов: Anthemes -- En themes. Любопытно, что Булез вроде бы и не отказывается от серии, но строит ее так, что ее разные части представляют собой как бы разные характеры. С этим связаны и последующие его терминологические изыскания, -- например, термин «инфратема». Этот термин, так же как и его родственный термин «гипертема», употребляется Булезом для характеристики такого состояния композиции, где инфратема представляет собой фрагмент, вычлененный для композиционных целей из темы, а гипертема -- это связываемое с творчеством Антона Веберна явление тотального тематизма наподобие первой части Концерта ор. 24. Само по себе возвращение к термину «тема» еще шире открывает для Булеза путь к восприятию слушателя, к коммуникативным свойствам его музыки. И чем дальше, тем более антропо- логичными становятся его представления: вводя в свой обиход «охват», «сигналы», «темы», Булез в конце концов приходит к концепции «музыкального жеста», имеющего самую непосредственную связь с телодвижением дирижера и исполнителя, непосредственно отражаемую в «тематическом» построении, что реализовалось сначала в сочинении «Incises» для фортепиано (1994/2001), а потом в «Sur Incises» (1996/1998). И вот этот сдвиг в сторону корпореальности, телесности, жеста Подробнее о теории музыкального жеста у Булеза см.: Цареградская Т. В. Пьер Булез.

Жест композитора // Искусство музыки: теория и история. 2014. № 9. С. 62-84. URL: http:// sias.ru/upload/iblock/4f3/tscaregradskaya.pdf (дата обращения: 20.07.2020). можно понять как смену парадигмы Булезом, его переход ко «второй практике» и его вход в зону постмодернизма.

Термин «seconda pratica», как известно, использовался в полемике между болонским теоретиком Джованни Артузи и Клаудио Монтеверди. Этим термином был обозначен переход последнего к новому гармоническому стилю, в котором использовались выразительные средства, соответствующие потребностям нового времени. Монтеверди в определенный период своего творчества достаточно заметно изменил манеру письма, что и послужило основанием трактовать эту новую манеру как «seconda pratica», в отличие от более традиционной «prima pratica» (или строгого стиля).

Переход от «prima pratica» к «seconda pratica» -- это смена парадигмы в тех случаях, когда стиль того или иного композитора достаточно резко в течение непродолжительного времени меняется, и мы получаем не плавную эволюционную кривую развития, а рывок, скачок. Это в своем роде революция в стиле, будем ли мы говорить об А. Н. Скрябине или И. Ф. Стравинском. Однако в случае с Булезом мы считаем возможным говорить о «seconda pratica» именно потому, что переход от стилистики пятидесятых к стилистике шестидесятых знаменуется не просто сдвигом в индивидуальном стиле, а переходом в иную стадиальную общность, переходом из модернизма в постмодернизм.

При всей условности границы между концептами модернизма и постмодернизма все же принято связывать воцарение новой парадигмы с шестидесятыми годами ХХ века. Именно так трактует общий процесс в евроамери- канском искусствознании американский музыковед Дж. Крамер. Одно из основополагающих различий этих двух концептов состоит в том, что в области музыкальной формы модернистское мышление стремится к системному охвату целого, постмодернистское -- ограничивается стремлением к фрагментации, ризомности, незавершенности. Сравнение модерна и постмодерна сегодня становится неким общим местом в музыковедческих работах, а постмодернистские подходы активно проникают в область гуманитарных наук (в частности, деконструкция). Рассмотрим характеристики постмодернист- ской музыки, приведенные в книге Джонатана Крамера «Postmodern music, postmodern listening» Kramer J. Postmodern music, postmodern listening. New York: Bloomsbury Academic, 2016. P. 9..

Она не просто продолжение модернизма, но имеет признаки и продолжения, и разрыва.

В некотором отношении иронична.

Не обращает внимания на историческую преемственность и в некотором роде мешает одно с другим.

Подвергает сомнению барьер между высоким и низким искусством, так что возникают вопросы о вкусе.

Не различает между популярным и элитарным.

Включает отсылки к музыке разных времен и разных народов и настолько развернута к интертекстуальности, что возникают вопросы к авторству.

Охватывает плюрализм и эклектику.

Противоречива.

Отвергает бинарные оппозиции.

Включает фрагментарность, несопоставимость, неровность, неопределенность.

Ставит под вопрос ценность структурного единства.

Избегает единства в организации звуковысотности.

Обращается к множественности смыслов и темпоральностей.

Полагает технологические приемы как основу для сочинения.

Полагает музыку не только как вещь в себе, но в целом ряде политических, философских культурных контекстов.

Устанавливает центр смысла больше в слушателях, чем в структуре.

Для Булеза с середины 1960-х годов становятся важными характеристики 1, 6, 7, 8, 9, 12, 16. Особенно красноречив пункт 9.

Если соотнести его с еще одной таблицей Крамера, то мы увидим, как от одних ценностей Булез переходит к другим, но не полностью, а частично, постепенно оставляя свои старые плацдармы, меняя в итоге свою парадигму и адаптируя в своем творчестве то, с чем он ни за что не согласился бы в начале своей творческой деятельности.

Литература

Иванова И. В. Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Российская академия музыки им. Гнесиных. М., 2000. 336 с.

Кун Т. Структура научных революций / Пер. с англ. И. З. Налётова. М.: Прогресс, 1975. 310 с.

Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Эксмо-Пресс, 2001. 512 с.

Цареградская Т. В. Пьер Булез. Жест композитора // Искусство музыки: теория и история. 2014. № 9. С. 62--84. URL: http://sias.ru/upload/iblock/4f3/tscaregradskaya.pdf (дата обращения: 20.07.2020).

Boulez P. Conversations with Celestin Deliege. London: Eulenburg Books, 1975. 123 p.

Boulez P. Penser la musique aujourd'hui. Geneve: Gonthier, 1963. 170 p. (Bibliotheque Meditations, 13).

Kramer J. Postmodern music, postmodern listening. New York: Bloomsbury Academic, 2016. 400 p.

Kuhn Th. S. The Structure of Scientific Revolutions (1st ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1962. 172 p.

Nattiez J. J. Preface // Boulez P. Orientations. London: Faber and Faber, 1986. P 11--30.

Number to Sound. The Musical Way to the Scientific Revolution / Ed. by P Gozza. Berlin: Springer, 2000. 322 p. (The Western Ontario Series in Philosophy of Science).

Paliska C. V. Baroque music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1968. 246 p.

Paliska C. V. Humanism in Italian Renaissance musical thought. New Haven; London: Yale University Press, 1985. 471 p.

Paliska C. V. Music and ideas in the sixteenth and seventeenth centuries / Ed. Th. V. Mathiesen. Urbana: University of Illinois Press, 2006. 302 p.

Palisca C. V. Studies in the History of Italian Music and Music Theory Oxford: Clarendon Press, 1994. 522 p.

Paliska C. V. The Florentine Camerata: documentary studies and translations. New Haven; London: Yale University Press, 1989. 234 p.

16. Piaget J. Structuralism / Transl. and ed. by Ch. Maschler. New York: Basic Books, 1970. 153 p.

17. Varga B. A. Three Questions for Sixty-Five Composers. Rochester, New York: University of Rochester Press, 2015. 352 p.

Размещено на Allbest.ru