О природе исполнительских движений

Размещено на http://www.allbest.ru/

О природе исполнительских движений

Владимир Юрьевич Григорьев, доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (Москва, Россия).

Лекция В.Ю. Григорьева посвящена проблеме организации исполнительских движений в процессе формирования технического аппарата скрипача. Профессиональное движение должно совершаться в пределах координационной зоны. Ритм - важнейшее условие организации движений.

Ключевые слова: скрипичное исполнительство, воспитание профессионального скрипача, исполнительское движение, психология исполнительства.

Abstract

About the nature of performing movements

Vladimir Yu. Grigoriev

Doctor ofArts, Professor, Moscow State Conservatory named after P.I. Tchaikovsky, Moscow, Russia

Lecture by professor V. Grigoriev is devoted to the problem of organizing performing movements in the process of forming the technical apparatus of a violinist. Professional movement should take place within the coordination zone. Rhythm is the most important condition for the organization of movements.

Keywords: violin performance; education of a professional violinist; performing movement; performance psychology.

К сожалению, вопросы исполнительского движения пока, с моей точки зрения, совершенно не разработаны. Мы привыкли думать и уверены, что те движения, которыми мы в жизни пользуемся, это движения самые хорошие и они годятся для наших исполнительских задач. И мы часто говорим: играет свободно, прямо как в жизни - естественно. А что значит «естественно», «свободно»? Что значит «как в жизни»? Я думаю, что прав был Юрий Исаевич Янкелевич², который писал, что исполнительское движение - это движение профессиональное, специфическое и ничего общего с жизненным не имеющее. Оно прямо противоположно. Поэтому никакие жизненные движения для наших инструментальных движений не годятся.

И вот здесь мне хочется поговорить с вами на эту тему и показать, что мы делаем правильно, что мы делаем неправильно, какова природа вообще наших движений, каковы функции этих движений и какова природа и функции специфических инструментальных движений.

Почему обычные движения являются плохими для инструмента, а специфические инструментальные не подходят для жизни.

Надо сказать, что наши движения построены очень точно, и в тоже время они очень широкие. Мы своими движениями можем делать что угодно: я протягиваю руку, и это действие годится для того, чтобы взять любой предмет. Здесь нет никакой специфики. А на инструменте каждое движение целенаправленно связано с художественной задачей и принципиально обусловлено звуковым результатом. Поэтому оно не безразлично по форме и тем более специфично по содержанию.

Если мы рассмотрим как устроены наши движения, то должны ввести понятие координированная зона движений. Если вы встанете к стене, раскинете руки и попробуете глядеть перед собой, то вы ладони рук своих не увидите. Постепенно, если мы начнём сводить руки, на каком-то небольшом расстоянии от стены мы увидим краями глаз кисти. И только сведя руки в пределах 60 градусов, мы увидим детали.

Эти две позиции - крайняя позиция, когда руки только начинают быть видны краем глаза и позиция, когда руки находятся в ясном поле нашего внимания - являются крайними точками, от которых можно рассчитывать нашу координационную зону. Вот эта зона от границы ясного видения до только ощущения рук непригодна для того, чтобы движения были точными, дисциплинированными и устойчивыми во времени. Только начиная с угла в 60 градусов, где руки видны достаточно ясно, до примерно середины, начинается координационная зона. Когда руки сводятся вместе, координация тоже начинает исчезать, и пианисты знают, что когда руки заводятся друг за друга, то координация очень затруднена, и она должна меняться на обратную. Так же у скрипачей или виолончелистов: если мы играем у подставки и очень близко сведены руки, это вызывает затруднение.

И вот здесь мы встречаемся с одной характерной особенностью: чем ближе руки находятся к центру игровой зоны, тем устойчивее навык, который образуется. Где центр зоны? Для каждого человека он индивидуален. Вертикаль образуется следующим образом: когда человек идет по улице, у него руки двигаются, если мы поднимем руки в том направлении, в котором они двигаются вперед - это будет центр вашей индивидуальной зоны. Она характерна тем, что в этой позиции руки могут оставаться в поднятом состоянии очень долго. Мышцы не устают, потому что здесь руки держатся скелетной мускулатурой, которая хорошо снабжается кровью и способна к длительной работе. Если мы начнём отводить одну руку чуть-чуть влево, а другую чуть-чуть вправо, то сразу увидим, как включится в действие мышца, которая ведёт руку, и дальше, если мы оставим руку в этом положении, то увидим, что мышца остается зажатой. Поэтому отведение рук от центра этой зоны, особенно во внешнюю сторону, приводит к тому, что руки оказываются в очень невыгодном положении, потому что включились в действие игровые мышцы, которые очень плохо снабжаются кровью. Они работают по принципу накопления и отдачи энергии. Поэтому они требуют момента статики, чередования динамики и статики. К сожалению, в некоторых пособиях написано, что, если руки у скрипачей длинные, то левую руку стоит отводить влево - мол, тогда для правой руки будет плохо. Что же получается? У нас в консерватории около 15 лет назад было проведено обследование, и оказалось, что почти у трети скрипачей начинают атрофироваться мышцы плеча. И всё потому, что рука, отведённая влево, держится игровыми мышцами, что и приводит к зажатости плечевого пояса. Это первое, что надо учесть.

Второй момент: горизонтальный центр зоны образуется, когда человек складывает руки на груди. Горизонтальный и вертикальный центры образуют наиболее удобную зону, в которой действуют руки. Это оказывается настолько далеко небезразличным к организации движения вообще, что на сверхзвуковых самолетах, а затем на космических кораблях все приборы управления, которые были спереди, как на автомобиле, были переведены в два сектора, средний оставлен только для визуальной информации. Это обусловило быстроту, точность и устойчивость движений.

В Америке провели такой опыт. Самый трудный физический процесс - это печатание на пишущей машинке, потому что он требует большого внимания, очень точных движений, а руки при этом сведены. Сделали так: разрезали машинку пополам, развели в два сектора, и производительность труда увеличилась в два с половиной раза, а утомляемость снизилась, потому что сведённые руки сложно координировать.

На конкурсе Чайковского у пианистов я мог на спор определить, кто из исполнителей в финале концерта Чайковского, где октавы перед кодой, попадёт, а кто промахнётся. Если корпус вышел вперёд и обеспечил игровое пространство для руки - то попадёт. А если руки ушли, а корпус отстал - то промахнётся.

Эта координационная зона для нас очень важна. Но посмотрим, как совершаются наши обычные жизненные движения и в чём всё-таки специфика инструментального движения. При точных движениях всегда вступают в действие две силы. Первая из них - наша прямая двигательная активность, когда мы ведём руку в нужном направлении. А вторая - корректировочные движения, которые обеспечивают точное соблюдение формы этого движения. Когда мы приступаем к овладению каким-нибудь сложным движением, мы всегда сначала берем контур, а потом дифференцируем движения и стараемся дать ему максимально удобную и эластичную форму. Это совершается путём корректировки.

В обычном движении тот мускул, который ведёт, участвует и в корректировке: мышца ведёт и корректирует. А в профессиональном движении получается дифференциация этих двух моментов. Посмотрите: у скрипачей, виолончелистов, контрабасистов, альтистов штрих смычком вниз получается громче, чем смычком вверх. Почему? А ведь это парадокс! Смычок вверх ведёт бицепс - сильная мышцу, смычок вниз ведёт трицепс - более слабая мышца. И получается, будто бы слабая мышца производит сильный штрих, в то время как сильная - слабый. Говорят, это происходит потому, что смычок идёт вниз. Но, например, у виолончелистов, особенно на баске, смычок вверх вообще идёт вниз и наоборот. И тем не менее, всё равно разница присутствует. И это потому, что в профессиональном движении смычок вниз ведёт не трицепс, а бицепс - обратная мышца.

Так вот, профессиональные движения построены по следующему принципу: ведущей всегда является мышца-антагонист - она управляет движением, она обеспечивает это движение. А мышца протагонист - та, которая в обычном жизненном движении ведёт, - выступает в роли базового энергетического обеспечения движения.

Когда космонавты вышли в космос, то, естественно, там движения у них раскоординировались. Потому что привычной силы тяжести нет, сделаешь движение рукой - корпус отлетает в обратную сторону и требуются корректировочные движения. И стали исследовать, какова же тогда форма движений. И оказывается, что если человек достигает угол движения, предположим, в 90 градусов, то сначала ведёт руку бицепс, потом постепенно импульсы с бицепса снимаются и начинают поступать в мышцу-антагонист. И наконец, эта мышца, совершенно свободная от импульсов, включается на сокращение, и больше ничего. Тем самым разделяются функции: ведущая функция оказывается за мышцей-антагонистом.

На это впервые обратил внимание профессор А.И. Ямпольский³. Когда я пришёл к нему в класс с очень плохой правой рукой, то он мне сказал: «Не веди смычок по струне, не дай ему упасть и удерживай его от быстрого проведения». Ученик Ямпольского Игорь Семёнович Безродный⁴ выдвинул теорию мускула, согласно которой ведущим моментом движения является вот этот участок руки у скрипача, виолончелиста (примерно 10 см от кисти до середины предплечья). Педагоги иногда делают так: для того, чтобы у ученика «пошла рука», нажимают пальцами на обозначенное место.

И это интуитивно найденный правильный приём. Мышцы остаются свободными, когда они находятся не в противодействие, а в очень хорошем согласии, - поэтому возникает приятное ощущение в руке. Нужно снять лишнее напряжение с мышц, с их управления, дать возможность «умным мышцам», которые сами знают, что надо делать, свободно выполнять свою функцию. Когда И. Безродный выступал ещё как скрипач, он исполнял «Чакону» И.С. Баха в Большом зале Московской консерватории. Средний эпизод «Чаконы» он сыграл смычком вниз от начала до конца; одним штрихом, большим звуком он играл больше одной минуты. Только при помощи «умного мускула» можно добиться такого длинного смычка, такого протяжённого и насыщенного звучания.

Здесь надо вспомнить о том, как В. Борзов⁵ добился рекордного результата, пробежав 100 метров за 10 секунд. Психолог помог ему снять тяжесть непосредственного действия, перевел эту тяжесть на результат этого действия. Мы очень часто уделяем внимание самому движению, а не результату движения. И мы тем самым приковываем внимание к мышцам, и они становятся более тяжёлыми.

Теперь посмотрим, как организовывается профессиональное движение. Принцип его организации заключается в том, что движение должно совершаться в пределах координационной зоны. Нахождение золотой середины и есть обретение свободы. Сознательное движение должно совершаться как комплексное: группировка движений, их комплексность является критерием профессионализма. Концентрировать внимание на единичном движении нельзя и даже вредно. Ведь мозг в состоянии выдавать импульс на движение только раз в полсекунды, поэтому тщетно пытаться управлять каждым единичным движением. Я считаю, что термин управление движением не вполне верный, правильнее было бы говорить о контроле направления движения. Движение производится как бы само, оно только направляется нами в нужную сторону.

Когда мы направляем движение, наш мозг не в состоянии выдать больше двух импульсов в секунду. В то же время мы знаем, что движение на инструменте совершается в гораздо более быстром темпе. Но оказывается, мозг в состоянии выдать импульс на группу движений, то есть группировка движений, их комплексность является основным показателем профессионализма. Поэтому сознательное движение может совершаться только как комплексное, а не единичное. На единичные движения наш аппарат не рассчитан, и поэтому отслеживать вниманием каждое движение не только нельзя, но и вредно. Ведь тем самым мы приковываем внимание к единичному движению, а затем должны от него уходить.

Еще Сеченов⁶ в прошлом веке писал: «Когда небойкий пианист играет пьесу в медленном темпе, ему кажется, что каждым движением он сознательно управляет. Но как только он переходит к быстрому темпу, ни о какой сознательности управления движениями не может быть и речи». И здесь мы подходим к очень важному выводу, на что же нужно направлять движение в таком случае, и правильно ли мы поступаем, когда мы каждое движение раскладываем по полочкам и думаем, что мы делаем очень хорошее дело. Здесь встаёт вопрос о медленном темпе занятий, и о комплексности. Давайте сначала поговорим о комплексности.

У Крейцера⁷ есть Этюд № 17, в котором первый палец стоит, а третий и четвертый двигаются. Такое обычное движение. Давайте проанализируем, что же здесь происходит: первый палец стоит - сложностей никаких, третий палец можно поставить - сложностей никаких, дальше возникает колоссальная сложность - третий палец стоит, второй в воздухе, а второй палец должен играть, но он не может этого сделать, пока не будет поднят третий. А что мы можем сделать? Во-первых, одновременно взять и поставить. Во-вторых, движение получается вместо одного пальца два пальца. И это очень сложно: по сути дела, второй палец должен быть заранее поставлен на струну. Когда? И вот тут встает вопрос о том, что любое комплексное движение возможно только в абсолютном точном ритме.

Ритм - важнейшее условие организации движений. Вне ритма ничего у нас не может получиться с профессиональной точки зрения. Ритм - ведущий фактор. Когда палец должен встать ровно на половину, на 64, после того третий палец поднимается, теперь он ставится, а дальше эти два пальца нужно поднять, чтобы открыть первый палец, который будет играть следующим. Опять возникает сложная задача: как поднять два пальца? Если мы будем поднимать их сразу, то третий поднимется чуть раньше, потому, что он естественно отрывается от струны, обнажится второй и будет слышен неровный призвук, что иногда бывает у студентов. Значит, нельзя поднимать третий палец, опять-таки поднимается второй палец раньше, и опять-таки на одну тридцать вторую он поднимается и тянет за собой третий. И оказывается, что во всей этой комбинации активным является не первый и третий палец, а второй. Поэтому Ямпольский советовал разучивать этот этюд так: сначала трель поиграть вторым пальцем, то есть потренировать активность второго пальца. Значит, комплексное движение всегда должно анализироваться: какой палец ведущий. И оказывается, что наше внешнее внимание неверно, а внутренний анализ показывает истину: правильное понимание ведущего пальца нас приводит к правильному пониманию и пассажа, и движения.

Второй принцип. Предположим, мы играем пассаж с переходами. Переходы, как вы знаете, дело нелёгкое. Как организовывается это движение, какими принципами руководствоваться? Если у пианиста руки скованы, то попадание затруднено, так же, как и у нас на инструменте, только мы этого не понимаем иногда. Ведь большинство переходов связано с движением наверх, и если они у нас не удаются, то мы не доходим до нужной позиции. Очень редко мы «перелетаем» позицию. Примерно ¹/ю мы перелетаем, ⁹/ю мы не долетаем. А почему? Потому, что на пальцах лежит тяжесть остальной руки, и рука мешает пальцам выйти в нужную позицию.

Вот здесь возникает вопрос о соподчинении: крупные части руки всегда должны опережать мелкие. Ведущими являются крупные части руки, а мелкие - ведомыми. Посмотрите, как мы совершаем переход с третьего пальца, предположим, в третью позицию наверх. Мы приближаем первый палец и затем выдавливаем, и едем первым пальцем сюда, кажется правильно. В медленном темпе действительно так получается. А в быстром темпе инерция руки не позволяет руке выйти с новой скоростью наверх, и получается недолёт. Кроме того, мы выходим с большим начальным импульсом, а дальше должны тормозить руку, и тормозим немного раньше потому, что мы боимся, как бы рука не «перелетела», так как координация здесь затруднена.

Каков же выход? Его нашел Паганини⁸ в так называемом «внепозиционном» движении руки - действительно, он к третьему пальцу приближал первый, но затем выносил руку сюда. (Демонстрирует движение на инструменте). При напряжении получалась своеобразная пружина. И отпуская пружину, палец пассивно доходил до места. А вся активность была как раз в этой пружине. Вместо активности - пассивность.

Третий принцип - использование всех статических элементов для подготовки и для свершения этого движения. Карл Флеш⁹ писал в одной статье: «Неважно, что делают пальцы на грифе, важно то, что они делают между движениями». Поэтому Ямпольский в статье «Подготовка пальцев и оставление их на струнах» говорит, что не нужно снимать пальцы с грифа, если они не мешают, подготавливать движение нужно на грифе, в воздухе.

Приведём пример. Приходит ученик и «мажет» в пассажах. Педагог ему говорит: «Ты мало играл медленно». И вот тут напрашивается очень важный вопрос: а нужно ли играть медленно? Во всех трудах говорится, что нужно играть в несколько замедленном темпе, но не медленном. А почему? Потому, что в медленном темпе те движения, которые мы совершаем в быстром темпе, оказываются другой формы - раз, и другого содержания - два. Замедляя темп, мы не можем замедлить стаккато, вибрато, мы не можем замедлить переход, потому что эти движения должны совершаться в определённой форме.

Формы медленных движений, и форма быстрых - совершенно разные. И поэтому Безродный¹⁰ в своём докладе говорил, что занятия студентов, чаще всего, бывают неправильными. Когда они переходят от медленного темпа к быстрому, у них появляется зажатость рук, так как они не подготовлены к этому темпу, и так из раза в раз - это первый момент. Второй момент - золотая середина. Как говорил Метнер¹¹, «если ты поиграл в медленном темпе, ты должен поиграть вдвое быстрее, чтобы хорошо себя чувствовать на сцене». Мострас¹² как-то заметил: «Мы учим студентов спускаться по лестнице, чеканя шаг, а на сцене нужно уметь спускаться по перилам. Когда же мы их этому научим?»

Поэтому, при замедленном темпе нужно соблюдать максимальную форму будущего движения. Для этого надо определить крайние точки - куда рука идёт, каков масштаб? Ведь играя в медленном темпе, мы играем в приблизительной динамике, мы играем не в той скорости, не теми движениями, затем в быстром темпе мы должны это всё заново нарабатывать. Огромное количество потраченного времени - зря. Я не против медленного темпа, иногда нужно рассмотреть произведение под лупой, для анализа, но не для зубрёжки! Учить надо в темпе, приближенном к настоящему, тогда этот разрыв окажется гораздо меньшим, и тогда мы на сцене будем чувствовать себя более свободно.

И ещё один момент: с какой мы играем энергией? Когда человек ушёл от животного царства, он приобрел очень многое, и потерял тоже, конечно, многое. А именно - силу, импульс. Почему? Потому что между нашим мозгом и движением встал план - разум. Поэтому наши движения отсрочены, планируемы, наши движения точные, трудовые, но их импульс, их сила и быстрота - слабые, малые, не соответствуют нашим внутренним возможностям. Кроме того, есть один эффект, он заключается в следующем: некоторые музыканты замечали, что после долго утомительного дня они брали инструмент и у них всё получалось.

Д.Ф. Ойстрах¹³ рассказывал, когда он вместе с оркестром переезжал из Америки в Канаду, на границе их задержали на таможне. Были не выполнены какие-то формальности, и они 6 часов сидели в холоде (т. к. была зима). Концерт начался в 3 часа ночи в Торонто. Публика сидела и ждала. Ойстрах вышел играть концерт Брамса. Он рассказывал: «Никаких физических сил не было. Я думал, что не смогу играть. Но в итоге всё получалось, так игралось, так все звучало, как никогда в жизни».

Почему? Откуда вдруг у человека появляется выброс силы? Спортсмены, которые бегут на длинные дистанцию, знают эффект «второго дыхания». Когда ноги ватные, вот-вот упадет, сил нет, но вдруг открывается «второе дыхание», и спортсмен «свеженьким» бежит дальше. В этот момент включилась та энергия, которой мы должны играть. Эта энергия необычная. На эстраде музыкант должен стать сверхчеловеком, обладающим определёнными способностями и возможностями.

Предполагают, что это стрессовая энергия. Когда человека «заденешь», как следует, у него образуется энергия, даже тогда когда он слаб. И у него происходит колоссальный взрыв. А как её сознательно включать? Как её использовать сознательно для нашего дела? Есть исполнители, которые этим пользовались. Например, первый был Паганини, который не раскрыл своего секрета. Вторым, который перенял этот секрет, был Лист. Он был чрезвычайно наблюдательным, гениально музыкально и умственно одарённым человеком. Поэтому он перенял у Шопена вибрато на фортепиано, не поняв, как он это сделал, может быть даже чисто интуитивно. Видимо у Паганини перенял Лист этот секрет движения. Пианист выдвинул теорию «самоиграющих пальцев». Он писал и говорил своим ученикам о том, чтобы они не мешали жить пальцам - жить своей собственной жизнью. Думать надо в первую очередь о музыке.

Лист открыл секрет своим ученикам. Те в свою очередь долго молчали. Наконец, педагогический «внук» Листа - ученик Краузе¹⁴, знаменитый пианист Клаудио Аррау¹⁵ открыл секрет Листа. Был сделан доклад на международном конгрессе, после чего он вызвал шок, потому что это поразительный секрет. В Испании - в Мадриде - сейчас есть институт, который занимается этой проблемой. Опубликовала этот секрет ученица Аррау - аргентинка Ф. Аберостури. Институт назван в её честь. Он выпускает проспекты, лечит музыкантов, помогает музыкантам овладеть определенными телодвижениями. Там лечились многие музыканты с переигранными руками, в том числе итальянский скрипач Аккардо¹⁶. Туда должен был лететь лечится и Леонид Коган¹⁷, но не успел. В последние годы скрипач играл всего двумя пальцами, так как у него был зажим нерва. Этот факт мало кто замечал. Для него самого это было трагедией.

Что же это за секрет? Лист подметил, что вундеркинды играют очень здорово - раскованно, с правильными телодвижениями. Но как переходят определенный возрастной рубеж, так очень многое теряется. Он подсмотрел, как эти дети рисуют. Ребенок зажимает карандаш в руку, прикусывает язык, и начинает рисовать. Почему он прикусывает язык? Почему большинство мировых рекордов ставятся с высунутым языком? Почему очень многие музыканты, прикусив язык, - играют, например, Ойстрах. Почему же именно язык? Как раз физиологи не понимали, почему же язык в мозгу так представлен во всех связях. Никакие речевые или связанные с едой функции не оправдывают такое большое представительство. Значит, здесь кроется какой-то резерв, который мы пока не используем. Есть определенные упражнения:

Упражнение 1: Сесть на стул, положить руки на колени, закрыть глаза, снять напряжение с тела - по возможности с лица. После этого расположить язык между зубами; прижать, но не сильно, закрыть зубы и представить себе, что с конца языка истекает поток энергии. Через некоторое время, сосредоточившись на этом образе, вы должны почувствовать, как будто бы происходит снижение кончика языка. После того, как это почувствуете, надо очень медленно высовывать язык через неплотно сжатые губы и зубы. Он должен идти плоско, как лопата, но при этом расслаблено до конца, а затем медленно возвращаться. При этом нужно сохранять ощущение истекающей энергии.

Упражнение 2: Когда язык высунут до конца, медленно поворачивайте его вправо, влево, прямо и убирайте назад.

Упражнение 3: С ощущением истекающей энергии, поднимите медленно руку с колен, словно она идет сама - не направляя её. А затем - как будто рука сама медленно опускается, чем медленнее, тем лучше.

Говоря об энергии, нужно отметить, что она имеет колоссальный импульс, за счет которого происходит сокращение мышц. Данной энергией владел Рихтер¹⁸. Многие говорили, что непонятная энергия вылечивает переигранные руки, связки. В разных странах открыты целые медицинские институты. Этим методом восстанавливают атрофированные конечности после серьезных болезней. Люди встают и начинают ходить, даже когда у них болтались одни лишь кости.

Давид Фёдорович Ойстрах на себе и на учениках тоже попробовал это. Такие упражнения даже в небольшом масштабе, делают более свободными руки и резко улучшают звучание инструмента, потому что снимаются какие-то барьеры, которые видимо у нас стоят. Вот вам один момент.

Второй момент, который очень интересен, и который также мало используется. У нас кроме обычной системы движений имеется совершенно особая система. Я б её назвал «аварийная система движений». Когда на эстраде у вас вдруг начинает соскальзывать смычок из-за того, что руки сильно напряжены и не управляются, то большинство делает так: старается ослабить мышцы в это время. И ничего не получается. Здесь и требуется включение этой парадоксальной системы: усилить давление. А если, например, смычок слабо прижимается, то необходимо его ослабить ещё, и тогда всё встанет на свое место. Обратное действие! В жизни оно не очень часто совершается. Оно срабатывает только тогда, когда мы попадаем в какие-то действительно аварийные ситуации.

Я испытал это на себе. Ехал я под Москвой по знакомому шоссе на машине. Может быть где-то километров за 80 там есть один резкий поворот. Я вылетаю на этот поворот, и вдруг, о ужас: дорога перерыта, канава в метр ширины и неизвестной глубины. Затормозить нет никакой возможности - там большие кюветы. И только с одной стороны остался такой не разрытый край. И тут инстинктивно сработала моя аварийная система. Я нажал на педаль газа, рванул руль влево, и машина свалилась почти что в кювет. Я круто повернул руль вправо, и машина, встав на одно колесо, проехала и остановилась. После этого и я, и те, кто был в машине, вылезли, вытирая пот. Сработала аварийная система.

Эта аварийная система включает моменты инерции движения, которые мы обычно не используем. Мы стараемся инерцию обойти, тем не менее, система работает. Так автогонщики ЗИЛа недавно установили мировой рекорд, выполняя фигуру «восьмерка»: это два столба, которые надо объезжать. Так вот, вместо того чтобы объезжать и тормозить, водители прогоняли машину вперед, резко тормозили, крутили руль, машину заносило, и когда она носом поворачивалась, они двигались в обратную сторону. Тем самым они, так сказать, резко сократили время оборота вокруг столбов, используя занос, силу инерции. Значит, у нас есть и эта система, которая нам может помочь.

Как же всё-таки совершается само движение? Как организуется? Как нам учить пассаж? Пассажи - наш бич. Пассажи нас больше всего мучают, как с ними поступить? Ну, крайние точки - это хорошо. Когда Хейфеца спросили, как он играет вот с таким масштабом, то он ответил очень интересно: «Смотрите, я оставляю на пассаж такой кусочек смычка. Публика видит, что я оставил кусочек смычка, - значит, я могу сыграть пассаж ещё более масштабно. Эта перспектива и придаёт масштаб. Ощущение того, что я могу больше, что я не на пределе, вот это и есть масштаб». Значит, первое: требуется обязательно некий запас энергии для того чтобы овладеть любым пассажем. Тот самый психологический запас, чтоб пассаж попал в золотую середину: запас скорости, запас энергии, запас прочности.

Давайте разберем, как эти запасы могут осуществиться.

Итак, запас скорости. Когда мы приступаем к овладению каким-либо навыком, то не должны ограничиваться стремлением «точно сыграть данное место». Навык - это широкий способ овладения аналогичной ситуацией. Для того чтобы этот навык оказался способом овладения аналогичной ситуацией, а не только данным местом, надо к этому так и подходить. По большей части мы подходим к тому, чтобы овладеть данным местом, вместо того, чтобы овладеть данной ситуацией. Как овладеть данной ситуацией? Абрам Ильич Ямпольский говорил и даже написал в одной из статей: «Скрип, как обязательный признак овладения новым штрихом». Скрип! То есть превышение необходимой энергии. И он говорил в классе: «Что ты играешь так мелко - мелкими смычками? Тебе же нужно сделать мраморную статую. Поэтому сначала надо вырубить большой кусок мрамора, - ведь из кусочков статую не сложишь. Значит, вот этот скрип - это масштаб, вырубленный кусок.

Овладение любым профессиональным навыком, - психологи это знают, - начинается с того, что человек выкладывает энергии примерно в полтора, два раза больше того, чем нужно, для овладения данным навыком. Он делает грубый, топорный сколок того, что надо сделать. Вырубает контур. После того, как вырублен контур, крайние точки пассажа, Ямпольский советовал выявить точки, определяющие его структуру: триольную - так триоли, квартольную - квартоли, квинтольнкю - квинтоли. Затем дальше: есть такой прием - вытягивание пассажа. Когда человек овладел структурными точками, тогда прием следующий: первую ноту исполняют сверху с сильным акцентом, с вибрато, полным смычком в том размере, в котором должен звучать пассаж. В идеальном темпе. И так далее до конца. Правая рука делает одинаковые массивные движения и вытягивает за собой пальцы левой руки. Этот прием очень полезен, потому что он, сохраняя масштаб, дает ритм выучивания пассажа, дает нужный звуковой эффект, и сохраняет выразительность.

Если мы вырубили вот так пассаж, или вырубили какой-то навык, так сказать, сначала грубо, то второй момент - это снятие излишней энергии и прослеживание каких-то контуров. Третий этап - прослеживание деталей. И, наконец, четвертый этап - прослеживание выразительности, окончательная отделка пассажа. Вот четыре этапа работы. При этом каждый раз ставится новая цель, поэтому не получается механического повторения. И здесь чрезвычайно важно то, чтобы цели всё время ставились разные. Ямпольский говорит так: «Голова у тебя должна болеть до того, как ты сыграешь. Ты должен всё услышать и понять, что ты должен сделать. Ты должен попытаться сыграть, и эта попытка должна быть обязательно успешной. Если попытка не успешная, значит, ты плохо себе представил, что надо сделать. Значит, подумай ещё, где ты ошибся, представь себе, что ты должен сделать, попытайся это сделать».

Еще один момент: когда мы играем, мы ни в коем случае не должны тут же исправлять ошибки. Мы сыграли пассаж неверно, и мы думаем: «Ага, пассаж сыгран неверно, надо его сыграть правильно». Играем правильно, хорошо, опять закрепляем, ещё разочек правильно. Ну, теперь для уверенности третий раз. Вот теперь выучили, - хорошо! Что мы сделали? Мы сделали ужасную вещь. Теперь у нас зафиксирован один неверный вариант и три верных. Тем самым мы придали такое значение неверному варианту, что мы его подняли на большую высоту: значит три раза надо сыграть, ещё там четыре или пять или даже десять. Мы его подняли, тем самым мы противопоставили неверному верное. Сделали ли мы что-либо верное? Нет ещё, у нас два полюса есть, и они актуальны. Мы не отрицаем правильным неправильное.

А как же правильно? Психология учит: если сделал неправильное движение, то не всё в нём является неправильным. Очень многое в нём правильно, и отрицать это правильное - вдвойне неправильно. Значит нужно посмотреть, а что же неправильного сделано. Ведь, может быть, только какой-то кусочек маленький неправильно сделан, а мы вновь играем целый пассаж. Вот это надо тщательно проанализировать, выявить причину неправильности и попробовать вот эту конкретную неправильность исправить. Посмотреть: ага, вот так вот правильно, здесь у нас рука не пошла, здесь смычок не пошёл, здесь координации не было и так далее. После этого пассаж играется уже с учётом замеченных ошибок. И это не означает противопоставления неверному целому верного целого. Это совсем другое дело, это правильный метод занятий. Значит, самый правильный метод занятий: постараться не делать никаких ошибок, очень точно представить себе, что ты должен сделать и попытаться это сделать. Если первый раз не получилось, то попробовать сделать со второго. Ведь даже обезьяна, когда достаёт банан, а у неё короткие палки, она ж не всегда палками пробует. Иногда она всё-таки умнее нас: она составляет палки и достаёт. То есть она решает умственную задачу. К сожалению, на инструменте мы далеко не всегда решаем умственную задачу, а заняты физическими проблемами.

Теперь рассмотрим, что такое координация движений? Какая рука у нас ведущая на инструменте, в частности, на скрипке? Ведущая рука у нас правая. Правая рука связана с логикой, с левым полушарием, с речевым полушарием, с представлениями, с возможностью анализа. Левая рука у нас связана с областью интуиции. Поэтому психологи установили интересный факт: показ для правой руки не эффективен, для неё эффективен рассказ. Показ для левой руки эффективен, а рассказ - не эффективен, потому что левая рука с речевым полушарием не связана. Значит это тоже можно учитывать. Координация движений заключается не в одновременности, потому что одновременности нет и быть не может. В игре на инструменте есть подготовка одной руки другой. Если у нас палец не поставлен на струну, то правая рука ничего не сделает. Поэтому только когда палец стоит на струне, правая рука может взять сильный звук, а иначе получается ни то ни сё. Значит, в смысловом отношении здесь оказывается ведущей правая рука, а в координационном отношении - левая рука. Пока не поставлен палец, пока не подготовлен, правая рука зажмётся, и смычок не извлечёт звук, потому что струна не прижата. Поэтому координация заключается в неодновременности.

Я уверен, что хорошая игра в ансамбле также заключается не в одновременности. Игра в ансамбле заключается принципиально в разновременности, в несовпадении. И хорошие ансамбли это показывают, а плохие ансамбли лишь демонстрируют наложение одной партии на другую. Посмотрите: пианист и скрипач играют сонату, скрипач говорит: «Закрой крышку, потише там, дай мне поиграть...» Потому что пианист его забьёт. А ведь когда Рихтер с Ойстрахом играли сонаты, Рихтер играл с открытой крышкой, и на полную мощь своих лап, тем не менее, Ойстраха было слышно. Почему? Потому что он его вот как на блюдечке подавал. Он его обходил. Когда нужно вместе играть, он либо опередит Ойстраха, а Ойстрах завершит - и это мы слышим. Либо он отстанет, а Ойстрах пискнет свою ноту - тоже слышно.

Важно, чтобы слушатель услышал все темы в обеих партиях. Существует специальный термин - способность артиста, исполнителя, солиста уйти от сопровождения. На этом основана игра с оркестром. Коган обладал этим искусством в большой степени. Умение уйти от оркестра - самое главное (исполнитель будет слышен). Без такого умения даже в игре солиста с пианистом сольная партия может не прозвучать. Эта координация должна быть и в художественном отношении, и в исполнительском. Повторяясь о неоконченной задаче, когда человек разбирает произведение, а педагог советует отложить его, чтобы позже вернуться к нему, при возвращении нужно соблюдать следующий момент: все наши движения развертываются во времени, поэтому время в нашем движении играет колоссальную роль.

Приведём, к примеру, эксперимент, проведённый в Польше. Взяли совершенно аналогичные по возможностям группы спортсменов. Одной группе разрешили тренироваться утром, а другой - днём. Затем днём устроили соревнования. Та группа, которая тренировалась днём, показала результат выше своих способностей, другая - ниже (мышцы у них были зажаты). Некоторые величайшие педагоги при подготовке к выступлению вызывали своих студентов точно в час проведения будущего концерта и занимались с ними на протяжении месяца именно в это время. То же самое и с конкурсами. В этом заключается правильное взаимодействие человека со временем, потому что облегчается адаптация человека к рабочему состоянию.

Второй момент. Очень важно указать промежуток, через который человек вернётся к произведению и чётко соблюдать эту дистанцию. Мозг должен точно рассчитывать, когда и что ему нужно будет сделать. Когда мозг поставлен в определённые рамки и регламентирован, он относится к предстоящему событию с большей лёгкостью.

Теперь о свободных руках. Опыт показывает: если человек занимается с ослабленными мышцами, вялыми руками, не на пределе своих возможностей, то освоение навыка намного замедляется. Занятия на повышенном тонусе обеспечивают быстрое, прочное усвоение навыка. Снижение этого тонуса - напротив. Это связанно с ещё одной особенностью развития движения во времени: когда мы совершаем движения, мышцы устают, снижается уровень энергии в них, требуется время на восстановление этой энергии.

Ещё в XIX веке был открыт принцип, гласящий что восстановление происходит с гиперкомпенсацией: энергия снижается и после нескольких колебаний приходит в норму. Если заниматься на ослабленных мышцах, уровень колебания в них будет снижен, соответственно тонус ослаблен, мышцы усталые, занятия малоэффективны. При усталости рук рекомендуется сделать передышку, дать им отдохнуть. Главное - успеть почувствовать момент гиперкомпенсации, когда мышцы будут налиты энергией. Такими подходами можно выйти на оптимальный уровень энергообеспеченности, который даёт принципиально неуставаемые руки. Руки станут заряженными энергией, будут очень возбудимы, будут хорошо улавливать приказы и прочно их усваивать. Этот принцип, установленный на спортсменах, гарантирует быстрое усвоение навыка. Что касается пианистического навыка, то нужно выработать чувствительность рук и важнейшую психологическую настройку на игру вместе с инструментом, а не на инструменте. Предлог «на» отделяет исполнителя и инструмент. А необходимо проникать в инструмент и, будто бы, ввести его внутрь себя.

Приведу пример. Японцы решили овладеть стрельбой из лука, до этого не занимаясь этим. Изобрели особый метод тренировки. Тренирующимся было предложено стрелять в комнате, погружённой в темноту. Чередуя стрельбу со светом и без него, они выработали стопроцентную попадаемость. Главный момент, предшествующий успешному результату, - это указания тренера на местоположение цели: цель находится «тут», а не «там» (они не отделены). Внутреннее представление психологически оказывается настолько удобным, что приводит к образованию яркого, слухо-двигательного представления или зрительно-двигательного представления, который непосредственно реализуется в самой практике. Применение принципа «внутри себя» называется «интериоризацией деятельности». Этому моменту мы уделяем мало внимания, от этого идут внешние движения, движения на инструменте.

Коснёмся вопроса о разыгрывании. Холодными руками и холодной головой нельзя прикасаться к музыке. Если руки у вас холодные, не нужно их разогревать на инструменте - это кощунственно. Нужно делать всё сразу.

Когда следует заниматься: утром, днём или вечером? Ямпольский высказал свою теорию: хуже всего большой перерыв; чем меньше перерыв, тем лучше. Поэтому нужно заниматься три раза в день, утром, днём и вечером. Занятия длиною в час и разделённые на три подхода наиболее эффективны. Руки, мысли, мозг не успевают устать за такой промежуток, что позволяет больше усвоить с большей эффективностью.

Утром лучше не заниматься техникой, так как идёт нагрузка на сердце, мышцы ещё находятся в состоянии сна и не успели набрать нужную силу. Ночью человек тратит много энергии, утром медленнее работает сердце и чувствуется внутренняя истощённость. Техникой нужно заниматься днём, когда есть энергия. Вечером лучше всего заниматься художественной стороной, ведь концерты, спектакли идут вечером. Вечером человек возбуждён, выходит на высокий уровень психической активности. А утром нужно планировать, разбирать, анализировать что получилось.

Кстати, то же самое, только по поводу утренней зарядки, утверждал академик Виноградов¹⁹. Он говорил, что утром сердце ещё не проснулось, просыпается примерно полчаса. Утром обычно вялые мышцы, они разойдутся позднее. Утром человек на выдохе и в смысле питания, потому что ночь прошла, ночь очень важна для обработки информации, ночью человек тратит много энергии. И есть время минимальной активности организма, которое приходится на 6-7 часов утра. На него приходится наибольшее количество смертей, инсультов, всех прочих вещей, потому что человек - в резком упадке.

Второй период - 12-13 часов. Не случайно в этот период делают обеденный перерыв. Потому что производительность резко снижается. Значит, надо учесть, что, предположим, где-то между 10 и 12 - удобный момент, и где-то после 14 - удобный момент. Когда, он говорит, надо делать зарядку? Зарядку надо делать после плотного завтрака, спустя час-пол- тора. Или где-то днём, когда она эффективна, когда человек питается. Обед, он говорит, должен быть минимальный, ужин - плотный. Потому что ужин нужен нам для того, чтобы хватило энергии до утра, и чтобы первые утренние часы мы что-то делали. Энергия завтрака идёт на весь день. Может возникнуть вопрос, ну а как же тогда утренняя зарядка, которая объявляется по радио? Виноградов объясняет, что надо же как-то настроить людей на работу... Волей-неволей, надо их активизировать. Но это - за счёт сердца. Поэтому, утренняя зарядка не приводит к накоплению мышечной энергии, не приводит к усилению мышц, не приводит к нужному здоровью. И это тоже надо учесть. И это, так сказать, мы знаем и в консерватории. Не только академик Виноградов, об этом многие врачи говорят, и так действует большинство крупных исполнителей. Значит, здесь тоже надо учитывать какие-то особые моменты.

Спасибо за внимание! Если будут вопросы - пожалуйста, задавайте.

исполнительский движение скрипач ритм

Примечания

¹ Лекция, прочитанная доктором искусствоведения, профессором Московской консерватории Владимиром Юрьевичем Григорьевым (12 ноября 1927 - 15 апреля 1997) в Большом зале УГК им. М.П. Мусоргского в 1987 г. Фонограмма хранится в кабинете звукозаписи Уральской консерватории. Расшифровка текста произведена студентами направления 53.03.06 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство (профиль «Музыкальная педагогика») Аверковой М.В., Гафиуллиной А.А., Кундрысовым П.Д., Сёмкиной А.В., Михайловой М.В., Хребтенко А.В. Публикуемый материал дополняет статью В. Ю. Григорьева (см.: Григорьев В.Ю. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. М., 1986. Вып. 7. С. 65-81).

² Янкелевич, Юрий Исаевич (7 марта 1909 - 12 сентября 1973) - советский скрипач и выдающийся педагог. Кандидат искусствоведения (1956), профессор Московской консерватории. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1966).

³ Ямпольский, Абрам Ильич (29 октября [11 октября] 1890 - 17 августа 1956) - советский скрипач и выдающийся педагог. Доктор искусствоведения (1940), профессор Московской консерватории. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1937).

⁴ Безродный, Игорь Семёнович (7 мая 1930 - 30 сентября 1997) - советский скрипач, дирижёр, педагог. Профессор Московской консерватории, главный дирижёр Московского Камерного оркестра и Филармонического симфонического оркестра Турку (Финляндия). Лауреат Сталинской премии третьей степени (1951). Народный артист РСФСР (1978).

⁵ Борзов, Валерий Филиппович (р. 20 октября 1949) - советский легкоатлет-спринтер, двукратный олимпийский чемпион и трёхкратный призёр Олимпийских игр.

⁶ Сеченов, Иван Михайлович (1 (13) августа 1829 - 2(15) ноября 1905) - русский учёный-физиолог, создатель российской физиологической научной школы.

⁷ Крейцер, Родольф (фр. Rodolphe Kreutzer; 16 ноября 1766 [8] - 6 января 1831) - французский скрипач, композитор и дирижёр.

⁸ Паганини, Николо (итал. Niccolo Paganini; 27 октября 1782 - 27 мая 1840) - итальянский скрипач-виртуоз, композитор.

⁹ Флеш, Карл (нем. Carl Flesch; 9 октября 1873 - 14 ноября 1944) - австро-германский скрипач и музыкальный педагог.

¹⁰ Безродный, Игорь Семёнович (7 мая 1930 - 30 сентября 1997) - советский скрипач, дирижёр, педагог. Профессор Московской консерватории, народный артист РСФСР.

¹¹ Метнер, Николай Карлович (25 декабря 1880 (6 января 1881) - 13 ноября 1951) - русский композитор и пианист.

¹² Мострас, Константин Георгиевич (4 [16] апреля 1886 - 6 сентября 1965) - советский скрипач и музыкальный педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1937).

¹³ Ойстрах, Давид Фёдорович (17 [30] сентября 1908 - 24 октября 1974) - советский скрипач, альтист, дирижёр, педагог. Народный артист СССР (1953). Лауреат Ленинской (1960) и Сталинской премии первой степени (1943). Профессор Московской консерватории.

¹⁴ Краузе, Мартин (нем. Martin Krause; 17 июня 1853 - 2 августа 1918) - ученик Ф. Листа, немецкий пианист, педагог, музыкальный критик.

¹⁵ Аррау, Клаудио (полное имя Клаудио Аррау Леон - исп. Claudio Arrau Leвn; 6 февраля 1903 - 9 июня 1991) - чилийский пианист.

¹⁶ Аккардо, Сальваторе (ит. Salvatore Accardo; р. 26 сентября 1941) - итальянский скрипач, дирижёр и педагог, известный интерпретатор произведений Н. Паганини.

¹⁷ Коган, Леонид Борисович (14 ноября 1924 - 17 декабря 1982) - советский скрипач, педагог. Народный артист СССР (1966). Лауреат Ленинской премии (1965).

¹⁸ Рихтер, Святослав Теофилович (7 [20] марта 1915 - 1 августа 1997) - советский российский пианист. Герой Социалистического Труда (1975). Народный артист СССР (1961). Лауреат Ленинской (1961), Сталинской (1950), Государственной премии РСФСР им. М. Глинки (1987) и Государственной премии Российской Федерации (1996).

¹⁹ Виноградов, Владимир Никитич (12 [24] марта 1882 - 29 июля 1964) - советский терапевт, кардиолог. Академик АМН СССР (1944). Заслуженный деятель науки РСФСР (1940). Герой Социалистического Труда (1957).

Размещено на Allbest.ru