А.А. Гвоздев и начало советского балетоведения

Размещено на http://www.allbest.ru/

А.А. Гвоздев и начало советского балетоведения

СОКОЛОВ-КАМИНСКИЙ АРКАДИЙ АНДРЕЕВИЧ

Кандидат искусствоведения, профессор

Аннотация

А. Гвоздев как один из создателей советского балетоведения явно недооценен. Необходимо вернуться к изучению его творчества; возможно, открытое там поможет глубже понять природу балетного театра, чтобы затем преодолеть его затянувшийся кризис. Ученый активно участвовал в перестройке театрального искусства после революции, чутко улавливал ростки нового, подмечал возможные пути его преобразования. Широкая эрудиция позволяла ему воспринимать происходившее в разных сферах: в драматическом театре, музыкальном, в балете -- как некие общие процессы преобразования культурного пространства.

Ключевые слова: А. А. Гвоздев, создатель советского балетоведения, пути преобразования советского искусства, симфонизм театрального действия, А. Павлова как драматическая артистка.

Summary

гвоздев балетный театр искусство

SOKOLOV-KAMINSKY ARKADY A. PhD (Art Criticism), Professor, Associate Professor,

Alexey Gvozdev's role as one of the originators of the Soviet ballet school is clearly undervalued. A reconsideration of his creative input is long overdue; shedding light on this subject might allow us to better understand the nature of the ballet theater and help to overcome its protracted crisis. Gvozdev was actively involved in the restructuring of the dramatic arts after the revolution, sensitively cultivating new growth and identifying potential ways to transform Soviet theatre. His erudition allowed him to perceive developments across multiple disciplines (in theater, music, and ballet) as being part of a general process for transforming cultural space.

Key words: Aleksey Gvozdev, founder of Soviet ballet school, transformation of Soviet art, symphony of theatrical drama, Anna Pavlova as dramatic artist.

Основная часть

Увы, коротка у нас память! А у балетных особенно. Даже такую мощную фигуру, как А. А. Гвоздев, словно шагнувшего в ХХ век из эпохи Возрождения, подзабыли, и основательно. Нет, не то чтобы забыли совсем, вспоминаем о нем, говоря о балете начальной советской поры. Но он сиротливо ютится где-то на окраине художественного сознания, явно недооцененный, а может быть -- и недостаточно понятый. Попробуем, хотя бы частично, восстановить справедливость.

Это, несомненно, один из столпов рождавшегося в 1920-е годы особенного, не похожего ни на что феномена советской балетной критики и, шире, мысли о балете. Начинателей было несколько -- одержимый А. Л. Волынский, сверкающий талантами И. И. Соллертинский, раздумчивый и глубокий Ю. И. Слонимский. В этом созвездии блестящих имен Гвоздев занял значительное, не исключено -- почетное место.

Эрудиция и широкая образованность -- тут он не уступал никому -- давали основательность ощущению себя и своих позиций в искусстве тех лет, мятущемся, ищущем, нервно-истеричном, не чуждом сверхбыстрым переменам, почти шараханью в крайности. Скрытый темперамент, казавшийся сдержанностью, ограждал от горячности и скороспелых решений, но питал настойчивость и целеустремленность в достижении задуманного и понятого. И, главное, его видение искусства в эпоху, когда все разваливалось на куски, множилось и двоилось, утрачивало привычность очертаний, -- оставалось цельным, монолитным, устойчивым.

Была опора: ни одно художественное явление не воспринималось изолированно, отдельно, вне перспективы веков, вне логики времени, проверенной логикой вечности. Это сегодня поражает -- мы так привыкли близоруко всматриваться в избранное нами, сужая поле анализа, что все остальное, окружающее отступает, перестает для нас существовать.

В вулканических процессах, которые происходили в советском театре начальной поры, Гвоздев активно участвовал. Именно участвовал, а не просто как ученый заинтересованно наблюдал со стороны. Шел поиск новых тем, выразительных средств, способов актерской игры. Его будоражило все. Везде пытался проникнуть в суть.

Театр -- и драматический, и музыкальный -- это единое для него культурное пространство, лишенное региональных границ, живущее по своим законам. Каждая историческая эпоха ему до деталей интригующе близка. Захватывает временная перспектива, выявляющая природу театра и множественность поисков и открытий, иными словами -- сам театральный процесс в контексте времени. Но и тут Гвоздев не замыкается в круге сиюминутных интересов: его художественное видение театром не ограничивается, обогащенное погруженностью в литературу и драматургию.

Конкретный разговор о живущем в данный момент спектакле перерастает в масштабные размышления о принципах режиссуры, оформления, актерской игры в настоящее время и в будущем. Вот спектакль драматический. Нет, я не могу об этом здесь не сказать, хотя это и может показаться не к месту. Описания спектаклей, Мейерхольда прежде всего, совершенно упоительны! Точно, коротко, мастерски увидено и блестяще написано! Не просто описания, когда ты не только видишь, но кожей чувствуешь специфику происходящего, -- тут одновременно анализ.

О «Д. Е.» Мейерхольда: «„Фокстротирующие танцы“ выполняются мастерски. Отличную технику, замечательную точность темпа и выверенность ритма показал в своих резко-угловатых, геометрических танцах В. Парнах. С редкой игривостью и легкой музыкальностью танцевала и пела Бабанова -- пожалуй, даже лучше, чем в прославивших ее в Москве танцевальных сценах „Озера Люль“, несмотря на то, что танцы, поставленные для нее и для З. Райх балетмейстером Голейзовским, кажутся вялыми в сравнении с приемами В. Парнаха. На фоне этих американизированных танцев отлично оттеняются свежесть, бодрость и здоровая крепость, присущая всем движениям на спортивном стадионе „Красного моряка"»¹. И, мимоходом, как бы не придавая тому особого значения, перспектива: «В этом последнем эпизоде дан замечательный прообраз революционного балетного празднества, и здесь в сжатой схеме указаны пути, по которым следует пойти нашему балету, если он захочет внести свою лепту в дело оформления народных празднеств новой России» Гвоздев А. А. Постановка «Д. Е.» в Театре имени Вс. Мейерхольда // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 34--35. Там же. С. 35..

Все сплетается воедино: танец, пение, музыка, пантомима. Художественный мир для Гвоздева един, неразделим. Написано в 1924 году. Спортивность, акробатизм, силовые верхние поддержки уже вошли в быт балетного театра; это начало новой эры в балетном искусстве: вскоре появятся Марина Семенова (1925), Алексей Ермолаев (1926), начнется отсчет новой эпохи -- советской школы классического танца. Великой эпохи. А спортивность станет одной из движущих сил балетного искусства. Побеждающей и оттесняющей порой художественность. Как, увы, происходит ныне...

Возникают новые формы актерской игры -- когда возникает особого рода ансамбль: яркие индивидуальности остаются, но в перекличках с другими, тоже уникальными дарованиями обретают особую значимость и мощь. Статья называется «Иль-ба-зай», что обозначает нераздельное единство актеров: Ильинский, Бабанова, Зайчиков. «„Иль-ба-зай“ означает прежде всего, что актер Мейерхольда входит в определенную систему лиц, подчиняется неизвестной нам доселе композиции групп. Сохраняя свою индивидуальность, актер развивает такое поразительное чувство партнера, такое умение согласовать все свои телодвижения с телом партнера, что, действительно, прежние навыки оценки актерской игры оказываются недостаточными и приходится говорить, нарушая обычную терминологию, о „трехтельных“ персонажах»¹. И тут же -- перспектива: «„Иль-ба-зай“ -- знаменует собой далее формулу нового театра ХХ века, театра, который должен стать носителем коллективного действия» Гвоздев А. А. Иль-ба-зай // Гвоздев А. А. Театральная критика. С. 36. Там жей. С. 37..

Гвоздев считает, что здесь рождается новое качество пантомимы: «Трудно подыскать более полное созвучие, чем триада Ильинский -- Бабанова -- Зайчиков. Выразительные средства человеческого тела достигают во взаимном усилении и скрещивании игры этих трех замечательных артистов незабываемой силы воздействия на зрителя. Из установки на целесообразность движения возникает цельная, новая гамма пантомимической речи» Там же. С. 38.. И уточняет: «Стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно точным скреплением всей жестикуляции. Словно хор в греческой трагедии, он сопровождает и разъясняет в пантомиме все, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей» Там же.. Новое в актерской технике требует новых возможностей критики: «Движение разработано в этой системе с виртуозным мастерством. Трудно уловить и передать в слове многообразие ритмического рисунка. Сама форма рецензии должна как-то измениться и найти новые способы закрепления в слове сложных и искусных сочетаний телодвижений» Там же..

Спектакль -- это организм, пронизанный токами взаимных влияний: нет ничего лишнего и случайного, все дышит режиссерским замыслом, замешанным на глубоком проникновении в природу актерских индивидуальностей.

Другой спектакль режиссера-гения -- «Учитель Бубус». Здесь сатира обретает новые формы, и музыка становится чрезвычайно существенной составляющей действия: «уже недостаточно было показывать „гнилой Запад“, танцующий фокстроты под джаз-банд... Надо было взять на много тонов выше, и он это сделал, переложив всю комедию на музыку Шопена и Листа»¹. Рождается понятие «пред-игры», по выражению Мейерхольда, когда актер показывает свое отношение к происходящему на сцене. Гвоздев признает: «Такой метод крайне сложен и труден. Он приводит к построению спектакля в форме многоголосой сценической симфонии, к огромному сдвигу актерской техники, к полной переработке» Гвоздев А. А. Учитель Бубус Мейерхольда // Гвоздев А. А. Театральная критика. С. 40. Там же.. Идея симфонизации театрального действия настойчиво проводится критиком и еще раз подтверждает общность всех видов искусства. Интересно, что эта идея вновь вспыхнет в художественном сознании спустя десятилетия, уже в 1970-е годы -- в творчестве талантливейшего А. П. Демидова.

С появлением профессиональной режиссуры в драматическом театре главный интерес, считает Гвоздев, сместился с актера на спектакль как целое. Критик указывает на исключение: «Только одна артистка вызвала обостренный интерес театральных кругов в годы, предшествовавшие мировой войне. Это была А. Павлова. Она вызвала к жизни балетную критику не только как балетная танцовщица, но и как драматическая актриса. А с тех пор у нас были спектакли, которые объединяли вокруг себя внимание критиков, но не было ни одного актерского дарования, которое вызывало бы оживленное обсуждение за и против. Шаляпин знаменовал собою завершение старых традиций, а не указывал пути в будущее. В особенности же не было актрис -- кроме А. Павловой» Гвоздев А. А. Ритм и движение актера // Гвоздев А. А. Театральная критика. С. 46..

Исследователь ищет причину: «резко меняется соотношение между словом, мимикой, жестом и внешним оформлением актера. Из разряда словесных и изобразительных искусств театр переводится самим течением жизни в искусство ритмическое. Динамика современной жизни потребовала новых изобразительных средств, и таковым явилось Движение. Ритму стали уделять первое место в театре. Слово стало лишь первой строчкой сложной партитуры актерской игры, развернувшейся от рампы по всей сцене в глубину ее и вверх по лестницам, станкам и конструкциям. Музыка, сопровождающая спектакль в драматическом театре, стала обычным явлением» Там же..

Параллель драматического театра и балета продолжается и дальше: «только в театре Мейерхольда зарождалось это новое -- созвучное динамике и ритму наших дней. И из его театра вышла актриса, о которой хочется говорить как о первой актрисе наших дней, указывающей возможности и пути будущего ритмического искусства в драматическом театре, оздоровленного сближением с музыкой и ритмом и переоценившего значение живописи в театре. Я имею в виду Бабанову, на четвертый год своей сценической деятельности окрепшей и достигнувшей четких итогов»¹.

И Гвоздев эти «четкие итоги» указывает -- чуть не с математической точностью: «Формула, определяющая значение Бабановой в театре наших дней, крайне проста. Это -- Павлова в драме. До сих пор мы следили за движением актера только в балете; только на балетной сцене мы требовали полной выразительности всего тела и ценили пантомиму. Павлова вскрыла возможности драматической выразительности жеста и пантомимы, оформленных музыкальным ритмом. В пределах окружавшей ее импрессионистской живописи она достигла границ возможного. Но все развитие нашего театра в сторону усиления динамики и ритма привело к тому, что в драме появилась актриса, столь же ритмически одаренная, как и ее предшественница в балете. Но только здесь, у Бабановой, движение сочетается со словом, ритмизует его, оформляет и доводит до зрителя эмоциональное содержание игры не путем вызова ассоциаций или настроений, а путем передачи чисто музыкальной -- динамической и ритмической» Гвоздев А. А. Ритм и движение актера. С. 47. Там же.. Законы музыки в актерской игре - блестящее наблюдение и подлинное открытие критика.

Гвоздев размышляет о юной Бабановой, я бы сказал, влюбленно. И при этом не теряет голову от этих своих чувств, не навешивает ей чуждых ярлыков -- типа «божественная», что охотно делается ныне. Он здраво оценивает возможности этого экстраординарного таланта: «Нет слов, диапазон Бабановой не широк. Это -- комедийная актриса по преимуществу; до трагедии отсюда очень далеко. Но это первая актриса в драме, которая дает нам сценическое воплощение тех исканий динамики и ритма, которыми так преисполнена наша современность. Воспринимая ее игру, снова хочется говорить об актере и размышлять о путях будущего актерского искусства, созвучного обновленному ритму, окружающему нас в жизни и в искусстве» Там же. С. 48.. Гвоздев опьянен этим талантом -- и трезв в своих оценках. Оттого доверие к его смелым раздумьям крепнет.

А вот уже детище музыкального театра -- оперетта Ш. Лекока «День и ночь» в постановке А. Я. Таирова в «Камерном театре». Гвоздев предостерегает: «В сущности, перед нами уже не оперетта в ее прежнем облике, а некое слитное непрерывное действие, все развернутое в движении. В него входят приемы старой оперетты, но в то же время этот спектакль вмещает в себя очень многое от западного обозрения, от русского балета, от негро-оперетты, от нового русского театра как больших, так и малых сцен. Эти различные элементы предстают органически переработанными, в выдержанном стилистическом единстве, основным признаком которого служит движение и снова движение. Последнее становится как бы самоцелью, представление приобретает характер какого-то нового жанра, который трудно определить точным названием»¹.

Исполнитель здесь, по мнению Гвоздева, «сочетает пластику балетного артиста с выразительностью драматического театра» Гвоздев А. А. «День и ночь» // Гвоздев А. А. Театральная критика. С. 63--64. Там же. С. 64.. Ученый поясняет: «Эта пластика идет от балета и охотно ориентируется на движения классического танца. Избранный костюм также напоминает балет, равно как и группы и позы, получающиеся в совместном движении с партнером мужчиной. Это использование балетной пластики для целей музыкально-драматического театра проведено очень искусно и при правильном истолковании может подсказать много ценного самому балету» Там же. С. 65.. Прием, избранный режиссером, критик толкует так: «Таиров умело переводит чисто декоративные движения балетных артистов на выразительный язык театра и тем самым подсказывает балету один из путей, по которому следует пройтись реформатору балета» Там же.. Запомним это: Гвоздев ратует за связи балета и драмы, видит в этом обнадеживающую перспективу. И будет в этом последователен и настойчив.

Попробуем все же оторваться от драмы -- а там будет много замечательного в сопоставлении драматических спектаклей с балетом и музыкой, и некоторые постановки просто названы «театральной симфонией», чтобы переключиться на любимый балет. Погружение в статьи Гвоздева заманчиво неожиданными открытиями: оказывается, многие проблемы, волнующие нас сейчас, были прозорливо увидены им, и увидены давно. Вот кардинальная проблема -- связь с современностью. Она особенно остро занимала балетный театр с начала ХХ века, а уж в советское время стала определяющей и ведущей. Гвоздев предупреждает: «не найдя творческого отзвука на современное чувство жизни, зритель уйдет из театра, и балет отомрет, потеряв живую связь с народившейся вокруг него новой жизнью» Гвоздев А. А. Пробуждение «Спящей красавицы» // Гвоздев А. А. Театральная критика. С. 190.. И грозит, чтобы активизировать лиц заинтересованных: «Уже сейчас балет потерял свою среду и повис в воздухе. Пройдет немного лет -- и изолированность его обнаружится еще с большей опасной ясностью»¹.

Критик ясно осознает возможные ошибки: «пребывание балета в состоянии инертного кружения от „Коппелии“ к „Тщетной предосторожности"» 2, иными словами, в пределах классического наследия или «обновление балета, осуществленное ценою приближения к одному из видов дунканизма, то есть ценою отказа от самостоятельно выработанного, установившегося танцевального языка». Ура! Гвоздев верит в возможности и перспективу классического танца! И он не связывает этот танец только с одной, ушедшей эпохой монархической, дворянской культуры.

Я намеренно опускаю в его творчестве преходящее -- и он не свободен был, естественно, от вульгарного социологизма. Но как это мало значит рядом с его откровениями! А ведь в том -- живое свидетельство: он жил в своем времени, и этими токами жизненными дышал! Он, считаю, для нас -- зеркало времени, волшебное отражение самого существенного в ту эпоху.

Гвоздев верит, и это очень важно: «в тайниках хореографического искусства скрыто нечто глубоко ценное и, как ни странно, глубоко современное. Устарел и обветшал весь антураж с его барочным и рококовым облачением, но основа классического балета -- профессиональное мастерство актера-танцовщика, владеющего самодовлеющим танцевальным языком, мыслящего геометрически или, вернее, стереометрически, формами своего тела как единственным материалом своего ремесла, -- эта основа драгоценна и глубоко современна» Гвоздев А. А. Пробуждение «Спящей красавицы. С. 190. Там же. Там же. С. 192.. Потрясающе! Истина на многие века! Тело -- инструмент, классический танец -- язык, позволяющий этому телу говорить. Кто из нас сказал лучше?

Я пока только прикоснулся к критическому творчеству Гвоздева. За пределами затронутого остается огромная масса интереснейшего материала и ценнейших инициатив: пути обновления балетного театра, перестройка хореографического образования, режиссура балетного спектакля -- ведь он стал идеологом утверждения хореодрамы как господствующего жанра в танцевальном искусстве -- и многое, многое другое.

У меня родилось странное чувство -- мы только начинаем изучать его творчество на новом витке кризиса и растерянности в балетном искусстве. А не пора ли основательно вернуться к этому гиганту? Издать библиографический указатель его трудов и новый, более полный сборник его потрясающих статей о драматическом и музыкальном театре.

Литература

1. Гвоздев А. А. «День и ночь» // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 63--65.

2. Гвоздев А. А. Иль-ба-зай // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 36-- 38.

3. Гвоздев А. А. Постановка «Д. Е.» в Театре имени Вс. Мейерхольда // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 33--36.

4. Гвоздев А. А. Пробуждение «Спящей красавицы» // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 189--192.

5. Гвоздев А. А. Ритм и движение актера // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 45--48.

6. Гвоздев А. А. Учитель Бубус Мейерхольда // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987.С. 38--43.

Размещено на Allbest.ru