Индустриализированная сказка для взрослых: спектакль К.К. Тверского "Три толстяка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Индустриализированная сказка для взрослых: спектакль К. К. Тверского «Три толстяка» (БДТ, 1930) .

К 130-летию К. К. Тверского

Иванов Александр Валентинович Преподаватель, гимназия № 610 Петроградского района Санкт-Петербурга «Санкт-Петербургская классическая гимназия» (Санкт-Петербург, Россия)

Ivanov Alexander V.

Teacher, The Classical Gymnasium of Saint Petersburg, School 610 (Saint Petersburg, Russia)

Аннотация

Статья посвящена истории постановки спектакля К. К. Тверского «Три толстяка» (БДТ, 1930). На материале реконструкции сценической версии пьесы Ю. Олеши «Три Толстяка» и анализа этого спектакля изучаются особенности режиссуры К. К. Тверского, а именно: подходы к выбору и интерпретации пьесы для детей, сценографическое решение спектакля, его жанровая природа, особенности композиции, специфика работы с актерами и попытки создания единой методики актерского исполнения для артистов БДТ.

спектакль тверской пьеса тостяк

Abstract

This article considers the production history of Konstantin Tverskoy's Three Fat Men (Bolshoi Drama Theater, 1930). It examines the key features of Tverskoy's direction through an analysis of Yuri Olesha's reconstruction of Three Fat Men. In particular, the article considers Tverskoy's approach to the selection and interpretation of the play for children, his decisions regarding set design, the play's genre, its compositional features, the specifics of working with actors, and attempts to create a unified method of acting for BDT artists.

Ключевые слова: К. К. Тверской, «Три толстяка», БДТ, Ю. Олеша, М. З. Левин, многоэпизодный спектакль, трюк, аттракцион, спектакль на музыке, экспрессионизм.

Keywords: Konstantin Tverskoy, Three Fat Men, Bolshoi Drama Theatre, Yuri Olesha, Moses Levin, multiepisode performance, trick, musical theatre, expressionism.

К 1928 году в СССР набирает силу индустриализация. Этот процесс напрямую касается и театральной жизни страны, директивно вводится пятилетний план, и начинается «реконструкция театра». Главный режиссер БДТ Константин Константинович Тверской (1890--1937) подчеркивал, что «первый его (театра. -- А. И.) пятилетний план характеризуется утверждением линии на монументальный проблемный спектакль, внедрением планового начала во всей работе БДТ (репертуар, методика работы над образом и т. д.), широкой постановкой проблемы кадров (план театра-вуза), стремлением к экспериментальному спектаклю, необходимому для отыскания новой, более высокой формы и преодоления своего рода „творческой инерции", которая чувствовалась иногда в работах театра»1. Осенью 1929 года Художественнополитический совет БДТ, рассматривая производственный план театра, принял решение о постановке спектакля для детей-школьников, и одной из первых постановок во исполнение данного плана была выбрана пьеса Ю. Оле- ши «Три толстяка», задуманная Тверским в плане «индустриализированной» сказки с применением целого ряда приемов цирка и сложных механических эффектовТверской К. Советская драматургия // БДТ. Л.: ГБДТ им. М. Горького, 1935. С. 214. См.: Там же. С. 225.. Тверской подчеркивал, что пьеса Ю. Олеши «Три толстяка» в репертуаре БДТ заняла особое место, уже на этапе репетиций стало «совершенно ясно, что готовящийся спектакль может оказаться интересным и для взрослого зрителя. При всей своей „простоте" и наивности он дает здоровую пищу фантазии, может увлечь непосредственностью, эмоциональной насыщенностью действия. (В старом дореволюционном театре такой пьесой была, например, „Синяя птица“ Метерлинка)»1.

В предпремьерном издании к спектаклю «Три толстяка» Тверской заявлял, что впервые для практики БДТ при постановке в качестве организационного метода был применен принцип «бригадной работы при участии выдвиженцев из молодежи театра в качестве режиссеров-ассистентов»; театру была поставлена задача, «не снижая темы, формы и техники зрелища, дать современный, веселый, жизнерадостный, бодрый и простой спектакль»«Три толстяка». Театральное представление с музыкой, пением, танцами, цирком и ма-рионетками // Гос. Большой драматический театр. Юрий Олеша. «Три толстяка». Брошюра к спектаклю. Л., 1930. С. 2. Там же. С. 2--3.. При этом режиссер подчеркивал, что наилучшей сценической формой для постановки «представляется синтетический спектакль», где литературный текст драматурга «сопровождается и подкрепляется танцами, пением, музыкой, радио, кино», где составной частью актерской техники «входит на сцену цирк», где делается попытка применения на сцене драматического театра «марионетки большого размера (в человеческий рост)»Там же. С. 3.. Постановка «Трех толстяков» была осуществлена бригадой БДТ в составе режиссера К. К. Тверского, художника М. З. Левина, композитора А. К. Буцкого и группы ассистентов- режиссеров. Премьера состоялась 6 июня 1930 годаСм.: Тверской К. «Три толстяка» (Из бесед с постановщиками) // Рабочий и театр. 1930. № 31. 5 июня. С. 14.. Постановка «вызвала оживленный обмен мнений»Мокульский С. «Три толстяка» в театре // Красная газета. Вечерний выпуск. 1930. № 138. 13 июня. С. 4. и была преподнесена «ленинградским детям в виде „сюрприза", так как до постановки спектакль не обсуждался в школьных и пионерских организациях»См.: Ромм С. «Три толстяка». Нужна ли нам такая пьеса? // Ленинские искры. 1930. № 51. 27 июня..

Тверской подчеркивал, что пьеса «при совершенно определенной и ясной направленности основной ее темы (революционная борьба против капитализма, который олицетворяется в фигурах трех толстяков: генерала, кардинала, банкира) дает превосходный материал для построения красочного, зрелищно-впечатляющего и исполнительски высоко-технического синтетического спектакля»«Три толстяка». Театральное представление с музыкой, пением, танцами, цирком и ма- рионетками. С. 2..

Тверской отдельно подчеркивал, что одной из главных задач постановки было максимально, насколько это возможно, «обобщенное отображение революционной борьбы на современном Западе, идущее по линии организации массы на сцене и раскрытия социального типажа действующих лиц пьесы (курсив мой -- А. И.)»1. Для этого были использованы следующие приемы: «„Грубый“ комизм -- в отношении самих „Трех толстяков". Здесь применяем преувеличение, доходящее до гротеска. Карикатура -- при изображении остальных врагов (капитан, Раздватрис, знатная дама, церемониймейстер и др.). Ирония -- в отношении части интеллигентской группы (доктор Гаспар, Август). Остальные циркачи (Тибул, Суок, Алина) даны через призму профессионально-физкультурного поведения. Наконец, -- Просперо (вождь бедняков) и восставший народ -- в плане чистой социальной героики (курсив мой -- А. И.)»«Три толстяка». Театральное представление с музыкой, пением, танцами, цирком и ма-рионетками. С. 2. Там же.. М. Н. Любомудров отмечал, что Тверской, трактуя пьесу как «революционную борьбу против капитализма»Тверской К. «Три толстяка» (Из бесед с постановщиками)., перенес действие в современность, где «толстяки были модернизированы в соответствии с тогдашней политической ситуацией. Генерал Бонавентура был стилизован под Гинденбурга -- на его каске с шишаком был изображен фашистский знак. Мельник Нарцисс представал в черном фраке и именовался Банкиром. Кардинал Ла- питу был превращен в папу римского. В сценах во дворце толстяков сверху свешивалось полотнище с изображениями свастики»Любомудров М. Н. Режиссерские искания БДТ во второй половине 1920-х годов (1926-- 1932) // Театр и драматургия: Сборник статей. Л.: ЛГИТМиК, 1976. Вып. 5. С. 140..

Пьеса «Три толстяка» являлась инсценировкой детской повести Ю. Оле- ши, которую сделал сам автор «по заказу МХАТа для замены устаревшей „Синей птицы“»См.: Мокульский С. «Три толстяка» в театре.. Как отмечал С. Л. Цимбал, драматург попробовал строение и сюжетную схему андерсеновской сказки перевести на язык современности, «попытался оправдать и мотивировать все происходящее -- социальными... побуждениями», когда с «толстяками, олицетворяющими трех китов капиталистического режима -- капитал, военщину, церковь, -- борются восставшие „бедняки"... от имени революционного пролетариата»Цимбал С. «Три толстяка» // Смена. 1930. 13 июня.. По мнению М. Б. Падво, «андерсеновская сказка расползлась в „Трех толстяках" в либеральную, дешевую и вредную мелодраму»П. Мих. (Падво М. Б.). «Три толстяка» в БДТ // Рабочий и театр. 1930. № 33. 15 июня. С. 8., а с точки зрения И. Шебалкова, сказка Олеши облекла революцию в «фантастику»Шебалков И. Еще о «Трех толстяках» // Рабочий и театр. 1930. № 34. 20 июня. С. 5..

Сама пьеса «Три толстяка», написанная по заказу МХАТа, состояла из четырех действий и десяти картин. В БДТ, как заявил Тверской, «по заданию театра действие перенесено в современность, автором сделан целый ряд текстовых изменений (купюр и вставок). Финал пьесы идет в первоначальном варианте... гораздо более активном и политически -- заостренном»1.

Для определения жанра данного спектакля необходимо обратить внимание на позицию Тверского, что спектакль был задуман в плане «„индустриализированной" сказки (курсив мой. -- А. И.)»«Три толстяка». Театральное представление с музыкой, пением, танцами, цирком и ма-рионетками. С. 2. Тверской К. Советская драматургия. С. 225., своеобразной детской пьесы для взрослыхСм.: «Три толстяка». Театральное представление с музыкой, пением, танцами, цирком и марионетками. С. 2.. Как отмечали критики, в работе БДТ над «Тремя толстяками» отчетливо чувствуется «стремление дать „большую" осовремененную феерию, пестрое, праздничное зрелище»Цимбал С. «Три толстяка»., представить «феерический, сказочный спектакль»П. Мих. (Падво М. Б.). «Три толстяка» в БДТ. С. 9.. По мнению М. Н. Любомудрова, «Три толстяка» ставились как «агитационно-политическое цирковое обозрение, стиль которого напомнил о приемах буффонады в спектаклях БДТ середины 20-х гг. (курсив мой. -- А. И.)»Любомудров М. Н. Режиссерские искания БДТ во второй половине 1920-х годов (1926-- 1932). С. 140..

Важным элементом в структуре спектакля являлось музыкальное оформление. Тверской отмечал, что действие в постановке «строится на музыкально-ритмической основе, благодаря чему музыка (композитора А. К. Буцко- го; курсив мой. -- А. И.) является органической частью спектакля и своими многочисленными разбросанными по всему спектаклю эпизодами выполняет самые разнообразные задачи режиссерского замысла. Основная. это раскрытие и заострение темпа и качественных особенностей тех или иных движений, будет ли это характеристика действий отдельных персонажей и масс или звуковая передача того, что происходит за сценой и о чем зритель узнает только посредством музыки. В связи с этим почти вся музыка спектакля носит танцевальный характер и развита главным образом во всех пантомимических и танцевальных моментах»«Три толстяка». Театральное представление с музыкой, пением, танцами, цирком и ма-рионетками. С. 3.. При этом Тверской отдельно подчеркивал, что «музыка дает характеристики ряду персонажей спектакля (Толстяки, Раздватрис, Гвардейцы и др.), а также берет на себя и чисто шумовое оформление воспроизведением реальных звуков действительности (выстрелы, треск пулемета, звуки зверинца, гул толпы и пр.) (курсив мой. -- А. И.)»Там же.. По мнению С. С. Мокульского, одной из удач работы БДТ над постановкой

«Трех толстяков» стал поиск синтетического спектакля, подкрепляющего слово музыкой и танцами1.

Рассматривая вопросы сценографии постановки, Тверской использовал выражение вещественное оформление спектакля, понятие из терминологии мейерхольдовского театра 1920--1930-х годов. В интерпретации Тверского содержание понятия «вещественное оформление» не являлось тождественным тому смыслу, какой вкладывал в этот термин В. Э. Мейерхольд, а именно -- сценография, основанная на монтаже реальных вещей. Тверской ставил перед собой задачу «избежать традиционной в детском спектакле „феерической" пышности и сусальности»Тверской К. «Три толстяка» (Из бесед с постановщиками)., и вещественное оформление, по мысли Тверского, -- это «экономное, конструктивно целесообразное, но вместе с тем и зрелищно впечатляющее оборудование сценической площадки»Там же. «Три толстяка». Театральное представление с музыкой, пением, танцами, цирком и ма-рионетками. С. 3.. Тверской подчеркивал, что исходя из общего решения спектакля в сценографии используются «элементы цирковой установки и техники театра марионеток: полу-арена, станок-тропа, цирковая аппаратура, преувеличенные в своих масштабах вещи (курсив мой. -- А. И.)»См.: Мокульский С. «Три толстяка» в театре.. Впервые делался опыт применения на сцене драматического театра марионетки, сопоставимой по размеру с ростом человека. Были испробованы новые принципы в области сценического света: одновременно использовались три киноаппарата в целях усиления эффектов движения на сценеСм.: Тверской К. «Три толстяка» (Из бесед с постановщиками)..

Общая монтировка спектакля состояла из следующих декораций: полукруглый просцениум с двумя люками из оркестра, две лесенки из оркестра, занавес (тройной), станок под ним, две лестницы выдвижные, сетка в зал (от сцены к бельэтажу), с нее лестница на просцениум, трос над просцениумом (для полета продавца), ковер-половикСм.: ГБДТ. Монтировка пьесы Ю. Олеши «Три толстяка» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 268. Оп. 1. Ед. хр. № 42 (О постановке пьесы Ю. Олеши «Три толстяка»). Л. 1).. Перемена декораций происходила на глазах у зрителей, на ходу, без специальных пауз для перестановкиСм.: ГБДТ. Монтировка пьесы Ю. Олеши «Три толстяка». Л. 3., тем самым подчеркивалась непрерывность и динамичностьСм.: Шебалков И. Еще о «Трех толстяках». развития действия, одна картина перетекала в другую.

Тверской отмечал, что «превосходная работа художника М. З. Левина, давшего исключительно экономное и красочное оформление спектакля, не заслонила, однако, актерского исполнения»1. С. С. Мокульский также выделял «удачную работу художника М. Левина»Тверской К. Советская драматургия. С. 225. Мокульский С. «Три толстяка» в театре., а по мнению С. Л. Цимбала, БДТ, «опираясь на технику современного спектакля... в полном согласии с авторским замыслом сломал барьеры собственно пьесы („Три толстяка". -- А. И.) и двинул на зрителя тяжелую артиллерию цирковых эксцентрических, музыкальных и кинематографических приемов»Цимбал С. «Три толстяка».. М. Н. Любомудров считал, что контуры «индустриализации» в постановке БДТ были размытымиСм.: Любомудров М. Н. Режиссерские искания БДТ во второй половине 1920-х годов (1926--1932). С. 140. и Тверской стремился сделать спектакль «синтетическим». В нем использовалось много радио- и киноэффектов, широко применялись элементы цирка. Сценическое пространство было подано как полуарена, демонстрировалось хождение по канату, «полеты» и акробатические трюки, на сцену являлись характерные для клоунады увеличенные в масштабах бытовые предметы: вилки, ножи, поварешка, гигантские кастрюли и другой реквизит метровых размеров. Освещение было близко к цирковой манереСм.: Там же..

Архивные документы БДТСм.: ГБДТ. Монтировка пьесы Ю. Олеши «Три толстяка» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 268. Оп. 1. Ед. хр. № 42 (О постановке пьесы Ю. Олеши «Три толстяка»). 49 л.). позволяют воссоздать многоэпизодную структуру постановки «Трех толстяков»; связующим звеном многоэпизодной композиции выступала основная сюжетная линия спектакля -- освобождение Просперо, вождя восставшего народа, и свержение «трех толстяков», символизирующих буржуазный капиталистический мир. В целом постановка состояла из 4 действий, 10 картин, интермедии: Действие I. Картина 1. Цирк. Картина 2. Город. Действие II. Картина 1. Кухня. Картина 2. Дворец. Картина 3. Кухня (как первая картина этого же действия). Действие III. Картина 1. У доктора -- лаборатория. Картина 2. Цирк разрушенный. Действие IV. Картина 1. Спортплощадка. Картина 2. У зверинца. Картина 3. Зверинец. Картина 4. Кухня. Интермедия. Картина 5. Дворец.

Тверской утверждал, что во время постановочного процесса впервые была проделана работа по выработке «единой методики актерского исполнения» и нахождения «общего для всех актеров пути и этапов работы над образом», а также введения «методического пособия -- своего рода „анкеты роли“, которая с тех пор становится „обязательной" в практике актерского молодняка театра и его школы (курсив мой. -- А. И.)»Тверской К. Советская драматургия. С. 225.. Также Тверской подчеркивал, что преследовалась задача усложнения технических актерских заданий, которые потребовали большой и серьезной разносторонней тренировки1. Эта работа должна была «весьма заметно поднять исполнительскую культуру... актеров и поставить практические вопросы о методе работы, об учебе»См.: «Три толстяка». Театральное представление с музыкой, пением, танцами, цирком и марионетками. С. Тверской К. Советская драматургия. С. 225.. Тверской отдельно отметил, что «впервые, как органический элемент актерской техники, входит на сцену цирк»Тверской К. «Три толстяка» (Из бесед с постановщиками).. А одним из главных заданий постановочной работы в плане актерской игры являлось раскрытие «социального типажа действующих лиц пьесы»Там же..

Тверской утверждал, что «критикой была отмечена роль „Суок“ (А. Б. Ни- критина), в которой актрисе удалось. органически сочетать ряд труднейших технических заданий (жонглирование мячами, обручами и тремя тазами, акробатический танец, классический танец, пение и т. д.) с тончайшей обрисовкой образа героической девочки -- цирковой бродяжки»Тверской К. Советская драматургия. С. 225.. С. Л. Цимбал писал в рецензии, что «удивительно развернулась в этом спектакле Никри- тина (Суок), великолепно преодолевшая ряд очень трудных игровых заданий режиссуры»Цимбал С. «Три толстяка».. Впрочем, по мнению З. Штейнмана, «под ласковыми пальчиками хорошенькой и доброй акробаточки она (революция. -- А. И.) теряет суровые черты и превращается в мягкую сантиментальную мелодраму, такую трогательную под конец и такую смешную вначале»Штейнман З. «Три толстяка» // Красная газета. Вечерний выпуск. 1930. 10 июня..

О. Г. Казико исполнила роль мальчика-принца Тутти. С. Л. Цимбал отмечал, что привычно «обаятельно играет наследника Тутти -- Казико, но именно обаяние актрисы доконало остатки политического смысла этой роли»Цимбал С. «Три толстяка».. По мнению З. Штейнмана, самое любопытное, что запомнилось после спектакля «Три толстяка», «была. трогательная сценка между чудной девочкой Суок и очаровательным мальчиком Тутти. Чудная девочка с кокетливым бантиком на хорошенькой головке очень мило объясняла своенравному и капризному мальчику, что богачом быть очень нехорошо, потому что все богачи непременно ленивые, прожорливые и злые»Штейнман З. «Три толстяка»..

Тверской писал, что Л. А. Кровицкий дал «эксцентрический романтиче- ски-гротескный образ чудака доктора Арнери. нащупывая в этой работе новые для себя сценические краски (лиризм, патетика.)»Тверской К. Советская драматургия. С. 225.. Но, по мнению С. Л. Цимбала, «роль доктора Арнери решительно ничего не прибавила к прежним актерским находкам Кровицкого»1. С точки зрения С. С. Мокуль- ского, символика образа близорукого интеллигента-доктора сложна для юного зрителяЦимбал С. «Три толстяка». См.: Мокульский С. «Три толстяка» в театре.. С. Ромм отметил: «...совершенно неправильна фигура ученого доктора Гаспара Арнери, заявляющего, между прочим, следующее: „Всякая наука (а значит и буржуазная) идет на пользу народу"»Ромм С. «Три толстяка». Нужна ли нам такая пьеса?.

Оценивая актерское исполнение в целом, З. Штейнман писал: «Доктор Га- спаро, Тутти, Суок, канатоходец сообщают спектаклю удивительно ласковый характер. спектакль поставлен не без остроумия, Казико и Никритина сделали все, чтобы и Тутти и Суок полностью произвели впечатление, на которое рассчитывал Олеша, когда он их сочинял, и Тверской, когда он их перекладывал на язык театра»Штейнман З. «Три толстяка».. С. С. Мокульский приветствовал «введение в актерскую игру элементов цирка (акробатика, жонглерство и т. д.), особенно у Никритиной, исполнительницы центральной роли Суок». Далее критик писал: «Из других исполнителей хочется еще отметить Янцата (Тибул). У всех остальных исполнителей, игравших, согласно заданию режиссуры в равных планах (буффонада, ирония, сентиментальный мелодраматизм), за внешним подчас выразительным рисунком не чувствовалось надлежащего отношения к материалу (курсив мой -- А. И.)»Мокульский С. «Три толстяка» в театре.. С. Л. Цимбал заметил установку режиссера на «„универсализацию" своих исполнителей», достигнув тут «многого, несмотря на то (или, скорее, последствие того), что играют в этом спектакле главным образом молодые актеры театра. Они весело кувыркаются, ходят по канату, жонглируют, пляшут. Все это делается совсем не натянуто -- с хорошей, заразительной легкостью. Это хорошо, потому что несет в спектакль смешливость, юмор.»Цимбал С. «Три толстяка».. И. Шебалков отмечал, что в действиях и поступках «основных героев сказки -- Суок, канатоходца, Просперо, Арнери, наконец, самих толстяков. больше робинзонады, чем живой действительности, больше безбрежного веселья, чем сосредоточенного раздумья, больше простоты и мягкости, чем суровой правды наших дней. Событиями в пьесе управляют. живые люди. Здесь даже зреет и побеждает революция. Но как мягка она в наивной простоте, эта борьба прелестной девочки Суок, мужественного Просперо, отважного юноши Тибулла с ленивыми обжорами-толстяками!»Шебалков И. Еще о «Трех толстяках..

Постановке Тверского со стороны театральных обозревателей досталось немало критики. По мнению З. Штейнмана, БДТ дал «спектакль, который в точно таком же виде можно было бы показывать в любом западно-европейском театре, разве только переделав занавес и сняв фашистские значки с тех мест, на коих они теперь красуются... Даже тем папам и мамам, которые читают буржуазные газеты, стригут купоны и больше всего боятся революции»1. С точки зрения С. С. Мокульского, сказочный спектакль БДТ оказался менее всего современным, «восстание против капиталистов осуществляется неким условным „народом", в котором есть ремесленники и циркачи, но нет индустриальных рабочих... На всей пьесе лежит отпечаток мелкобуржуазной концепции»Штейнман З. «Три толстяка». Мокульский С. «Три толстяка» в театре.. С. Л. Цимбал подчеркивал, что в плане идеологии постановка выглядит «чрезвычайно убого и обнаруживает полное непонимание и автором и театром сегодняшнего советского ребенка. живо интересующегося сводками выполнения промфинплана, агитирующего своих родителей за новый быт, помогающего мерой своих сил осуществлению пятилетки. Режиссура . отыгрывалась на ситуациях, которые сами по себе будут приниматься детьми „на ура“... нет ничего проще, как вызвать шумную реакцию у детской аудитории полетами, погонями, массовыми сценами. <.> В работе над „Тремя толстяками" Большого Драматического театра явственно ощущается стремление дать „большую" осовремененную феерию, пестрое, праздничное зрелище»Цимбал С. «Три толстяка».. И. Шебалков отмечал, что «автор и театр. делали упор в своем произведении на чистую развлекательность, на широкий размах выдумки, на фантастику. У них масса „чудесных превращений", динамичность сценического действия, артисты балансируют по канату (Янцат), жонглируют (Никритина)... тем самым отрывая его (театр. -- А. И.) от общих задач политического воспитания советского ребенка»Шебалков И. Еще о «Трех толстяках».. Подводя итог, приведем точку зрения исследователя М. Н. Любомудрова, согласно которой «режиссерская транскрипция „Трех толстяков" не противоречила первоисточнику, который был понят Тверским как „детская пьеса". Однако пьеса и спектакль подверглись критике. Отзывы на „Три толстяка" обнаружили вульгарносоциологический подход. Стремление Тверского показать „революционную борьбу против капитализма" неожиданно повлекло суровые для режиссуры оценки (курсив мой. -- А. И.)»Любомудров М. Н. Режиссерские искания БДТ во второй половине 1920-х годов (1926-- 1932). С. 140..

Анализ осуществленного на сцене БДТ спектакля «Три толстяка» дает возможность определить и сформулировать многие из основополагающих свойств режиссерской методологии Тверского.

Режиссер использовал пьесу как материал для спектакля, активно интерпретируя ее и в плане социально-политическом (революционный спектакль), и в плане постановочной техники (индустриальный спектакль). Подвергся корректировке и собственно текст пьесы, по настоянию театра Ю. Олешей был сделан целый ряд текстовых изменений (купюр и вставок).

На основе принципа монтажа формировалась номерная структура спектакля, который был насыщен разнообразными аттракционами -- это хождение по канату, «полеты» и акробатические трюки, пантомима, танцы, а также музыкально-ритмическое и шумовое оформление действия в виде воспроизведения реальных звуков действительности (выстрелы, треск пулемета, звуки зверинца, гул толпы и пр.). Динамика действия усиливалась благодаря перемене декораций на глазах у зрителей, без специальных пауз для перестановки, одна картина перетекала в другую.

Важной чертой методологии Тверского являлось использование оркестрового сопровождения спектакля, где действие строилось на музыкальноритмической основе, постановку Тверского смело можно назвать, пользуясь термином В. Э. Мейерхольда, спектаклем на музыке. Использовалась музыка и для характеристики того или иного персонажа.

Работая над сценографическим решением спектакля, Тверской выполнил оформление спектакля в стиле «скрытого конструктивизма», главными принципами которого являлись целесообразная организация структуры и формы самой конструкции, функциональная необходимость конструкции и ее элементов. «Скрытый характер» этого конструктивизма проявлялся в том, что бытовые декорации на первый взгляд представлялись своего рода фоном для действия, но на деле они несли функциональную нагрузку. Сценография спектакля «Три толстяка» показала, что Тверской по-прежнему находился под влиянием экспрессионизма, что выливалось в стремление выстроить воздействие на зрителя по самым разным направлениям и тем самым создать «индустриальный спектакль». Стремление к радиофикации и кинофикации театра вылилось в широкое использование в постановке радио, а также трех киноаппаратов, которые работали одновременно и помогали усилить эффект движения по сцене. Установка на циркизацию театра проявило себя в применении элементов цирковой установки: сценическая площадка в виде полуарены, станок-тропа, обычные вещи преувеличенных размеров, цирковая аппаратура. К аттракционам циркового типа можно было отнести и использование кукол-марионеток, соразмерных с человеческим ростом.

При постановке «Трех толстяков» Тверской работал преимущественно с молодыми актерами, что позволило режиссеру выработать единую методику актерского исполнения, опираясь на движенческую технику, элементы танца, цирка, эстрады, гротескную манеру игры и т. д.

Список сокращений

БДТ -- Большой драматический театр.

МХАТ -- Московский художественный академический театр.

ЦГАЛИ СПб -- Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт- Петербурга.

Литература

Любомудров М. Н. Режиссерские искания БДТ во второй половине 1920-х годов (1926-- 1932) // Театр и драматургия: Сборник статей. Л.: ЛГИТМиК, 1976. Вып. 5. С. 118--152.

Мокульский С. «Три толстяка» в театре // Красная газета. Вечерний выпуск. 1930. № 138. 13 июня. С. 4.

П. Мих. (Падво М. Б.). «Три толстяка» в БДТ // Рабочий и театр. 1930. № 33. 15 июня. С. 8--9.

Ромм С. «Три толстяка». Нужна ли нам такая пьеса? // Ленинские искры. 1930. № 51. 27 июня.

Тверской К. Советская драматургия // БДТ. Л.: ГБДТ им. М. Горького, 1935. С. 155--244.

Тверской К. «Три толстяка» (Из бесед с постановщиками) // Рабочий и театр. 1930. № 31.5 июня. С. 14.

«Три толстяка». Театральное представление с музыкой, пением, танцами, цирком и марионетками // Гос. Большой драматический театр. Юрий Олеша. «Три толстяка». Брошюра к спектаклю. Л., 1930. 4 с.

Цимбал С. «Три толстяка» // Смена. 1930. 13 июня.

Шебалков И. Еще о «Трех толстяках» // Рабочий и театр. 1930. № 34. 20 июня. С. 5.

Штейнман З. «Три толстяка» // Красная газета. Вечерний выпуск. 1930. 10 июня.

Размещено на Allbest.ru