"Три сестры" П. Этвеша и процесс концептуализации чеховской драматургии в музыкальном театре

Размещено на http://www.allbest.ru

"Три сестры" П. Этвеша и процесс концептуализации чеховской драматургии в музыкальном театре

И.Г. Яськевич

Новосибирский государственный театральный институт, Новосибирск, Российская Федерация

Аннотация

музыкальный театральный опера

В статье поднимается проблема создания музыкально-театральных произ-ведений на основе серьезной драматургии А. Чехова. В качестве материала взята опера П. Этвёша «Три сестры», созданная в 1997 г. и признанная критиками последней выдаю-щейся оперой ХХ в. Автор видит существенное значение оперы в том, что она открывает новый период в освоении пьес Чехова музыкальным театром: партитура Этвёша знаменует отход от простого пересказа сюжета, иллюстративности или создания музыкальными сред-ствами особой «чеховской атмосферы» и направляет процесс адаптации чеховской драма-тургии в музыкальном театре в русло интерпретации и концептуализации, что дает ключ к ее художественному коду и приводит к успешному результату, создает определенные традиции. В работе высказано предположение, что интенсивная сценическая история опе-ры Этвёша обусловлена режиссерским интересом к партитуре: постановщики видят в ней материал для своих концептуальных решений, которые продолжают и в разных ракурсах претворяют основные ее идеи. В качестве примеров анализируются две постановки - пер-вая, осуществленная в Лионской опере в 1998 г., и одна из последних - в екатеринбургском театре «Урал Опера Балет», 2019 г.

Ключевые слова: А.П. Чехов, «Три сестры», П. Этвёш, современная опера, концептуализа-ция чеховской драматургии, режиссерское прочтение партитуры.

Abstract

“Three sisters” by P. Etvesh and a process of conceptualization of Chekhov's drama in musical theatre

I.G. Yaskevich

Novosibirsk State Theatre Institute, Novosibirsk, Russian Federation

The article raises the problem of creating works for musical theatre based on the serious drama of A. Chekhov. The opera by P. Etvesh “Three Sisters”, created in 1997 and recognized by the critics as the last grate opera of the 20th century, was taken as the main material. The author sees the main significance of the opera in the fact that it opens a new period in the assimilation of Chekhov's plays by the musical theatre: the score of Etvesh marks a departure from a simple retelling of the plot, illustrativeness or the creation of a special “chekhovian atmosphere” by musical means and directs the process of adaptation of Chekhov's drama in musical theater into the mainstream interpretation and conceptualization, which gives the key to its artistic code and leads to a successful result, creates certain traditions. The work suggests that the intensive stage history of Etvesh's opera is due to the stage director's interest in the score: they see it as material for their conceptual decisions, which continue and implement opera's main ideas in different aspect. As examples two productions are analyzed - the first, performed at the Lyon Opera in 1998, and one of the last, at the Ural Opera Ballet in Yekaterinburg, 2019.

Keywords: A.P. Chekhov, Three Sisters, P. Eotvos, contemporary opera, conceptualization of Chekhov's drama, director's interpretations of the score.

Несмотря на очевидную и подлин-ную музыкальность произведений Антона Павловича Чехова, которую неизменно отмечают исследователи в области как драматургии и теа-тра, так и музыкального искусства, его сочинения отнюдь не быстро и не просто нашли путь к музыкаль-ному театру в качестве основы для либретто опер, балетов, других му-зыкально-театральных жанров. Все же уже в 10-20-е гг. ХХ в. стали появляться оперы по его произведе-ниям и с каждым десятилетием их количество нарастало, хотя нельзя сказать, что оно перешло в качество. Отдельные источники приводят спи-ски из более чем 60 музыкально-те-атральных произведений по сочине-ниям и мотивам сочинений Чехова, в основном по рассказам и так на-зываемым водевилям, и по нашим наблюдениям они отнюдь не пол- ны¹. При этом большие пьесы Чехо-ва, столь востребованные в мировом драматическом театре, либо вовсе не находят музыкального воплощения (например, мы не нашли сведений об использовании для оперного или балетного либретто сюжета «Ива-нова» или «Дяди Вани»), либо со-чинения по этим пьесам не имеют богатой сценической истории, не получают мирового признания, за-бываются, остаются фактами био-графии того или иного композитора. В этом ряду в советском балете наи-более значимым явлением стала партитура Р. Щедрина «Чайка», но и она нашла сценическое выражение лишь однажды в Большом театре СССР, после чего постановка была дважды перенесена на европейские сцены (в 80-е гг. ХХ в.).

Однако одна из больших и серьез-ных пьес Чехова, а именно «Три сестры», все же получила много-плановую и достойную реализацию в оперном жанре как в России, так и за рубежом, причем произошло это во второй половине 1990-х гг., накануне 100-летия со дня написа-ния пьесы и ее первой постановки. В 1995 г. оперу «Три сестры Про-зоровы» написал российский ком-позитор Александр Чайковский и в тот же год она была поставлена в Пермском театре оперы и балета, в городе, в котором, как принято считать с подсказки автора, про-исходит действие пьесы. В 1997 г. оперу «Три сестры» создал венгер-ский (по происхождению) компози-тор Петер Этвёш и на следующий год она обрела сценическую версию в Лионской опере, по заказу кото-рой и писалась. Наконец, в 1999 г. в программе Мюнхенской биеннале показали специально заказанную для фестиваля оперу российского композитора Владимира Тарнополь-ского «Когда время выходит из бе-регов», созданную по мотивам «Трех сестер» с использованием отдельных фрагментов из других пьес Чехова и документальных текстов.

Опера Чайковского была встрече-на критиками благожелательно, но довольно быстро сошла со сцены, не породив глубоких аналитических материалов и повторных постано-вок. Произведение Тар но польского вызвало серьезную дискуссию, было признано значительной работой и вошло в научный контекст, однако его постановка также оказалась еди-ничной. Самый же большой успех имела опера Этвёша - после премье-ры в Лионе она была поставлена бо-лее 20 раз в крупнейших культур-ных центрах Европы, в том числе Париже, Вене, Брюсселе, Гамбурге, Цюрихе и многих других. Критики признали ее одной из лучших опер второй половины ХХ в. и последней выдающейся оперой всего столетия. Можно сказать, что и первые 20 лет XXI в. не дали оперного сочине-ния, способного соперничать с ней по мировому признанию и частоте постановок. В 2019 г. «Три сестры» Этвёша были впервые поставлены в России в екатеринбургском театре «Урал Опера Балет», получили вы-сокую оценку критики и несколько номинаций на национальную теа-тральную премию «Золотая маска».

Мы остановимся на этом сочи-нении, и не только потому, что оно наконец вошло в российский куль-турный контекст. На наш взгляд, значение оперы Этвёша в том, что она открывает новый период в ос-воении Чехова музыкальным теа-тром. Это было замечено не только нами. Так, музыковед Л. Гаврило-ва пишет: «...“Три сестры” Этвёша открыли новый этап взаимоотноше-ний современной художественной практики с чеховской драматурги-ей! Причем, этот опыт достаточно убедителен и доказывает чрезвычай-ную актуальность чеховской пробле-матики сегодня»². Мы стремимся показать, что этапность этого сочи-нения заключена в самом феномене партитуры Этвёша: она знаменует отход от простого «пересказа» сюже-та, бытовой иллюстративности или создания музыкальными средства-ми особой «чеховской атмосферы» (в целом эти черты характеризуют сочинения предшествующего време-ни) и направляет процесс адаптации пьес Чехова в музыкальном театре в русло интерпретации и концепту-ализации, что дает ключ к их ху-дожественному коду и приводит к успешному результату.

История создания оперы хорошо известна со слов самого Этвёша, из-вестны и трагические обстоятель-ства в жизни композитора (гибель сына), направившие его внимание к сюжету «Трех сестер» и определив-шие основную тему произведения: это тема расставания, прощания, ко-торая очевидно присутствует в пьесе и которая стала столь актуальной для Этвёша в связи с уходом род- но го человека (Фазекаш Г., 2019, с. 24). Кроме того, важным объек-том художественного исследования в опере становится категория вре-мени, которой в актуальном осмыс-лении пьес Чехова отводится значи-тельное место. Чеховские герои не живут настоящим, «не попадают» в свое время: они бесконечно вспо-минают то, что было (начиная с пер-вой реплики пьесы: «Отец умер ров-но год назад») и фантазируют о том, что будет с ними и вообще с людьми в будущем - как ближайшем, так и недостижимо отдаленном. Во вре-мя действия пьесы (а это несколько лет) они несчастны и страдают, но не утратили надежд на грядущие перемены, которые, впрочем, стано-вятся все более призрачными - мо-тив неоправданных ожиданий тесно переплетается с мотивом отложен-ного счастья.

В либретто оперы (авторы К. Хеннеберг и П. Этвёш, на рус-ском языке) существенно сокращен текст пьесы, сюжет изложен нели-нейно и перераспределена смыс-ловая нагрузка между главными чеховскими героями. Одноактная композиция разбита на три раздела, названные композитором секвенци-ями. Образ времени, которое течет не прямо вперед, а петляет и дви-жется по спирали, создается прежде всего оригинальной структурой, в которой несколько малых «вит-ков» вписаны в большое времен-ное «кольцо». Внутреннее строение оперы не совпадает со структурой пьесы, но при этом оно отвечает ее композиционной сложности: «“Три сестры” одна из самых искусных пьес Чехова с точки зрения компо-зиции; по собственному признанию автора, “сложная, как роман”. Меж-ду действиями проходят годы, но читатель, погруженный в бытовую рутину прозоровского дома, может этого не заметить: все тот же круг лиц ведет похожие разговоры, из-нывая от скуки <...>. В мире “Трех сестер” ничего не происходит, но все меняется» (Кириенков И., 2019).

Каждая из трех секвенций по сво-ему развивает тему прощания: пер-вая из них связана с образом Ирины, которая прощается с Тузенбахом; вторая - с образом Андрея, оконча-тельно расстающегося с иллюзиями по поводу своей карьеры и семейной жизни; третья - с образом Маши, прощающейся с Вершининым. При этом все 13 персонажей оперы (дей-ствующие лица чеховской пьесы за исключением Ферапонта) присут-ствуют во всех секвенциях, таким образом погибший в первой барон действует во второй и в третьей. Ольга не имеет своей секвенции, хотя активно участвует в действии всех трех. Композитор объясняет такое редуцирование образа одной из сестер тем, что она как бы не имеет собственной судьбы, не в си-лах повлиять на нее и подчиняется обстоятельствам (Фазекаш Г., 2019, с. 27-28), остальные же сестры и брат находятся в состоянии вы-бора: Ирина выбирает между Соле-ным и Тузенбахом, Андрей - между сестрами и женой, Маша - между мужем и возлюбленным. Для Этвё- ша важна магическая символика числа 3, заданная архетипическими названием и исходными обстоятель-ствами чеховской пьесы. В опере это воплощается последовательно: три секвенции, в каждой из секвен-ций центральный персонаж являет-ся вершиной «треугольника», так как существует в состоянии выбора и поставлен в центр между бинар-ными оппозициями; в музыкальной фактуре преобладают трезвучия.

Оперу открывает Пролог, кото-рый представляет собой трио сестер, написанное на финальные слова пье-сы «Музыка играет так бодро! <...> Они уходят, один ушел совсем, со-всем и навсегда. <...> Надо жить!». Композитор сразу заявляет, основ-ную тему произведения - тему ухо-да, прощания, неопределенности будущего. Небольшим вступлени-ем - сокращенный вариант Проло-га, начинается и вторая секвенция. В финале Ирина, Маша и Ольга так-же остаются втроем - в лаконичном завершении звучит лейтфраза се-стер «Куда все ушло?» (этот вопрос повисает без ответа во многих эпи-зодах оперы), которая рифмуется с текстом Пролога.

Выстраивается своеобразная об-рамляющая смысловая арка, созда-ющая большое внешнее кольцо, из которого не может вырваться время и соответственно все герои. Две пер-вые секвенции строятся по одному принципу: сцена пожара, восторги Вершинина по поводу вклада сол-дат в тушение огня, проход Наташи и фраза Маши «Она ходит так, как будто сама подожгла», что вносит одновременно тревожную и гротеск-ную интонации - они будут сопрово-ждать и оттенять лирические излия-ния героев во всех трех секвенциях.

Третья часть начинается практи-чески как «Три сестры» Чехова - со сцены чаепития на именинах Ирины и появления Вершинина в доме Прозоровых, таким образом начальное событие пьесы переносит-ся примерно в точку золотого сече-ния. Здесь впервые возникает тема вожделенной Москвы, но серьезного развития не получает (как мы уже сказали, в опере на первый план выходят иные значимые концепты драматургического первоисточника) и в концентрированном виде «пе-ресказывается» история взаимоот-ношений Маши и Вершинина. Сю-жетно секвенция Маши и вся опера завершаются уходом Вершинина вместе с военной частью, но и это финальное событие рассредоточено: офицеры Федотик и Роде прощают-ся с Прозоровыми еще в середине первой секвенции, таким образом тема прощания постоянно присут-ствует в смысловом поле оперы.

Рефреном через все три раздела про-ходит сцена, в которой Чебутыкин разбивает часы - важный знак, ука-зывающий на остановку, застылость и даже отсутствие времени. Каждый раз она сопровождается звоном раз-битого стекла в оркестре и возгла-сом «Вдребезги!».

Музыка оперы написана, несо-мненно, современным языком, од-нако не радикальным по отношению к устоявшимся нормам создания музыкального оперного текста. Так, сфера тоски и прощания создается с помощью щемящего минорного мотива аккордеона (аккордеон под-ражает гармошке, внося русский колорит), приглушенного звука, разорванных, как бы повисающих между паузами фраз, раздражаю-щего «свиста» блок-флейты, ими-тирующего свист Маши, который так пугает и мучает сестер - этим звуком заканчивается вся опера. Сквозные трио сестер написаны в очень узком диапазоне, почти на одной ноте (за исключением отдель-ных ариозных фраз), что придает музыке жалобно-погребальный от-тенок. Атмосфера тревоги создается остинатными ритмами, громом, тре-ском и шуршанием большой группы ударных, звоном разбитого стекла (часы). Гротесковая сфера в опере связана прежде всего с образом На-таши: ее партия написана в очень высокой тесситуре, почти все вре-мя на $, с использованием приема sprechgesang - чаще всего вокал пе-реходит в визгливую речь или ши-пение.

Ирония присутствует в музы-кальных характеристиках практи-чески всех мужских персонажей (за исключением Тузенбаха и Андрея, к которым автор относится с явным сочувствием). Соленый изъясняется рублеными фразами, его вокальная партия в основном очень прими-тивна; у Вершинина пафосные при-поднятые интонации чередуются с нисходящими glissando, похожи-ми на лошадиное ржание; блею-щими glissando полна партия Че- бутыкина, к тому же у него, как и у Кулыгина, вокальная линия ча-сто «застревает» в интонационных и ритмических «заиканиях»; Федо- тик и Роде сливаются в один музы-кальный образ - поют либо дуэтом в октаву, либо повторяют слова друг за другом. Мужские партии, так же как партия Наташи, изобилуют огромными скачками, тесситурны- ми перепадами, переходами на пе-ние фальцетом.

Лирическая образность оперы связана с сестрами, Андреем, Ту- зенбахом и воплощается в широкой ариозности. Психологизм, тонкость и поэтичность в выражении чувств проявляются в романсовых мотивах (такой округлый мотив с женским окончанием является лейтмотивом Кулыгина - «Милая моя Маша!»), выразительном микшировании ре-чевых и вокальных интонаций, очень точных, как бы «говорящих» деталях: например, когда Тузен-

бах в первой секвенции уходит на дуэль, Ирину охватывают дурные предчувствия и в оркестре тихо от-бивается ритм, похожий на азбуку Морзе. Композитор поясняет, что он оттолкнулся от текста пьесы: Ири-на работает на телеграфе и в мо-мент тревоги у нее появляется сво-еобразный профессиональный тик - палец сам собой начинает отби-вать точки-тире (Фазекаш Г., 2019, с. 28-29). Каждого из 13 персона-жей сопровождают один или два лейттембра, они способствуют соз-данию как внешнего портрета, так и психологической характеристики: Ирину - гобой, Машу - кларнет, Ольгу - флейта, Наташу - сопрано-вый саксофон и колокольчики, Ку-лыгина - бас-кларнет, Тузенбаха - две валторны, Анфису - контрабас и т.д. Когда сестры поют втроем к их инструментам присоединяется струнное трио.

«Русскость» персонажей и места действия обозначаются не только тембром аккордеона. В опере слыш-ны аллюзии русских романсов, есть прямые цитаты из П. Чайковского, а именно - из «Евгения Онегина» («Любви все возрасты покорны», «В вашем доме», «Ты меня не лю-бишь»). Интонационно цитаты не всегда точны и это отражает прием, использованный Чеховым в пьесе - ее герои частенько цитируют литера-турные тексты невпопад и перевирая.

Однако композитор не фиксиру-ется только на одной культуре, но вполне в духе постмодернистского по-нимания картины мира выстраивает полилог традиций и культур, порой очень далеких друг от друга - в му-зыке слышны отсылки к Дж. Верди, есть цитаты из Л. Бетховена, исполь-зуются приемы японского театра, ритмы яванского гамелана.

Этвёш во всех интервью подчер-кивает, что он написал вполне тра-диционную оперу, по крайней мере, по отношению к творениям ХХ в. Однако он внес в практику созда-ния оперной партитуры как мини-мум два новшества, способствую-щих воплощению концептуального замысла: во-первых, все женские партии написаны для мужских го-лосов (сестры, Наташа - контрте-нора, Анфиса - бас); во-вторых, оперу сопровождают два оркестра с двумя дирижерами. По поводу первого нужно заметить, что аллю-зия европейской барочной традиции здесь не просматривается, тем более попытка внести в сюжет элементы сексуальных перверсий. Скорее ав-тор дает отсылку к приемам япон-ского театра Кабуки с его амплуа оннагато: такое решение (наряду со спиральной композицией) поднима-ет историю над бытом и воплоща-ет философскую - вневременную и внефизиологическую - сущность метатекста, который сформировала чеховская пьеса за 100 лет своего существования. Однако компози-тор, понимая, что не всякая труппа в состоянии обеспечить 4 качествен-ных контртенора для исполнения оперы, сделал редакцию партитуры, в которой женские партии отданы женским тембрам (Ирина, Ольга, Наташа - сопрано, Маша и Анфиса - меццо-сопрано).

Важное композиционное и дра-матургическое значение имеет на-личие двух оркестров. Один из них, скорее, ансамбль - 18 инструментов, которые сопровождают персонажей. Он размещается в яме и им руково-дит основной дирижер, т.е. дири-жер-постановщик всего спектакля. Это своего рода «инструментальный театр», на который ложится функ-ция индивидуальных характеристик персонажей и их взаимоотношений. Второй большой оркестр должен на-ходиться в глубине сцены, его роль - придание действию динамики, ак-центирование его наиболее важ-ных моментов, создание объемной акустической среды. Наличие двух оркестров также позволяет быстро переключать действие из внутрен-него плана во внешний, переносить фокус внимания с субъективного на объективное, с персонажа/персона-жей на ситуацию в целом.

Новые приемы, использованные Этвёшем при трактовке чеховской пьесы, не остались незамеченны-ми другими композиторами. Так, и в опере В. Тар но польского, на-писанной двумя годами позже, центральной станет тема времени. Очевидно стилистическое, образное и структурное сходство двух опер - в частности, на них указывает Е. Адам: «...авангардный стиль с пародийно-гротесковыми чертами, обнаженность экзистенциального содержания. В обеих подчеркнута знаковая роль числа “три”, которое, отталкиваясь от названия, состав-ляет как бы канву произведений, формирует их структуру: три сцены в отличие от четырех действий у Че-хова, - и продолжает символически варьироваться в музыкальной дра-матургии» (2015, с. 213).

Французский автор Филипп Фе- нелон сочинил оперу «Вишневый сад» (мировая премьера в концерт-ном варианте состоялась в Большом театре России в 2010 г., сценическая постановка осуществлена в Париж-ской национальной опере в 2012 г.), где также использованы два орке-стра, а отдельные женские партии написаны для мужских голосов.

Качественная новизна партиту-ры Этвёша позволяет режиссерам искать в ней богатый материал для интерпретаций, концептуальных ре-шений, которые продолжают и в раз-ных ракурсах претворяют основные идеи партитуры, чем и можно объ-яснить интенсивную сценическую жизнь оперы. В качестве примеров приведем краткий разбор двух по-становок - самой первой, осущест-вленной в Лионской опере, и одной из последних - екатеринбургской.

В премьерном варианте оперы в Лионе 1998 г. очевидны «очищен- ность» от бытовой рутины, истори-ческого времени, конкретной куль-туры, попытка воплотить не столько текст «Трех сестер», сколько мета-текст на основе чеховской пьесы. Музыкальным руководителем поста-новки стал Кент Нагано, дирижером сценического оркестра - сам Петер Этвёш; режиссер-постановщик Усио Амагацу, художники Нацуюки На- каниси (сценография, свет) и Кейжи Морита (костюмы) были приглаше-ны из Японии.

Постановщики откровенно ис-пользовали грим, амплуа, манеры сценического поведения, элемен-ты декораций театра Кабуки. Сце-нография спектакля чрезвычайно лаконична и абсолютно условна. Действие в основном развивается на авансцене, единственный сцени-ческий атрибут - подвешенное на длинном шнуре небольшое устрой-ство типа весов. Глубину сцены, в которой помещался большой ор-кестр, художники «отрезали» свет-лыми вращающимися панелями, напоминающими японские шир-мы. Реквизит также минимален: часы, большая морская ракушка, к шуму которой прислушиваются се-стры, чашки в руках гостей на име-нинах Ирины, жаровня с углями, с которой бегает в темноте Наташа. В колористике преобладают белый и серый, отдельными цветовыми пятнами проглядывают покрытые белыми накидками нижние платья сестер и Наташи.

Исполнение мужчинами-контрте- норами ролей сестер наиболее при-ближено к амплуа оннагато: лица их выбелены и загримированы под женские, блестящие как от воска волосы гладко зачесаны, но с боку свисают прядки, напоминающие ки-сточки или цветущие ветки на при-ческах гейш; их мимика почти не выражает эмоций, а позы и жесты не имеют бытовых аналогов и риту-альны в своей основе. Они - иные, занесены в этот мир случайно, и, естественно, не могут найти в нем место. Остальные персонажи более реалистичны, хотя тоже в значи-тельной степени условны: например, мимика и жестикуляция Солёного и Вершинина гротескно укрупне-ны; чернокожая Наташа постоянно извивается змеей; комична в своем сходстве с гномом вечно бурчащая себе под нос Анфиса - с длинными косами и бородой.

Про прием травести в опере Этвё- ша П. Поспелов пишет: «Сложные взаимоотношения чеховских персо-нажей приобретают как бы надпо- ловой характер, где речь идет уже не столько о любви мужчины к жен-щине, сколько о любви как чистой сущности» (2001). Заметим, что в интерпретации Амагацу не только любовь - все чувства и отношения персонажей теряют связь с реально-стью и переходят в сферу категорий и феноменальности. Выверенная концептуальность, глубокое про-никновение в смыслы как литера-турного первоисточника, так и опе-ры, тонкость в проработке деталей позволили режиссеру и художни-кам создать сценическую версию не только стильную и выразительную, но и новаторскую в прочтении че-ховской пьесы.

Премьеру в екатеринбургском теа-тре «Урал Опера Балет» в мае 2019 г. осуществили режиссер-постанов-щик Кристофер Олден (США), ди-рижер-постановщик Оливер фон Дохнаньи, сценографы Ираклий Авалиани и Эндрю Либерман, ху-дожник по костюмам Доуи Люти.

Театр воспользовался редакцией, в которой женские партии исполня-ют женщины. Это придало поста-новке некоторую обытовленность, большую сюжетную конкретность, направило режиссера и артистов по пути создания вполне узнаваемых и типических образов. Но при этом Олден, пожалуй, укрупнил тему времени, а также актуализировал тот коммуникативный разрыв, в ко-тором существуют герои, что весьма значимо: ряд современных чехове- дов считает исследование коммуни-кации в произведениях Чехова глав-ной и самодостаточной темой (см., например: Степанов А., 2005).

Сценографы выстроили на сце-не единую конструкцию на все три секвенции. Казенное, нежилое по-мещение, не скрашенное хозяйской заботой, напоминает вокзальный зал ожидания или больничный холл для встречи пациентов с родствен-никами: длинный узкий диван-ска-мья, на который усаживаются пер-сонажи, не принимающие участие в эпизоде (при этом все 13 арти-стов практически всегда на сцене), пальмы, монстеры, «щучьи хвосты» в кадках - обычный ботанический набор для вокзалов, офисов или ме-дучреждений, три простых по форме кресла горчичного цвета. Помеще-ние обшито коричневыми деревян-ными лакированными панелями. В задней стене справа - единствен-ная дверь, за которой неведомо что, и в которую герои иногда уходят, чтобы тут же вернуться. По всей ширине стены на высоте примерно

3 метра над сценой - глубокая ниша, в которой располагается большой оркестр с дирижером. Их от публи-ки не скрывают, напротив - вклю-чают в действие: туда, например, время от времени поднимается На-таша с детской коляской и с высоты выдает свои визгливые реплики.

В этом пространстве, заключаю-щем многие смыслы, обитают пред-ставители разных эпох, а также «па-мятники» и сновидческие фигуры. Режиссер исходит из текста пьесы, в которой герои все время загляды-вают вперед, думают о том, что бу-дет через 30, 100, 200 лет после них, и располагает их на разных отрез-ках тех 120 лет, что прошли с мо-мента написания пьесы. Поэтому сестры попадают в разные времена: Ирина, Кулыгин и Соленый нахо-дятся в чеховской эпохе, Маша, Ту- зенбах и Наташа - в советских 60-х, Ольга, Вершинин и Анфиса - в на-шем времени. Чебутыкин и Андрей скорее, универсальны - белый халат доктора и мешковатый халат обыва-теля актуальны во многие времена, а Федотик и Роде предстают как ока-меневшие фигуры из прошлого, ли-шенные тепла и непосредственного присутствия даже для Ирины, вро-де бы находящейся с ними в одном времени. Обращает внимание, что персонажи, наиболее близкие друг другу - супружеская пара Маша и Кулыгин, жених с невестой Ту- зенбах и Ирина, влюбленные Маша и Вершинин - во времени как раз не пересекаются, хоть и общаются друг с другом, не замечая несовпадений.

Как мы уже заметили, режиссер и исполнители создают типизиро-ванные, очень узнаваемые образы. Так, Ирина - чеховская девушка в длинном светлом платье, кото-рой пристало мечтать и сетовать о том, что мир мечтаний и жизнь - разные вещи. Влюбленный в Ири-ну Соленый типичный грубоватый солдафон, а жених Тузенбах, по-ви-димому, советский инженер, затю-канный жизнью, в одежде, детали которой не подходят друг другу и явно куплены в разное время по случаю. При этом он не лишен воль-нодумия, носит длинные волосы и все время держит около уха тран-зистор - вероятно, слушает «враже-ские голоса».

Маша, домохозяйка в мини-пла-тье, постоянно сидит под торшером, дымит сигаретой и от безделья рас-сматривает модные журналы. При-сутствие мужа в сюртуке и котелке ее не столько раздражает, сколько удивляет, хотя замечает она его ред-ко. Скорее всего от безделья и пу-стоты в ее жизни и появляется Вер-шинин - герой-любовник, стройный и мускулистый ветеран горячих точек в камуфляже. Их отношения в спектакле - минутно вспыхнув-шая страсть - и вряд ли она оста-вит серьезный след. Может быть, именно поэтому в финале третьей секвенции Вершинин прощается с Ольгой, а не с Машей, остающейся в тени, на заднем плане. Ольга при этом - сегодняшняя бизнес-вумен в брючном костюме, не расстающа-яся с ноутбуком. Вместе с Анфисой, современной офисной уборщицей, они составляют органичную пару: добрая начальница и преданная со-трудница низшего звена.

Образ Андрея в постановке Ол- дена явно скроен по лекалам гон-чаровского Обломова - халат, ма-трас (вместо дивана), подушка... Свой горестный монолог во второй секвенции он обращает к доктору, который тоже лишен воли к дей-ствию. Он почти все время сидит - разобьет часы, воскликнет «Вдре-безги!» и снова сидит. Очень коло-ритна в спектакле Наташа - она как раз очень деятельна. Внешне - об-разец безвкусицы советских времен с претензией на шик, она в начале каждой секвенции появляется не со свечкой в руках, а с коляской, из которой идет дым: это настоящая пироманка, способная поджечь что угодно, в том числе и чужую жизнь.

В третьей секвенции, ближе к финалу, на сцене возникают не-мые фигуры, ряженые, возникшие явно из детских воспоминаний Про-зоровых - ярмарочный медведь, ба-лерина в пачке, сказочная царевна и три девочки. Эти персонажи из сновидений движутся замедленно, а то и просто сидят на сцене с безу-частным видом.

Как и спектакль Амагацу, поста-новка Олдена умножает и укрупня-ет смыслы, заключенные и в пьесе Чехова, и в опере Этвёша. Слож-ный хронотоп усугубляет разроз-ненность, разорванность персона-жей, их обреченность на не-встречу, не-понимание, не-попадание в свое время. Если героя Чехова не слы-шат друг друга, то герои Олдена во-обще живут в параллельных мирах. В этом спектакле дым без огня, про-щания без встреч.

Для нас очевидно, что опера «Три сестры» П. Этвёша обозначает пере-лом в интерпретации серьезной дра-матургии А. Чехова в музыкальном театре. Сохраняя основные сюжет-ные линии и практически всех пер-сонажей, композитор ищет новые подходы к воплощению чеховских тем и образов, предлагает свое со-временное прочтение произведения, учитывающее актуальный мировоз-зренческий и художественный кон-текст, богатую практику мирового драматического театра, в том числе опыт глубокой и тонкой проработки проблематики чеховских пьес, акту-ализации их объемных подтекстов. Как убеждает практика, этот путь приводит к успеху и находит после-дователей.

Примечания