Художественный фильм "Салават Юлаев" как образец создания этнического звукового пространства в советском кинематографе 1940-х годов

Размещено на http://allbest.ru

¹Уфимский государственный институт искусств имени Загира Исмагилова

²Телерадиокомпания «Башкортостан»

Игибаева Гульчачак Ахмадулловна

¹аспирантка, 2режиссер

Уфа, Россия

Проблема отражения этнического мироощущения через профессиональное музыкальное творчество, в частности, в сфере музыки национального кинематографа является одной из самых сложных, но -- одновременно -- и актуальных на сегодняшний день. Для Башкирии начало ХХ века -- это период активного поиска и воплощения новых типов этнической идентичности, что напрямую выражается в сфере культуры и искусства; это время создания новых национально-ориентированных фильмов и телепередач.

Естественно, что для передачи национально-определенного характера при создании музыкального сопровождения к визуальным объектам (кино, телевизионные фильмы) активно используются приемы этнического маркирования, с помощью которых осуществляется процесс глубокого погружения в этнический характер фильма. Под этническими маркерами восприятия понимаются объекты, обладающие однозначной семиотической заданностью, через которые утверждается определенная этническая идентичность. Настоящая работа посвящена истории и принципам применения, а также востребованности этнических маркеров в музыке национально ориентированного киноискусства как необходимых средств выражения этнической специфики действия фильма.

Вопрос отражения национального мироощущения, этнической специфики (главным образом, звуковыми средствами и в особенности через музы кальное решение) в аудиовизуальных средах (кино, телевидение, Интернет) в последнее время поднимается все чаще См., например: Алябьева А. Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений.: Дис. ... док. искусствоведения: 17.00.02 / Но-восибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2009. 335 с.; Егорова Т. К. Музыкальная фоносфера фильма и эффект «Виртуальной реальности» // Звуковая сре-да современности: Сборник статей памяти М. Е. Тараканова (1928--1996) / Отв. ред.-сост. Е. М. Тараканова. М.: ГИИ, 2012. С. 284--294; Мнацаканян Л. А. Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества: Дис. ... канд. искус-ствоведения: 17.00.02 / Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов-на-Дону, 2014. 236 с.; Русинова Е. А., Хабчук Е. М. Влияние традиционной национальной культуры на приемы звукорежиссуры в японском кинематографе. Речь и пауза // Вестник ВГИК. 2018. № 1 (33). С. 92--105; Сергеева Т. С. Особенности традиционной эстетики в музыке фильмов стран Дальнего Востока // Вестник ВГИК. 2018. № 3 (37). С. 68--78; Сергеева Т. С. Музыкаль-ный мир фильмов С. Параджанова // Художественная культура. 2012. № 1 (2). URL: http:// artculturestudies.sias.ru/2012-1/yazyki/515.html (дата обращения: 17.09.2018); Юнусова В. Н. К проблеме символа в классической музыке Востока // Памяти Романа Ильича Грубера: Ста-тьи. Исследования. Воспоминания / Редкол.: В. Н. Юнусова (ред.-сост.) и др. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2008. Вып. 1. С. 53--74..

Но главной проблемой при этом является отсутствие научного осмысления данного процесса, который следует рассматривать как акт присвоения, маркированного «назначения этничности», который создает у реципиента специфический опыт идентификации с новым для него этническим контекстом.

Такая постановка вопроса является первой попыткой комплексно выявить проблематику этнических маркеров восприятия на материале звукового кино в Республике Башкортостан.

Определив в качестве объекта исследования музыку к первому в истории башкирского кинематографа звуковому фильму «Салават Юлаев» (1940 год, реж. Я. Протазанов, муз. А. Хачатуряна), посвященному жизни и судьбе башкирского народного героя, попытаемся описать воплощенные в данном тексте принципы этнического маркирования, формирующие восприятие у реципиента нового для него контекстуального опыта -- опыта башкирской этнической идентичности.

Благодаря использованию методологических установок, базирующихся на этномузыкологической концепции Л. Мнацаканян (тембро-акустическая модель в фольклоре и композиторском творчестве как одна из специфических характеристик звука, определяющая взаимосвязь элементов музыкальной системы, акустической среды, лада, ритма, темпа и др., сложившаяся в результате акустического функционирования определенного типа этнического звукоидеала (Ф. Бозе)), А. Алябьевой (темброформа как обобщение значимости тембрового, регистрового, артикуляционного, динамического и высотного параметров в монодических культурах), А. Хасан- шина (формирующаяся стилевая модель в музыкальном восприятии, одновременно создающая исторически сложившийся стилевой контекст как соответствующий феномен сознания индивида и общественного восприятия и являющаяся общей для всех стилевых контекстов инвариантом), -- тембр и сам принцип тембрирования определен в качестве фундирующей, глубинной структуры созданного композитором звукового текста, составляющего важный пласт киноповествования.

Фактически в контексте музыки к данному фильму можно говорить о тембровой функциональности как явлении, которое обобщает значимость тембрового, регистрового, артикуляционного, динамического и высотного параметров в исконно монодических культурах (таких как башкирская, татарская и др.). Как пишет Л. Мнацаканян, «вне зависимости от геоэтнического типа культуры звук и, главным образом, тембр, фиксирует в себе основные парадигмы мифологического свойства, являясь, таким образом, неким „концентратом" этнического звукоидеала»¹.

Благодаря сложившейся модели восприятия мы (субъекты фонотембрального контекста) «в момент исполнения конкретного произведения, „не договариваясь", знаем, что звучащее имеет некоторое общее значение для всех нас.

Мы фактически всегда уже заранее знаем, что мы услышим» Мнацаканян Л. А. Темброакустическая модель как инструмент исследования фолькло-ра и композиторского творчества. С. 60--61. Хасаншин А. Д. Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспекти-ва и теоретическая реконструкция: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2006. С. 115., так как протяженные этнически маркированные зоны слухового предзнания возникают в результате аудиовизуальной работы в кино, глубоко укорененной в символике национального, разворачивающейся в широчайшем горизонте этнического мироощущения. А это возможно только в условиях плодотворной взаимотворческой работы режиссера и композитора.

Известны, к примеру, такие творческие тандемы, добившиеся выдающихся результатов в области создания непрерывных протяженных аудиовизуальных пространств этнической идентификации, как Сергей Параджанов и Джаваншир Кулиев (кинофильм «Ашик-Кериб»), Сергей Параджанов и Мирослав Скорик (кинофильм «Тени забытых предков»), Акира Куросава и Тору Такэмицу (кинофильм «Ран»), Эмир Кустурица и Горан Брегович (кинофильм «Время цыган») и многие другие.

Кино к началу ХХ века поставило перед собой задачу встать в один ряд с уже состоявшимися на тот момент «почтенными» видами искусства: театром, музыкой, живописью, архитектурой. Этим в первую очередь объясняется стремительное форсированное развитие киноискусства. Во время научно-технического прогресса, который в середине ХХ века шел полным ходом, именно в киноиндустрии разрабатывали и использовали новейшие технологии, находили различные звуковые спецэффекты и создавали новые инструменты для привлечения внимания все большего количества зрителей (терменвокс, синтезатор «АНС», волны Мартено и др.).

Можно смело утверждать, что кино -- изобретение, расширившее возможности человечества. Из формата развлекательного шоу, возникшего во время первых демонстраций «движущихся картин» под приятный слуху аккомпанемент «живой музыки» (в исполнении пианистов-таперов, позже -- музыкальных ансамблей и даже целых кинооркестров), -- оно превратилось для человека в новое средство познания реальности, общения, воздействия и влияния, а часто -- и манипулирования зрителем, создавая фактически вторую реальность. Почти все значительные советские кинематографисты, начиная с 1920-х годов, подчеркивали важную роль кино как средства конструирования коллективного сознания, как орудия созидания новых советских наций и новых общностей -- коллективных идентичностей Так, у известного режиссера и теоретика кино Дзиги Вертова находим: «Выбор фик-сируемых фактов подскажет рабочему или крестьянину нужное решение... факты, приноси-мые кино-наблюдателями или кино-рабкорами. организуются киномонтажерами по указа-нию партии. мы вводим в сознание трудящихся тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты» (Вертов Д. Основное «киноглаза» // Статьи. Дневники. Замыс-лы / Ред-сост. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 81--82)..

Таким образом, перерабатывая представляемую зрителям информацию, превращая ее в некое послание / месседж, предназначенное для широкой аудитории, кино становится в 1920--1930-е годы в СССР важным средством воздействия на массы, обладающим возможностью манипулировать ими. Через киноэкран внедрялись в коллективное сознание новые культурные модели интерпретации «инновационно-идеологического» описания окружающего мира. Для транслирования этих моделей в регионах создавалась мощнейшая инфраструктура (в столицах союзных республик открывались киностудии с новейшей техникой, Союзы кинематографистов, поддерживаемые финансово), а в Москве и Ленинграде -- кинематографические вузы с режиссерскими и сценарными факультетами, где обучались кадры для республик.

О факте появления «нового национального социалистического кино» заявлялось с самых высоких трибун как о важнейшем достижении, которого этносы смогли добиться только благодаря пролетарской революции. Однако, несмотря на заявления о всестороннем развитии кинематографий национальных республик, собственно этническим чертам в этих фильмах уделялось очень мало внимания.

Национальным считалось кино, которое создавалось путем внедрения в канву этнического контекста сюжета с обязательным социальным элементом противостояния (социального конфликта). Репрезентация этнического была заявлена только на уровне контекста и его географической локализации, как национально-характерная фабула: история и особенности культуры соответствующих коллективных общностей явились лишь поводом к демонстрации «завоеванного братства всех народов», локализованного историко-хронологически и ландшафтно-географически в определенных местах-пространствах по всему Советскому Союзу¹.

Вместе с этой идеологической установкой производство фильмов в национальных регионах имела перед собой вторую, весьма прозаическую цель: создание «массового кинопроизводства этнически привлекательного и коммерчески успешного кино», эксплуатирующего еще дореволюционный интерес публики к Востоку, русско-имперский ориентализм О конструировании национальных границ, культур, языков, коллективных идентично-стей на Кавказе, в Урало-Поволжье и Южной Сибири в 1920--1960-е годы см.: Румянцев С. Советская национальная политика в Закавказье: конструирование национальных границ, историй и культур // Неприкосновенный запас. 2011. № 4 (78). URL: http://magazines.russ. ru/nz/2011/4/ru6.html (дата обращения: 14.03.2019); Головнев И. А, Головнева Е. В. Конструи-рование образов регионов СССР в советском культфильме // Человек в мире культуры. 2017. № 2/3 (21). С. 44--47; Балдано М. Н, Варнавский П. К. «Национальная по форме, социали-стическая по содержанию»: бурятская нация в советском идеологическом дискурсе // Вест-ник Томского государственного университета. 2016. № 412. С. 40--49; Варнавский П. К. Со-ветский народ: создание единой идентичности в СССР как конструирование общей памяти (на материалах Бурятской АССР) // Регион в истории империи. Исторические эссе о Сиби-ри. URL: https://history.wikireading.ru/371695 (дата обращения: 14.03.2019).

В этих работах особое внимание уделяется противоречивости национальной этнической политики, проводившейся советским руководством. Активно способствуя формированию национальных идентичностей, оно в то же время проводило курс на создание единой совет-ской общности. В связи с этим вспоминается также режиссерский дебют Якова Протазанова -- «Бахчи-сарайский фонтан» (1909), немой художественный короткометражный фильм по мотивам од-ноименной поэмы А. С. Пушкина. Да и, собственно, первый художественный фильм, снятый в Российской империи, -- это «Понизовая вольница» (другие названия -- «Стенька Разин», «Стенька Разин и княжна», 1908), в котором максимально широко были представлен быт и нравы Азии (трактуемые с точки зрения «Русского Востока»).. Требование выполнять «Государственное задание по конструированию новых национальных культур СССР» стало толчком к созданию в 1940 году фильма «Салават Юлаев». К его производству были привлечены наиболее профессиональные деятели Госкино СССР -- кинорежиссер Яков Протазанов, сценарист Степан Злобин, композитор Арам Хачатурян. Будучи первым полномасштабным экранным произведением, чье действие локализовано в Башкирии и (условно) затрагивает соответствующую этническую специфику, -- этот фильм стал на долгие годы (фактически, до конца 1970-х годов) единственным аудиовизуальным кинематографическим феноменом, репрезентирующим значение башкирской культуры как разворачивающейся преимущественно в области героико-патриотической наррации. этномузыкологический телепередача фильм салават

Это первый пример присвоения этничности, задавший стандарт дальнейших типов репрезентации башкирского национального характера в художественной форме кинофильма. Потому особенно интересны смоделированные в пространстве данного фильма характеристики национального мироощущения, этнической специфики, явленные через музыкально-фоническое решение фильма, осуществленное одним из крупнейших и самобытных композиторов XX века -- Арамом Хачатуряном Арам Хачатурян также известен как автор музыки более чем к 25 кинофильмам. В ре-зультате сотрудничества А. Хачатуряна с режиссером Амо Бек-Назаровым рождаются пер-вые армянские национальные звуковые фильмы «Пэпо» (1935) и «Зангезур» (1938). Фильм «Пэпо», снятый по мотивам одноименной пьесы Габриеля Сундукяна, стал дебютом Арама Хачатуряна в кино. Работа над «Зангезуром» поставила перед Хачатуряном новые задачи по-строения музыкальной драматургии фильма. В этой картине композитор выступил как ма-стер симфонической киномузыки. В 1938 году он пишет музыку к первому таджикскому зву-ковому кинофильму «Сад» (режиссер Николай Досталь)..

Анализ музыкального материала кинофильма «Салават Юлаев» позволил выявить основные принципы работы композитора по созданию и внедрению в звуковой текст национально ориентированного фильма этнических маркеров.

В первую очередь необходимо отметить, что композитор особое значение придает тембрам (точнее -- тембровым характеристикам), подчеркивающим, усиливающим содержание событий, происходящих на экране. Не мелодическое, не интонационное или мотивное развитие, не полифонические и др. возможности трансформации тематического материала (что в дальнейшем станет широко распространенным в процессе создания музыкальных решений фильмов с национальной ориентированностью) выступают маркером этнической идентичности, а именно тембральность.

В данном случае тембр рассматривается не только в интонационном или жанровом отношении, но и как несущий объективное значение (объективизирующий, опредмечивающий) феномен. «Тембрирование» звуковых решений тех или иных событий, происходящих в фильме, приобретает значение «темброформы» (А. Г. Алябьева) и начинает выполнять роль этнического маркера, который становится основным знаком этнической идентификации. Можно сказать, что звук и тембр расцвечивают, колоризируют черно-белое пространство фильма. В фильме «Салават Юлаев» сразу же возникают две противостоящие друг другу предметно-тематические противоборствующие темброфонические сферы:

-- башкирский народ охарактеризован тембром деревянных духовых инструментов (чаще всего мелодические фразы даны гобою). Его тембр характеризует главного героя фильма. Солирующий гобой сопровождает лирические сцены, в которых Салават Юлаев показан как человек, «сострадающий угнетенному башкирскому народу». Можно предположить, что композитор использовал гобой в качестве имитации башкирского национального духового инструмента курая (в ней цитируется подлинная башкирская народная мелодия «Салауат, ниса йэшен- дэ» -- «Сколько же лет тебе, Салават?»).

Тема дается как лирическая протяжная песня -- узункюй¹ («исходный» же ее жанр -- кубаир Узункюй (долгий напев) -- песня лирико-эпического характера. Для узункюя характер-ны медленный или умеренный темп, широкий диапазон мелодии (до двух октав) импровиза-ционного склада, контраст высокого и низкого регистров, сочетание скачков на широкие ин-тервалы и прихотливого орнаментирования (опевание опорных тонов, гаммообразные взле-ты и спуски мелодии). Исполнение узункюя предваряется эпическими сказами («историями песен»), которые разъясняют содержание песни и эмоционально подготавливают слушате-лей. Узункюй исполняется певцом, народным инструменталистом (чаще на курае) или дуэ-том певца-кюйши и кураиста. Кубаир -- жанр башкирской народной поэзии, короткий поэтический сказ, традицион-но исполняемый речитативом под аккомпанемент думбыры, реже курая. Тексты эпических кубаиров сохраняют народную память о важнейших событиях прошлого и поворотных мо-ментах истории народа. Существуют следующие виды кубаиров: эпические -- сказания, вос-певающие батыров («Урал-батыр», «Идукай и Мурадым», «Карасакал», «Юлай и Салават»), лирические («Ай, Урал мой, Урал!», «Смерть высокой горы»), дидактические -- создаваемые путем слияния близких по содержанию и однотипных по своей стилистической структуре пословиц (в народе также бытуют под названием айтыш). Широко известны дидактические

кубаиры, сложенные Акмуллой -- известнейшим башкирским сказителем XIX века.). Этот тембр реконструирует аутентичное башкирское звучание и в то же самое время транслирует обобщенную этносемиотическую принадлежность к «Русскому Востоку» (тембральная узкомензурность, слуховое сходство со звучанием зурны).

-- дробь военных барабанов, резкое свистящее звучание флейты-пикколо, а также военный призыв трубы, в сочетании с карикатурным, «игрушечным» маршем, как бы подчеркивающим гротескность солдат-марионеток, -- лейттембры русской царской армии.

Уже с самого начала фильма формируется противостояние этих двух этносемиотических темброфонических пространств, сопровождающих, обобщающих действие соответствующих противоборствующих сил на всем протяжении фильма.

Такая конфликтная тембровая драматургия во многом спасает (собственно) кинематографический, визуальный нарратив фильма, ретушируя, вуалируя его сценарные огрехи и логические несообразности сюжета.

Используя характерные особенности тембра различных инструментов, Хачатурян передает и эмоциональную насыщенность сцен. К примеру, жалобные интонации плача и стенаний струнных инструментов показывают «страдания народа». Героические батальные сцены обрисованы стандартизированным мощным звучанием медной духовой группы и оркестровым tutti.

Для более глубокого раскрытия сценического действия композитором использовано и жанровое разнообразие музыки. В первую очередь, интересно использование жанров башкирских народных песен: протяжная лирическая песня узункюй, использованная в качестве основы для некоторых фрагментов музыкального решения кинофильма, эмоционально очень его обогатила и позволила максимально передать специфичность национальной музыки башкирского народа и в целом -- темперамента этноса (в фильме использованы как вокальные, так и инструментальные варианты узункюя). Жанр кубаира также органично вплетается в музыкальную ткань картины и усиливает ее этническое содержание. Это бравурная героическая песня -- восхваление мужества, молодецкой силы Салавата. Нельзя не отметить воссозданную А. Хачатуряном из неизвестного первоисточника мелодию русской народной протяжной песни (в сцене спасения тонущего Салавата беглым русским каторжником Хлопушей). Это «работает» на дополнительное, более глубокое раскрытие образов героев фильма. Возможно, параллель между башкирской и русской протяжными народными темами, по замыслу композитора, здесь призвана послужить дополнительным средством репрезентации идеологического конструкта: объединение сил хороших русских и хороших башкир (бедняков) против общего врага -- плохих русских и плохих башкир (помещиков и баев).

Несложно обнаружить, что в основе большинства музыкальных фрагментов, в особенности тех, которые сопровождают сцены с участием башкир, лежит ангемитонный лад (мажорная пентатоника). Хачатурян к месту использовал ее способность к этническому маркированию, поскольку пентатоника является самой распространенной музыкальной системой у восточных народов (в частности, на ней основано большинство башкирских народных мелодий).

Музыкальные фрагменты, характеризующие башкирский народ (в особенности вокальные номера), насыщены активным применением характерных для тюркских народов мелизматических оборотов, что также служит определению «этнического соответствия» героев и сцен.

Хочется отметить использование музыкального материала в качестве звукоизображения. Например, использование характерного ритмического рисунка традиционной фигуры скачки (восьмая + две шестнадцатых) рождает зрительную ассоциацию лошадиного галопа, скачек (подобная звуковая картина близка башкирскому национальному образу жизни и быту).

Творчество Хачатуряна, преисполненное жанровой и образной многоплановости, отразило его умение прочувствовать и воссоздать в музыке глубинную суть отображаемой эпохи и нации, несмотря даже на столь проблемное время для возможности аутентичной этнической самореализации башкирского народа. Самобытный стиль композитора, обретший поистине историческую значимость, преемственно восходит к традициям кавказской, армянской, азербайджанской, грузинской композиторских школ. Уловив все тонкости и нюансы культурного наследия «Русского Востока», Арам Хачатурян в работе над фильмом «Салават Юлаев» создал обобщенный ориенталистский этнографический колорит башкирского звучания, поместив своего современника в квазиэтническую атмосферу.

Фильм «Салават Юлаев» явился первой попыткой репрезентации башкирской этнической аудиальной, темброфонической сферы на широком экране, даже несмотря на то, что подлинной национальной специфики в этом фильме крайне мало (что объясняется поставленными на тот период задачами перед творческой группой -- выполнением прежде всего идеологического заказа).

Киноискусство (будучи одновременно и деятельностью в области художественного творчества, и кинопроизводством), пожалуй, в наибольшей степени из всех видов искусств связано с необходимостью монетизировать, финансово оправдывать вложенные в производство фильма затраты. Именно поэтому оно всегда подразумевает необходимость выполнять и требования искусства, и учитывать социальный заказ (это означает, в частности, и то, что фильм должен быть кассовым).

Это подразумевает наличие знакомой подавляющему большинству кинозрителей этносемиотической, знаково-ассоциированной системы звукового содержания кинофильма. Проявление различных функций музыки в кино отличается не только по своей важности для развития единого художественного целого, -- оно и по-разному воспринимается кинозрителем. Одни «звуковые картины», темброфонические образы легче доходят до его сознания, другие -- труднее, одни понятны многим, а другие -- лишь некоторым. И зависит все это не только от степени восприимчивости кинозрителя к музыке, но и от того, насколько тандему режиссера и композитора удалось подчеркнуть ее средствами особенности мизансцены или характеры героев, напряжение или умиротворение в кадре, создать эффект присутствия или ощущение потусторонности. В первую очередь -- через звук и его тембрирование, через тембрально-акустическую данность происходит идентификация, эстетическая ассоциация реципиента с художественным, этнически ориентированным пространством фильма. В связи с разнообразным проявлением звука в культуре (от звукоподражания, шумов, криков до музыкального звука, звуко-тембра, звуко-пространства, становления звука во времени) возникает необходимость дальнейшего изучения принципов воплощения этнического контекста в башкирском кино. Именно через звук могут быть познаны культурологические, эстетические и иные закономерности построения этнической идентичности, что сделает возможным воссоздать башкирскую атмосферу и звуковое пространство с соответствующим уровнем глубокого погружения в аутентичное этническое мирочувствование, мировосприятие.

Литература

1. Алябьева А. Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений.: Дис. ... док. искусствоведения: 17.00.02 / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2009. 335 с.

2. Балдано М. Н, Варнавский П. К. «Национальная по форме, социалистическая по содержанию»: бурятская нация в советском идеологическом дискурсе // Вестник Томского государственного университета. 2016. № 412. С. 40--49.

3. Варнавский П. К. Советский народ: создание единой идентичности в СССР как конструирование общей памяти (на материалах Бурятской АССР) // Регион в истории империи. Исторические эссе о Сибири. URL: https://history.wikireading.ru/371695 (дата обращения: 14.03.2019).

4. Вертов Д. Основное «киноглаза» // Статьи. Дневники. Замыслы / Ред-сост. С. Дроба- шенко. М.: Искусство, 1966. С. 81--82.

5. Головнев И. А., Головнева Е. В. Конструирование образов регионов СССР в советском культ- фильме // Человек в мире культуры. 2017. № 2/3 (21). С. 44--47.

6. Егорова Т. К. Музыкальная фоносфера фильма и эффект «Виртуальной реальности» // Звуковая среда современности: Сборник статей памяти М. Е. Тараканова (1928--1996) / Отв. ред.-сост. Е. М. Тараканова. М.: ГИИ, 2012. С. 284--294.

7. Мнацаканян Л. А. Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов-на-Дону, 2014. 236 с.

8. Румянцев С. Советская национальная политика в Закавказье: конструирование национальных границ, историй и культур // Неприкосновенный запас. 2011. № 4 (78). URL: http://magazines.russ.rU/nz/2011/4/ru6.html (дата обращения: 14.03.2019).

9. Русинова Е. А. Звук в кинофильме как знак и художественный символ // Вестник ВГИК. 2018. № 3 (37). С. 19--34.

10. Русинова Е. А., Хабчук Е. М. Влияние традиционной национальной культуры на приемы звукорежиссуры в японском кинематографе. Речь и пауза // Вестник ВГИК. 2018. № 1 (33). С. 92--105.

11. Сергеева Т. С. Музыкальный мир фильмов С. Параджанова // Художественная культура. 2012. № 1 (2). URL: http://artculturestudies.sias.ru/2012-1/yazyki/515.html (дата обращения: 17.09.2018).

12. Сергеева Т. С. Особенности традиционной эстетики в музыке фильмов стран Дальнего Востока // Вестник ВГИК. 2018. № 3 (37). С. 68--78.

13. Хасаншин А. Д. Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспектива и теоретическая реконструкция: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2006. 176 с.

14. Юнусова В. Н. К проблеме символа в классической музыке Востока // Памяти Романа Ильича Грубера: Статьи. Исследования. Воспоминания / Редкол.: В. Н. Юнусова (ред.- сост.) и др. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2008. Вып. 1. С. 53--74.

Аннотация

Статья посвящена вопросам осмысления кино как синтетического вида искусства, в основе которого лежат визуальная, вербальная и аудиальная составляющие. В центре внимания автора -- башкирский национальный кинематограф и в первую очередь проблема отражения этнического мироощущения через звуковое и музыкальное решение фильма. Основу статьи составил анализ музыки Арама Хачатуряна к фильму «Салават Юлаев» (1940), созданному советским режиссером Яковом Протазановым и ставшему первым образцом репрезентации башкирского этнического звукового пространства для широкой массы зрителей.

Ключевые слова: этническая идентичность, национальный кинематограф, этнический звуковой маркер, этническое восприятие, тембрирование, звуковое решение кинофильма, синтез искусств.

Summary

Igibaeva Gulchachak. Postgraduate Student, Zagir Ismagilov Ufa State Institute of Arts; Film Director, Television and Radio Company 'Bashkortostan' (Ufa, Russia)

This article is devoted to the conceptualisation of cinema as a synthetic art comprising visual, verbal, and auditory components. The focus is on Bashkir national cinema and the problem of representing ethnic attitudes and experiences through music and sound. The article is based around an analysis of Aram Khachaturian's music for the film Salavat Yulayev. Created in 1940 by the Soviet director Yakov Pro- tazanov, Salavat Yulayev is the first film to present a Bashkir ethnic sound space to the general public. This article examines the principles of Khachaturian's musical expression, focusing on timbre, genre, modality, and sound images. Special attention is paid to `timbre', which is seen as an ethnic marker and the main signifier of ethnic identification.

Key words: ethnic identity, national cinema, ethnic sound marker, ethnic perception, timbre, cinematic sound, synthesis of arts.