Вермеер в современной русской поэзии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вермеер в современной русской поэзии

Марков Александр Викторович

Доктор филологических наук, профессор кафедры кино и современного искусства, Российский государственный гуманитарный университет (Москва)

Аннотация

Устойчивое внимание к образности и художественной манере Вермеера в новейшей русской поэзии продолжается и в наши дни. Доказывается, что образы живописи Вермеера не сводятся ни к общим представлениям о содержании и особенностях произведений этого художника, ни к отдельным запоминающимся элементам сюжета и живописной манеры. Современные русские поэты стремятся вскрыть, по каким законам один сюжет может переходить в другой, оптика Вермеера становится сюжетообразующей, и наравне с бытовыми возникают не менее авантюрные оптические сюжеты. Таким образом, размышления современных русских поэтов над Вермеером оказываются частью их самоописания, точнее, экспериментального выяснения, как формальные решения могут быть соотнесены с событийным содержанием стихотворения. При этом современная русская поэзия открывает и возможности интерпретации Вермеера на современном уровне искусствоведческого знания, для которого развитие действия и формальные решения оказываются частью единого оптического эксперимента, единой авантюры и, значит, единого режима постижения реальности.

Ключевые слова: Вермеер, современная русская поэзия, литературная интерпретация живописи, сюжет в живописи, живописное впечатление, лирическая эмоция, оптический эксперимент в искусстве, границы интерпретации в искусствоведении.

Summary

MARKOV ALEXANDER V.

Doctor of Philological Sciences, Professor, Department of the Cinema and Contemporary Art Studies, Russian State University for the Humanities (Moscow)

Sustained attention to Vermeer's imagery and artistic style in contemporary Russian poetry continues to this day It is argued that the imagery of Vermeer's paintings is not reduced to general ideas about the content and characteristics of his artworks, nor to specific memorable elements of the subject or painting style. Contemporary Russian poets seek to explore the ways in which one subject or plot can be transformed into another, and how Vermeer's visuals become capable of forming plot subjects in which depictions of everyday household events arise on a par with no less adventurous visual narratives. Thus, the reflections of contemporary Russian poets on Vermeer are in fact part of their own self-assessment, or more precisely, part of an experimental explanation of how formal decisions can have an impact upon the narrative content of a poem. As such, modern Russian poetry allows for the interpretation of Vermeer from a contemporary art historical perspective, in which the development of narrative and formal decisions are part of a single visual experiment -- a single `adventure', one might say -- and therefore, a single mode of comprehending reality.

Key words: Vermeer, contemporary Russian poetry, literary interpretation of painting, plot in painting, pictorial impression, lyrical emotion, optical experiment in art, boundaries of interpretation in art history.

В новейшей русской поэзии интерес к Вермееру не ослабевал, поддерживаемый целым рядом обстоятельств: изображение непривычной и при этом простодушной жизни, внимание к городу и идеализация городского пейзажа, детализация и большие обобщения увиденного, соединение лирической эмоции с большим подразумеваемым событийным сюжетом. Также Вермеер воспринимался как безусловный классик, не присвоенный при этом школьным каноном1, и как наиболее нарративный из старых мастеров, способный к повествованию и в жанровых, и пейзажных сценах, более того, легко помещавший пейзаж внутрь жанровых сцен, в чем современное вермеерове- дение усматривает главный способ указать на исторические обстоятельства сюжетов частной жизни .

В Вермеере видели одного из художников, который может подсказать, как вернуть в поэзию, построенную на сильных и противоречивых эмоциях и сближении предельно далеких вещей на основании развитой логики подразумеваемых ассоциаций, действие -- в простом «фабульном» смысле. Кроме того, его цветовая гамма, богатая и при этом нежная, и светлые городские пейзажи вместе с легкомысленными сценами городской жизни воспринимались как то, чего порой не хватает русской культуре, с привычками к довольно мрачному изображению города и к тяжелым или роковым сценам, стоящим за бытовыми отношениями. Такой образ Вермеера как знакомого незнакомца для русской культуры, совершенно необходимого ей как один из дополнительных элементов культурного творчества, утверждается в русской поэзии в 1970-е годы и остается важным до сих пор.

Так, у Александра Кушнера Вермеер рассматривается в цепочке нидерландских художников, создавших предельно идеализированный мир:

Питер де Хох оставляет калитку открытой, Чтобы Вермеер прошел в нее следом за ним.

Маленький дворик с кирпичной стеною, увитой Зеленью, улочка с блеском ее золотым!

В таком изображении Вермеер оказывается не просто творцом, но свидетелем и участником своего идеализированного мира, заставляющим и нас доверять этим эффектам реальности и воспринимать живопись как документирование на самом деле захватывающих и оптимистических перспектив духовной жизни.

Прямое, а не скрытое, как у Кушнера, сравнение мира Вермеера и мира русской культуры, представленного Достоевским, содержится в стихотворении Льва Лосева, которое приводим целиком:

Искать адреса не по плану, а по роману

Достоевского -- топография пойдет веером.

Та улица станет неприлично коротка, а та удлиняется, удлиняется, дура,

и одно преступление происходит сразу по трем адресам.

Так наз. реальность оборачивается срамом.

Мы хотели увидеть панораму

Дельфта, увиденную Вермеером.

Но не туда текла река,

параллельные улицы пересекались, архитектура отряхивала готику, и стало ясно,

что увидеть Вермеерову панораму рая

можно, только грохнувшись перед несуществующим в Петербурге храмом.

В приведенном стихотворении иронично сопоставлены мир Достоевского и мир Вермеера как равно воображаемые миры, миры мысленного эксперимента, слишком условные для того, чтобы соответствовать действительной географической реальности. Точкой символического схождения этих двух воображаемых миров оказывается ситуация признания своего пора жения перед ними, одновременно отменяющая эти миры и превращающая их уже за пределами стихотворения в источник морального решения. Заметим, что оснований сближать мир Достоевского и мир Вермеера немало: это и бытовой мелодраматизм роковых сцен, и внимание к свету, пробивающе-муся сквозь тьму мрачного рутинностью быта как весть, и постоянная мысль о географических и исторических возможностях своего государства, и детализация городских пейзажей, и вообще переживание города и самой живописи как места ключевых экзистенциальных решений.

Но мир Достоевского и мир Вермеера в стихотворении Лосева различны: первый состоит из улиц и расстояний, минималистического мира условий действия, а второй -- из домов и вообще вещей, которые сами начинают действовать неожиданным образом. Так в произведении Лосева формируется важнейший для дальнейшей русской поэзии ключевой образ Вермеера как художника, который не просто наделяет вещи собственной жизнью и собственным дыханием, но позволяет вещам формировать идеальное пространство как бы поверх картин. Этот выход из одной картины в другую и переход из условного мира изображения в саму реальность, причем реальность прежде недостижимую, как мы покажем, становятся исходным мотивом современной русской поэзии.

Русская поэзия доказала не только своеобразный «гиперреализм» Вермеера, но и возможность как бы увеличивать, приближать его детали, вскрывая саму фактуру его живописной техники. Так, Виктор Кривулин сравнивал с живописью Вермеера предельно далекую от нее ситуацию русской культуры -- быт писателя Алексея Ремизова периода Гражданской войны: вермеер русская поэзия

и по комнатам распространяется запах

ножниц смоченных в уксусе,

кишева ниток цветных

словно фрагмент вышивальщицы яна вермеера разбух до размеров дивизионного полотна вполстены зала собраний Обезьяньего общества

Ремизовы зимы

Скорее всего, в стихотворении Кривулина содержится прямая отсылка к автобиографической книге Ремизова «Подстриженными глазами», в которой дан вполне «вермееровский» образ распределения света в комнате, причем доминантой такого изображения оказывается изразцовая печка, явно отсылающая к делфтскому изразцу, а значит, косвенно, к Вермееру Делфтскому:

Выйдешь из дому -- захватывает дух, а вернешься -- белый свет полосой от ледяного окна в морозных цветах к дышащей теплом досиня белой изразцовой печке. Московская зима -- моя первая память. Но никогда я не чувствовал ее так живо, как однажды на Океане, в десятилетнюю память Блока. Моя напряженная мысль вызвала его, как живого, и вот мы опять встретились.

Пародийное обезьянье общество («Обезьянья великая и вольная палата», «Обезвелволпал»), образованное писателем как попытка справиться с абсурдом послереволюционной жизни, оказывается частью эстетической игры, порожденной не сюжетами Вермеера, а самой фактурой его живописи. Тщательная проработка деталей Вермеером показывает, что вышивание относится не только к богатым заказам, но вообще к взаимодействию с материалом и с историей. Опять воображаемый мир Вермеера сходится с воображаемым миром русской культуры, а его вариант детализации и стилистической яркости -- с той программой стилизованной прозы как способа познания исторической ткани, которую представлял Ремизов. Таким образом, новейшая русская поэзия подготовила то исследование отношения материального и идеального в творчестве Вермеера, которое развивает поэзия наших дней.

Но нужно понять, каким образом в русской культуре формируется понимание Вермеера как, с одной стороны, наиболее интересного из детализующих живописцев, а с другой -- как мастера оптических эффектов, создающих не просто иллюзию реальности, а саму реальность живописи, из которой можно переходить в еще большую реальность города. Такое представление не сводится ни к одному из биографических или эстетических мифов о Вермеере, но воспроизводится у разных поэтов наших дней как способ решения проблем их собственной поэтики. Поэты выясняют, как соотносятся реальное и воображаемое в их собственном творчестве и какими возможностями выхода в реальность, непосредственного разговора о происходящем вне готовой поэтической образности, они располагают.

Современная поэзия обращается к Вермееру, учитывая как литературную его рецепцию, например в романе Пруста «В поисках утраченного времени», так и критическую. Поэтому для исследования нужно взять контексты, определившие отношение к Вермееру как к художнику, у которого взаимно проницаемы не только отдельные сюжеты, но и сюжеты и экзистенциальные вопросы.

Манифестом русского восприятия Вермеера стала статья барона Н. Н. Врангеля в журнале «Аполлон»1. В этой статье автор заявил следующие необычные тезисы:

? модели Вермеера, или по крайней мере женские образы, кочуют из картины в картину, в частности Врангель отождествил вышивальщицу и девушку, читающую письмо ;

? Вермеер обладает наиболее жизнеподобной цветовой палитрой среди нидерладских живописцев и способен воспроизводить фактуру материала так, как его воспринимают сами участники сцены, а не только и не столько посетитель музея как зритель1;

? именно это воспроизведение фактуры позволяет ему не делить действие на событие и декорации, но превращает любые декорации в часть действительных или возможных событий, прежде всего делая радикально условными и при этом радикально жизнеподобными любые внешние обстоятельства действия . Именно это соединение радикальной условности с радикальным жизнеподобием и важно для рецепции Вермеера в поэзии наших дней.

Позиция Врангеля подкреплялась целым рядом дополнительных соображений. Он говорил в статье, что утрата ряда произведений Вермеера показывает особую экзистенциальную хрупкость этого мира, передача противоречивых эмоций говорит о недостаточности отдельных сюжетов и необходимости выйти за пределы прямо изображенного, простой изобразительности; наконец, высокая автономия пейзажа свидетельствует о заинтересованности в изображении света, освещения и в том числе противоречивых эффектов при передаче света. Замечательно, что если для Льва Лосева противоречиво только построение городского пейзажа у этого художника, что он связывает с несовместимостью законов реального ориентирования и воображаемой репрезентации, то современный поэт Дмитрий Воденников говорит уже о противоречивости построения освещения, в чем он видит следствие использования камеры-обскуры и искусственных подсветок, иначе говоря -- стремления вызвать эффекты реальности искусственными средствами. Прежние художники не испытывали такой трудности, потому что виртуозно владели условностями, тогда как Вермеер переходит в реальность из мира условностей. Тем самым для поэтов наших дней Вермеер оказывается или, точнее сказать, служит ответом на вопрос, как поэзия может обращаться непосредственно к реальности, если все ее условные приемы уже каталогизированы, учтены и потому не обладают прежним потенциалом иллюзорного воздействия.

Нам удалось найти три стихотворения в Сети, созданные в последние три года и посвященные Вермееру. Их сравнительное сопоставление показывает, что «врангелевская» парадигма продолжает оставаться определяющей, вновь подводя русскую культуру к прежним роковым вопросам. Также в этих стихах главным становится устройство пространства Вермеера, которое Врангелем было проблематизировано, причем довольно провокационно, как будто это одно условное пространство, а здесь везде понято как сложное световое пространство, выводящее из быта к городу и, значит, из нынешних обстоятельств -- к духовному спасению. Первое стихотворение принадлежит Вере Котелевской, поэту и профессиональному филологу, преподавателю вуза:

***

во всё окно -- вид делфта

подойди

всё правда

ступнёй коснись воды:

саднит ведь?

а чёрным деревом скрипят как башмаки судов?

я жду его письма -- и прячет в синий фартук пальцы

ты говорил: не стоит любить чужое --

лучше

будь с нами и сейчас

(сейчас!

уж сами как-нибудь)

В стихотворении пересказана знаменитая сцена из романа Марселя Пру ста о роковом очаровании «Вида Делфта» (кончина Бергота, оценившего желтый цвет изображения чужого ему города как нечто, что дороже жизни, так что искусство и оказалось единственным подлинным существованием), при этом образы картины соединены с образом девушки, читающей письмо, как будто она видит пейзаж через открытое окно и смущается. Помимо общего соблазна понять вид Делфта как вид из окна одной из жанровых картин Вермеера, здесь видно продолжение позиции, высказанной Врангелем: девушка, читающая письмо, оказывается универсальной моделью художника, и финал стихотворения, при котором странность пейзажа компенсируется интимной близостью собственных душевных переживаний, также отвечает пониманию детализации как масштабирования, а значит, присвоения хорошо фактурно проработанного и потому почувствованного как свой материала. Заметим, что это превращение взятой с полотна Вермеера читающей девушки в исходную модель для «светописи» произошло и в дореволюционном фотоискусстве. Так, Котелевская поправляет Пруста: существование не может быть роковым и смертным, если есть женский взгляд, ласковый и одомашнивающий, способный понять действительную функцию пейзажа в бытии. Ее стихотворение можно считать отличным примером поэзии о женщине в культуре.

Бостонский поэт Катя Капович, вероятно, отсылает уже не к литературному, а к киноисточнику -- фильму Дж. Джоста «Все Вермееры Нью-Йорка» (1990), в котором любовный сюжет вырастает из очарования статичным женским образом, напоминающим картину. Но у Капович таким зрителем оказывается не герой фильма, а сам Вермеер. Тем самым мы как бы входим внутрь фильма, в его лабиринты и коридоры, и видим из комнат его кадров настоящий вермееровский свет:

***

В город Дельфт возвратился Вермеер, поднялся на кривой виадук, что возник ниоткуда и вдруг, длинный взгляд раскрывая, как веер. Он надолго успел разглядеть и сложить в замыканье коротком голый берег с двойным подбородком и церквей золотушную медь.

Когда солнце всходило вверх дном, он поставил мольберт на причале. Две молочницы в ведра сливали

молоко в измеренье одном.

А в другом замерзала река,

покрывалась туманом и снегом, но уже грунтовала телегам путь в объятия материка.

В этом стихотворении соединены образы вида Делфта, женщины с веером и молочницы, создан своеобразный мир всей живописи Вермеера. Вермеер оказывается наблюдателем этого мира, но все инструменты наблюдения как бы взяты у героинь: расширенная перспектива строится по законам раскрывающегося веера, а передача натуральной фактуры воды -- по законам жанровой сцены с изображением молочницы.

Таким образом, оказывается, что взгляд героинь направлен не просто на вид Делфта, но превращает условную реальность сцен, в которых они участвуют, бытовые условности и бытовые обычаи -- в способ выйти к безусловной реальности. Опять удерживается понимание детализации, в том числе психологической, как присвоения и обживания, одомашивания фактуры, благодаря чему условные приемы живописи оборачиваются интимным переживанием, а увиденный город превращается из места живописных и социальных условностей в то место, где только и может произойти настоящее событие, не повторяющее готовые, уже изложенные в литературе пере-живания. Поэтому кинотекст здесь оказывается важнее литературного текста, и пристальное разглядывание отождествляется с правильным выстраиванием кадра, «комнаты», где всё происходит.

Андрей Сен-Сеньков, врач по профессии, внимательный поэтому к телу и его здоровью, интерпретирует в стихотворении «Вермеер, свернутый несколько раз» мир Вермеера уже не как часть литературы и часть кино, но как часть нашего физического мира:

в старой делфтской церкви

на могилу вермеера из окна

падает свет

точно такой же

как на холстах мастера люди подложили могилу как листок серой бумаги под ножку старого стола старого стула старого мира

чтобы они

не качались

В этом стихотворении от живописи Вермеера остается только эффект окна, но получается, что этот эффект создает не просто живописную иллюзию правдоподобия, но иллюзию света, который как бы оказывается объемным. Выхваченная этим светом могила -- уже не плита, а самостоятельно действующий сюжетный предмет. Сен-Сеньков сохраняет взаимопроницаемость мира пейзажа и мира жанровой сцены, но сосредотачивается на противоречиях в материализации света. Поэта интересует, что именно остается от художника после смерти. Оказывается, сама фактура света может даже в столь серьезной обстановке восстановить суть сюжетов как сюжетов об устойчивости жизни и счастливом взаимопроникновении судеб в мире авантюр.

Таким образом, современная русская поэзия видит в Вермеере художника, который пошел дальше предшественников, разоблачив условности и поставив на место вещественной реальности пейзажную иллюзию, а перспективу представив как сцену, на которой будет разыграно не одно событие, а множество. Вермеер научил воспринимать пейзаж не риторически, а как необходимую иллюзию: не с восхищением, но с утонченным вниманием. Русская поэзия до наших дней остается в пределах той интерпретации Вермеера, которую выработала отечественная культура при первой интеллектуальной встрече с наследием художника (статья барона Н. Н. Врангеля); но эта интерпретация, понимающая Вермеера как мастера одомашнивающей детализации и создателя своего рода открытого пейзажу кукольного домика жанровых сцен, еще не исчерпала свой потенциал для осознания современной поэзией своих границ и перспектив. Кроме того, мы видим как устойчивость проблем, решаемых русской культурой благодаря обращению поэзии к опыту мировой живописи, так и счастье их разрешения. Озадачивающие условности мировой литературы, замкнутые кадры кино и смертность реальности в совокупности заставляют думать о бессмертии. Но для этого нужно вслед за Врангелем увидеть в Вермеере живописца тождеств и вслед за предшествующими поколениями поэтов проникнуться духом детализации, детальности фактуры как возможности открыть новый пейзаж и новый мир, широко распахнуть окно из комнат готовых ситуаций к «светописи».

ЛИТЕРАТУРА

1. Воденников Д. О счастьи: колыбельная для Вермеера // Русская жизнь. 2009. 15 июня. С. 12.

2. Врангель Н. Н. Вермеер Дельфтский // Аполлон. 1911. № 1. С. 5--11.

3. Житенев А. А. Ян Вермеер в восприятии современных поэтов // Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (Пермь, 17-- 19 апреля 2009 г.). Пермь: Пермский гос. университет, 2009. С. 233--235.

4. Мурашов Ю. Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре // СССР: Территория любви: Сборник статей. М.: Новое издательство, 2008. С. 9--26.

5. Schneider R. Vermeer: The complete paintings. Berlin: Taschen, 2000. 96 p.

Размещено на Allbest.ru