"Пиковая дама" Пушкина-Чайковского в пространстве визуальной культуры: интерпретация и реинтерпретация

Обращение к методам интерпретации и реинтерпретации обусловлено тем, что они оказываются универсальными методами работы с первоисточником, в рамках которых базовый текст либо сохраняется на уровне системы (Гуренко Е., 1982), что делает его узнаваемым при любых метаморфозах, либо - подвергается деконструкции. В этом случае первоисточник утрачивает свою целостность и становится лишь частью нового художественного целого (Волкова П., 2008). Универсальный характер обозначенной методологии определен тем, что интерпретация / реинтерпретация выступают в качестве фундаментальных принципов работы сознания. При этом, если интерпретация закладывает фундамент познавательной активности человека - имеется в виду познающая деятельность сознания, то реинтерпретация напрямую соединена с его (сознания) смыслообразующей деятельностью (Волкова П., 2017; Шаховский В., 2017).

В центре нашего исследовательского интереса - интерпретация / реинтерпретация «Пиковой дамы» А.С. Пушкина-П.И. Чайковского в пространстве визуальной культуры. Опираясь на понимание культуры «...как текста, в основе которого лежат знаки и символы, находящиеся в структурной взаимосвязи друг с другом» (Джеффери А., 2010, с. 11), пространство визуальности мы связываем с художественными произведениями, адресованными, в первую очередь, зрению. Вместе с тем, обращаясь, одновременно, как к словесному тексту - «Пиковая дама» А.С. Пушкина, так и к синтетическому, основанному на взаимодействии слова, музыки и изобразительного ряда - одноименная опера П.И. Чайковского, мы будем делать акцент на таких знаках и символах, очевидность которых позволяет сделать безоговорочным вывод относительно того, идет ли речь об интерпретации первоисточника, либо - о его реинтерпретации.

* вода - первоэлемент Вселенной, что делает воду священной; символ бессознательного; одновременно и спасительное начало, и источник гибели, зла; знак искупления греха; потусторонний (загробный) мир; женское начало; ливень; предзнаменование (1996, с. 76-78).

Для характеристики зеркала обратимся к «Энциклопедии символов, знаков, эмблем», автор-составитель которой К. Королев пишет:

Вопрос тем более правомерен потому, что Герман может рассматриваться двойником графа Сен-Жермена (имя Герман на французском языке звучит как Жермен), что, на наш взгляд, служит основанием для возможной связи старухи и молодого офицера. Напомним, тайну трех карт графиня покупает у Сен-Жермена ценой любви. Здесь же необходимо заметить, что вода, ассоциируемая с не-жизнью, имеет некоторое сходство и со сновидением, вследствие уравнивания сна и смерти, ср.: уснул мертвым сном. Как пишет М.М. Маковский, «слова со значением “спать” могут восходить к словам со значением “жидкость» (1996, с. 302)).

Знаменательно, что в беседе с И. Никитиной - ведущей программы «Энигма» - дирижер М. Янсонс, под управлением которого в 2018 г. на оперной сцене в Зальцбурге состоялась постановка «Пиковой дамы», высказал предположение, что изначально обусловленное сугубо практическим интересом свидание Германа с графиней могло перерасти в любовную сцену. Действительно, то, каким образом, согласно замыслу режиссера X. Нойенфельса, пиковая дама откликается на призыв Германа, весьма недвусмысленно свидетельствует о том, что буквально за несколько мгновений до смерти графиня переживала всю полноту любовного чувства.

В частности, главный герой фильма П. Лунгина обретает свой дар, когда, провалившись под лед, едва спасается от гибели. Учитывая тот факт, что утрата дара происходит в связи с особыми отношениями с примадонной и их последующим разрывом, вода в данном случае выступает символом женского (иррационального) начала, которое оказывается губительным для юноши. Точно также вода символизирует собой смерть и в оперной постановке, показанной в Амстердаме.

С одной стороны, вода в контексте оперы являет символ смерти, с другой - определяет собой игровое пространство, звуча в унисон со словами Германа: «Вся наша жизнь - игра». Подобное предположение вполне допустимо, поскольку, как свидетельствует М.М. Маковский, вода также коррелирует с «игрой как культовым действом» (1996, с. 76). Другими словами, вода становится источником зарождения игрового пространства и для режиссера, так как она определяет драматические события оперного действия, и для Германа. Уподобив игру в карты сакральному акту, Герман в итоге вместо исполнения задуманного получает проклятие, знаком которого становится старуха: и та, которая приходит к Герману во сне, и та, которую он видит в образе карточной дамы пик.

Помимо этого, «коллективный портрет» П.И. Чайковского, в кабинете которого «разыгрывается» вся история пиковой дамы, удивительным образом перекликается с «коллективным портретом» Софьи Майер - исполнительницы партии графини. Если на оперной сцене «Чайковский» взаимодействует со своими героями, являя собой alter ego Елецкого, Полины и т.п., что делает его многоликим, то и в пространстве кинематографа двойниками Софьи становятся безмолвные манекены, одетые в сценические костюмы некогда сыгранных оперной дивой героинь.

Возвращаясь к символу зеркала, заметим, что две другие кинематографические работы - фильмы С. Подгаевского и А. Домогарова-младшего - используют его в качестве границы двух миров: рационального и иррационального. В центре киноповествования так называемый детский фольклор. Имеется в виду «мистический обряд», в рамках которого смотрящему в зеркало необходимо троекратно произнести слова «Пиковая дама, приди», что обеспечит уход от одномерности каждого из миров самого по себе в их слиянии друг другом. Как правило, подобный опыт делает вызвавшего темные силы человека уязвимым перед непостижимостью стихии бессознательного.

Так, в воде гибнет мать двух детей - брата и сестры, которая спасает их ценой своей жизни; вода вытекает из ее домовины в момент подготовки тела утонувшей к кремированию; сама женщина, являясь перед младшим сыном в качестве призрака, предстает в мокром одеянии; ее старшая дочь должна погрузиться в воду с головой, чтобы освободить брата от смерти, уготованной ему пиковой дамой. Соответственно, в данном контексте двойственный характер воды просматривается и в том, что она несет зло (смерть), и в том, что та же вода символизирует собой искупление, т.е. жизнь. Однако вода предстает и как символ иррационального женского начала, на что указывает ее связь с пиковой дамой, которая использует воду для убийства детей.

Рассмотрим, насколько обозначенные символы воды и зеркала находят свое воплощение в музыке, обеспечивая возможность квалифицировать работы современных режиссеров либо на уровне интерпретации первоисточника, либо на уровне его реинтерпретации.

В фильме-балете К. Молчанова «Три карты» появление в зеркале танцующей женщины, молодость и красота которой пленяют зрителя, сопровождается лейттемой той графини, которая некогда имела все основания быть названной московскою Венерой. О том, что это время кануло в прошлое «говорит» звучащий на фоне струнной группы тембр колокольчиков, перебор по струнам арфы создает ощущение ирреальности, зыбкости и хрупкости возникающего в памяти старухи образа. Лилово-фиолетовый оттенок платья прежней графини, чьи плечи окутаны тончайшей газовой накидкой, вызывают ассоциации с образом блоковской незнакомки, отмеченной флером мистицизма. Лирическая мелодия флейты, которая звучит утонченно и проникновенно, скорее рисует трепетную душу графини, чем ее плоть, принесенную в жертву Сен-Жермену.

В свою очередь, дуэт графини и Германа, который становится частью его сна, основан на практически дословном повторении музыки, сопровождающей solo пиковой дамы в зазеркалье, а также интонаций партии Сен-Жермена, исполняющего в танце с пиковой дамой роль ее vis-a-vis. Речь идет о теме трубы, звучащей в диапазоне малой терции, заполнение которой начинается с движения на малую секунду вверх, после чего происходит поступенный спуск по полутонам, а затем - возврат к точке отсчета. В этих повторяющихся у разных инструментов хроматизмах - и мольба, и настойчивое желание, и отказ от смирения.

В целом, несмотря на то что в фильме-балете отсутствует такой значимый для первоисточника персонаж, как Лиза, режиссерскую работу В. Бунина, который, одновременно, выступил и в качестве автора сценария, мы склонны отнести к опыту интерпретации.

Возвращаясь к постановке оперы «Пиковая дама» на сцене Нидерландского национального оперного театра 2016 г., выскажем следующее соображение. То обстоятельство, что визуальный сигнал приобретает доминирующее значение, определяя драматургию синтетического художественного целого, видится не вполне органичным для первоисточника - имеется в виду творение П.И. Чайковского. Несмотря на то, что поведение персонажей оперы по отношению к присутствующему на сцене «композитору» («композиторам») отвечает ситуации, о которой Пушкин поведал в письме одному из друзей, рассказывая, что Татьяна, вопреки его воли, взяла, да и «удрала» замуж - они либо грубо отталкивают «Чайковского», либо вымещают на нем свою боль и раздражение, либо вовсе его игнорируют, пренебрегая теми знаками, которые он им подает, ряд сцен с участием маэстро видится недопустимой вольностью.

Например, в момент исполнения увертюры «Чайковский» стремительно приближается к креслу, присутствие в котором некоего анонима опознается лишь по руке, свисающей с подлокотника. Опускаясь перед сидящим на колени с намерением припасть к руке с поцелуем, «Чайковский» получает резкий отпор. В итоге анонимом оказывается Герман, который требует от своего поклонника денежное вознаграждение. Принимая во внимание слова М. Янсонса в беседе с И. Никитиной о том, что опера «Пиковая дама» связана с неизбывной мечтой Чайковского о любви, которая так и не случилась в его жизни по известным обстоятельствам, о чем не принято говорить вслух, столь буквальная подача этой мысли режиссером Ш. Херхаймом вызывает отторжение. Подобный режиссерский ход тем более сомнителен, что на его фоне любовь Германа к Лизе становится от начала до конца фарсом, что делает бессмысленным финал оперы, когда свои последние слова главный герой адресует девушке.

В рамках последней опера как целое стала частью творческой и личной биографии композитора. При этом псевдокультурный характер режиссерской работы мы связываем с тем, что актуализируемый Чайковским смысл любви как наивысшей ценности человеческой жизни, в первую очередь любви, исполненной духа, реальность которой опознается в том, что перед лицом смерти Герман возвращается мыслями к Лизе, подтверждая бессмертный характер подлинного чувства, подменяется демонстрацией творческого процесса как такового. Более того, поведение оперного «Чайковского», который то падает в обморок, то пребывает в творческом экстазе, то рыдает вместе со своими героями, даже если эти события имели место в личной жизни композитора, не привносит в первоисточник ничего. Вторичность ситуации, о которой А. Ахматова некогда сказала строками: «Когда б вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда...», не отменяет тот факт, что повторение этой истины осуществляется в пространстве визуальности.

Напротив, опера «Пиковая дама», показанная на фестивале в Зальцбурге, видится нам свидетельством таланта режиссера, осуществившего в своей работе интерпретацию оперного шедевра П.И. Чайковского. Выстроив сцену свидания Германа и пиковой дамы на фоне декораций, напоминающих больничную палату, которая так разительно отличается от графских покоев, X. Нойенфельс показал великую силу любви, потребность в которой пребывает с человеком до последнего вздоха. Отчаяние и боль от того, насколько это трудно принять, видя перед собой дряхлеющую плоть, осознание подчас непреодолимой сложности для человеческого существа уметь видеть сердцем, а не глазами, как нельзя лучше воплощают сверхидею первоисточника. Любовь как особого рода благодать есть дар, который ниспослан человеку и выше которого в этой жизни ничего нет и не может быть!

В данном контексте кинематографическая работа П. Лунгина, рассматриваемая с точки зрения повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» как ее первооснова, видится с позиции опыта интерпретации. Изменив эпоху, имена героев, введя дополнительные персонажи, Лунгин, таким образом, развивает мысль о невозможности переиграть судьбу в попытке добиться желаемого, следуя голому рассудку. Напротив, с точки зрения одноименной оперы П.И. Чайковского как источника творчества современного режиссера, фильм «Дама пик» представляет собой опыт реинтерпретации. Речь идет о том, что здесь опера выступает лишь частью нового художественного целого, в рамках которого происходит возврат к «Пиковой даме» А.С. Пушкина.

Знаменательно, что и ливень, с которого начинается завязка сюжета, и погружение главного героя в воду в результате того, что лед под его ногами начинает ломаться, происходит под Третью арию Далилы из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила». Здесь, на наш взгляд, с очевидностью просматривается параллель между водой и женским началом - коррелятом иррациональной стихии, перед которой нелегко устоять даже мужчинам из разряда избранных, будь то уникальный голос, криминальный авторитет, деньги или власть.

Что же касается кинолент С. Подгаевского и А. Домогарова-младшего, то, на наш взгляд, вынесенное в название их фильмов словосочетание «пиковая дама» видится лишь своеобразной уловкой, призванной привлечь интерес зрителя. Одновременно каждая из режиссерских работ воплощает не столько вечные истины, сколько «подогревает» базовые инстинкты, отвечая запросам современного обывателя. При этом ни один из интересующих нас символов не организует целое таким образом, чтобы способствовать проникновению «в подводную часть айсберга» (Э. Хемингуэй), поскольку и в одном, и в другом кинотексте «смысл» лежит на поверхности.

С этой точки зрения кинолента С. Подгаевского может рассматриваться, на наш взгляд, иллюстрацией установки о недопустимости нарушать табу, вступая в запретную зону - в данном случае эта зона - зазеркалье. В свою очередь, фильм А. Домогарова-младшего помогает осознать необходимость идти навстречу своим страхам с тем, чтобы преодолеть их и выйти победителем в схватке с темными силами. Несмотря на то, что в финале фильма именно любовь сестры оказывается спасительной для ее младшего брата, мысль эта не становится неким открытием вследствие мистического тумана, который практически полностью поглощает незыблемость провозглашаемой таким образом идеи.

Наличие весьма поверхностных связей между этими режиссерскими работами и «Пиковой дамой» А. С. Пушкина-П.И. Чайковского не позволяет нам квалифицировать имеющийся опыт ни с точки зрения интерпретации первоисточника, ни с точки зрения его реинтерпретации. Аналогичным образом тот факт, что киномузыка в фильмах С. Подгаевского и А. Домогарова-младшего выполняет, как правило, иллюстративную функцию, что лишает символы воды и зеркала основания и многомерности, мы не рассматриваем вопрос о поиске музыкального коррелята визуальному знаку, оставляя «за кадром» композиторский опыт П. Руминова и С. Штерна.

В заключение заметим, что, сосредоточив исследовательскую оптику на визуальных символах, присутствующих в самых разных работах современных авторов, прямо или косвенно актуализирующих в своем творчестве «Пиковую даму» А.С. Пушкина- П.И. Чайковского, мы выяснили ряд важных, на наш взгляд, моментов:

пиковая дама пушкин фильм