Импровизация как специфический элемент творческой деятельности

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

М.С. Резанцева

Московский государственный институт культуры

Аннотация

В статье рассматривается импровизация как неотъемлемый элемент творческой деятельности. Автор предполагает, что в современной постмодернистской культуре импровизация является не просто особенностью, а отдельным специфическим элементом творчества, вследствие чего может быть выделена в самостоятельную категорию современной эстетики. На сегодняшний день изучаемая проблематика представляется особенно актуальной, поскольку всестороннее участие феномена импровизации в искусстве постклассической эпохи неоспоримо. В доказательство тому проводится исторический анализ форм и методов использования импровизации в искусстве, даётся характеристика современной постмодернистской культурной ситуации и места в ней импровизации, а также анализируется непосредственная связь понятия импровизации с важнейшими компонентами эстетического категориального аппарата.

Ключевые слова: импровизация, творчество, постмодернизм, категориальный аппарат эстетики.

Abstract

M.S. Rezantseva, Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Khimki city, Moscow region, Russian Federation.

IMPROVISATION AS THE SPECIFIC ELEMENT OF CREATIVE ACTIVITY.

Article deals with improvisation as an integral element of creative activity. Author assumes that in a contemporary postmodernist culture improvisation is not merely a feature but rather a separate specific element of creative activity and can, therefore, be considered an independent category of modern aesthetics. As of today the range of problems in question appears to be especially important because the phenomenon of improvisation is unarguably thoroughly intertwined with the art of postclassical era. As a proof there of, historical analysis of form sand methods of improvisation usage in art is provided, together with characteristic of position of improvisation within contemporary postmodernist cultural environment, and the analysis of direct connection of the improvisation concept with the most important components of aesthetical categorical framework.

Keywords: improvisation, creation, postmodernism, aesthetical categorical framework.

Импровизация - самый древний и, как ни странно, самый малоизученный элемент творчества. Предварительный взгляд на проблему позволяет предположить, что импровизация - это то, с чего фактически начинается любой творческий процесс. Само возникновение искусства в процессе становления человеческой цивилизации основано на постоянном импровизировании. Однако импровизация является базовым элементом не только творчества: развитие, например, языка (на филогенетическом уровне, как и развитие речи на онтогенетическом) также проходит в процессе импровизации. импровизация постмодернистский эстетический

Несмотря на то, что проблема импровизации неоднократно рассматривалась в рамках искусствоведения и психологии, с точки зрения эстетики не все эвристические возможности этого феномена окончательно исчерпаны. Необходимость решения этого вопроса особенно актуальна для современной эстетики, так как проблема импровизации тесно переплетается с особенностями постмодернистской культуры, одним из определяющих начал которой является её игровой характер.

Истоки всех видов искусства лежат в полуимпровизационных формах народного творчества. Это основа любого фольклора: искусство долгое время передавалось в устной форме, а исполнитель в стремлении избежать монотонности непременно добавлял собственные варианты в канонический текст произведения. Народное творчество по большей части импровизационно, в этом виде художественного творчества носителем художественного содержания является сам деятельностный процесс.

В целом можно говорить о том, что творчество до появления письменности (или системы нотации) полностью основывалось на импровизационной природе.

«Каждый национальный язык ... создавался не выдающимися одиночками, а формировался в массовой практике общенационального устного общения. И чем шире, чем интенсивнее было такое общение, тем активнее и быстрее развивался язык. Только устная форма даёт языку жизнь» [3]. Ещё одно подтверждение импровизационного развития коллективного народного творчества, которое лежит в основе зарождения языка, можно найти в работе «Народное музыкальное творчество» под редакцией О. А. Пашиной, в которой отдельно противопоставляется лотмановская «эстетика тождества» (как отражение строгой традиционности и каноничности) [5, с. 350-354] и вариативность (на правах «эстетики противопоставления», как проявление импровизационного генеза развития) фольклорного музыкального творчества [6, с. 52-53]. С возникновением возможности относительно точной фиксации художественного материала импровизация стала отходить на второй план.

Высшей точкой развития импровизации в искусстве можно считать период Возрождения. Собственно, сам термин «импровизатор» (improvisatore) появился в Италии в XVI веке, означая поэта, декламировавшего мгновенно сочинённые на любую тему стихи под аккомпанемент музыкального инструмента (Томмазо Сгриччи, Бернардо Аккольти). Однако, как ни парадоксально, этот же момент истории повернул искусство против его импровизационной природы: так называемый метод Леонардо [да Винчи], основывающийся на теории, что идея, рождённая вдохновением и наитием, впоследствии должна быть доведена до совершенства многочисленными повторениями (упражнениями, занятиями) и исправлениями, постепенно ограничила степень влияния импровизационного начала на процесс художественного творчества. И если в ораторском (поэтическом, полуфольклорном) искусстве ещё сохранялась импровизация, то профессиональный театр перешёл на заучивание текстов и интонаций.

Тем не менее, позже, в период романтизма, импровизация в искусстве пережила очередной подъём. Это связано с тем, что в этот период, как и в Ренессансе, случилась новая своего рода «эстетическая революция»: на место науки и разума, главных движущих сил эпохи Просвещения, романтизм ставит художественное творчество индивида. Особенно это творчество ценно тогда, когда происходит спонтанно, по наитию, и не является совершенным образцом жанра, но имеет явственный отпечаток личности автора со всеми её прекрасными и безобразными сторонами. Необходимость аутентично воспроизвести комплексные особенности, принадлежащие как микрокосму - то есть находящиеся внутри творческого субъекта, так и макрокосму - то есть находящиеся вне его, сделала реализм главным стилем искусства романтизма. Для романтического автора именно аутентичность (естественность, неподготовленность) есть идеал, она выбирается в качестве квинтэссенции прекрасного. Импровизация же всегда реалистична, так как существует «здесь и сейчас», следуя происходящему во внутреннем мире художника или в окружающей его среде. Это проявление реализма - реализм-как-аутентичность, а не реализм-как-материализм - чрезвычайно созвучно художественным доктринам романтизма.

Эстетическое осмысление неклассических форм искусства XIX века - импрессионизма, экспрессионизма, постимпрессионизма, модернизма - уже не укладывалось в логику рациональных систем и теорий прекрасного, а хаотичный и конфликтный XX век с его всё возрастающими темпами развития привёл художественное сознание к деструкции, одиночеству и отчуждению - и, как следствие, к резко возросшей роли игрового импровизационного начала в творчестве.

В современной художественной культуре импровизация снова играет огромную роль, поскольку является одним из важнейших компонентов творчества в эпоху постмодернизма. Рассматривая постмодернизм как ключевую систему художественных ценностей современности, невозможно недооценить значение импровизации в постмодернистской творческой практике, поскольку постмодернизм сообщает современной культуре игровое отношение к искусству и знанию, а импровизация - это всегда в первую очередь игра Здесь хочется добавить, что музыкальное, в первую очередь исполнительское, искусство наиболее восприимчиво к импровизации, так как в наибольшей мере сохранило игровые черты. Это прослеживается даже в языке, который мы используем для обсуждения различных форм искусства: музыкант всегда играет на инструменте, в то время как художник работает кистью, а скульптор - резцом.. В ситуации постмодернизма допустимо любое переосмысление или игра со смыслами, объединение и деконструкция чего угодно, от бытовых повседневных событий до научного знания. Однако эта же главенствующая роль импровизирования в актуальной ситуации зачастую ведёт к обесцениванию самого искусства: артистический жест подчас оказывается важнее мастерства, образности, стиля, поскольку интертекстуальность и перенасыщенность информацией современной культуры позволяет почти каждому её потребителю выглядеть специалистом в любой избранной области. Происходит уравнивание профессионализма и любительства, порой не требуется владения какими-то специальными знаниями, умениями и навыками, а важно лишь видение актуальности арт-объекта. Принято считать, что такая ситуация сложилась в массовой культуре XX века, однако философ и социолог Теодор Адорно утверждает, что ещё с XIX века существует индустрия культуры, механически перерабатывающая и воспроизводящая все направления в искусстве для широких масс [1].

Таким образом, ко времени появления массовой культуры постмодернизма успел накопиться огромный пласт бессознательных архетипов, не требующих особенной рефлексии. Художественный текст в этом случае становится многозначным: он ориентирован как на не очень интеллектуального и образованного потребителя, так и наоборот; и в не меньшей степени он ориентирован на постмодерниста, способного интерпретировать любой объект как культурный код, допускающий множество смыслов в одном тексте. Код в данном случае становится лишь ассоциативным полем, сверхтекстовой организацией значений, которые навязывают представления об определённой структуре [2].

Большую роль в таком кодировании имеют, во-первых, ожидания адресата, а во-вторых, конкретный идиолект художника. В данном случае речь идёт не столько даже о многозначности, свойственной искусству в принципе, а о вариативности интерпретации художественного текста. Эстетические исследования последних лет показывают, что при создании классического произведения искусства смыслом его наделяет непосредственно автор, в то время как в наделении смыслом современного арт-объекта всегда участвует зритель / слушатель - так или иначе реципиент. Таким образом, текст постоянно находится в процессе становления его художественного смысла, имеет возможность его постоянно обновлять. Наиболее чётко эта точка зрения выражена в эссе Р. Барта «Смерть автора»: «ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [2, с. 388].

В то же время наблюдается противоположная ситуация: когда импровизация в произведении становится моментом перехода этого произведения из категории коммерческого продукта в категорию автономного искусства. Например, Энди Хэмилтон, современный исследователь эстетики джаза, одного из важнейших импровизационных искусств, пишет: «... импровизация стала цениться в джазе тогда, когда эта музыка обретала себя вне пространства развлекательного жанра и коммерциализации» [7].

Эклектичность языка актуального искусства приближает современную модель импровизации к постмодернисткому тексту. При помощи паттернов, изначально не присущих теме для импровизации, достигается как усложнение и обогащение языка данного вида искусства, так и постоянно присутствующий контекст иронии, на которой зиждется постмодернистская парадигма. Это одновременное и присутствие автора, насыщающего импровизационный текст собственными ремарками, так и полное отсутствие его, апелляция к ассоциативным рядам и смысловым контекстам слушателей. Таким образом, импровизация всегда расширяет контекст основной темы настолько, что контекст зачастую перестаёт существовать.

Ключевая роль игры в импровизации очень ярко иллюстрирует единственную объективную ценность постмодернизма - получение удовольствия от этой игры.

Однако импровизация - это не просто неконтролируемый поток не связанных друг с другом кодов. Благодаря постоянно присутствующей тематической основе импровизация тесно «сотрудничает» с двумя важнейшими эстетическими категориями - мимесиса и катарсиса.

Подражание становится творчеством в тот момент, когда в действие вступает импровизирование, позволяющее отклоняться от схемы подражания объекту и начать формировать объект новый, какого не было прежде.

Прямая же связь категории импровизации с категорией катарсиса заключается в дионисийской природе импровизации. Считается, что подлинное эстетическое переживание возникает тогда, когда все участники художественного процесса - как зритель, так и художник - переживают состояние, которое ближе всего подходит к типу религиозного (скорее, дохристианского) опыта. Такое катарсическое переживание дионисийской природы, широко распространённое в искусстве ХХ века, вообще очень способствует пробуждению различного рода языческих культовых ощущений. А что создаёт такие переживание лучше, чем спонтанные акты импровизации в художественном творчестве, творящемся на глазах у публики? Собственно, это не столько акты импровизации в творчестве, сколько импровизирование как форма художественного творчества. Процесс импровизирования становится имманентной художественной ценностью, поскольку полностью отвечает за создание произведения искусства или арт-объекта. Наиболее ярко это проявляется в музыкальном и театральном видах искусства, а также в современных арт-практиках, где репрезентация полностью подготовленного автором произведения искусства заменяется на реконструкцию или деконструкцию обыденной действительности или бытовых вещей, - хэппенингах, перформансах, кинетическом искусстве, новой вещественности и т.д.

Таким образом, можно заключить, что импровизация - это не просто специфическая особенность, но специфический элемент художественного творчества, в котором носителем художественного содержания является не продукт, а сам процесс деятельности. Определяющая характеристика импровизации как элемента художественного творчества - это содержательность самого процесса творчества. Такая процессуальная сущность, в свою очередь, воплощается в игровом характере импровизации.

Мы предполагаем, что в современной ситуации постмодернистской культуры импровизация должна выйти на передний план исследований в эстетике, поскольку в арт-практике импровизирование зачастую становится не просто помогающим творчеству звеном процесса создания художественного произведения, а главной движущей силой и единственным методом создания артефакта. Признавая важность импровизации в современном арт-пространстве, импровизацию можно выделить в самостоятельную эстетическую категорию.

Примечания

1. Адорно В.Т. Эстетическая теория = Дsthetische Theorie / [пер. с нем. А. В. Дранова]. Москва: Республика, 2001. 526 с.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. [с. 3-45] Г.К. Косикова. Москва: Прогресс: Универс, 1994. 615 с.

3. Баташев А.Н. Феномен импровизации [Электронный ресурс] // Jazz.ru: [веб-сайт]. Электрон. дан. 14.03.2018. иЯЬ: https://www.jazz.ru/pages/batashev/improvisation.htm

4. Биричевская О.Ю. Аксиология массовой культуры. Сравнительный ценностно-смысловой анализ: монография. Москва: Научная книга, 2005. 355 с.

5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Москва: Искусство, 1970. 384 с.

6. Народное музыкальное творчество: учебник / отв. ред. О. А. Пашина. Санкт-Петербург: Композитор, 2005. 568 с.

7. Теория джаза. Профессор Энди Хамилтон: «Джаз как классическая музыка» [Электронный ресурс] / пер. с англ. М. С. Резанцевой // Jazz.ru: [веб-сайт]. Электрон. дан. 14.03.2018. иЯЬ: Ьир://]оигпа1. jazz.ru/2018/03/14/andy-hami1ton-jazz-as-c1assica1-music

References

1. Adorno V. T. [Adorno Theodor Ludwig Wiesengrund] Ehsteticheskaya teoriya [Aesthetic theory]. Moscow,

Publishing House «Republik», 2001. 526 p. (In Russian)

2. Bart R. [Barthes Roland] Izbrannye raboty. Semiotika. Poehtika [Essential works. Semiotics. Poetics]. Moscow, Progress Publishers, 1989. 616 p. (In Russian)

3. Batashev A. N. Fenomen improvizatsii [The improvisation phenomenon]. Available at: https://www.jazz.ru/pages/batashev/improvisation.htm (In Russian)

4. Birichevskaya O. Yu. Aksiologiya massovoy kul'tury. Sravnitel'nyy tsennostno-smyslovoy analiz [Axiology of mass culture. Relative axiological analysis]. Moscow, Publishing house «Scientific Book», 2005. 355 p. (In Russian)

5. Lotman Yu. M. Struktura khudozhestvennogo teksta [Artistic text structure]. Moscow, Art Publishing House, 1970. 384 p. (In Russian)

6. Pashina O. A., ed. Narodnoe muzykal'noe tvorchestvo [Folk music art]. Saint-Petersburg, Compozitor Publishing House * Saint-Petersburg, 2005. 568 p. (In Russian)

7. Teoriya dzhaza. Professor Endi Khamilton: «Dzhaz kak klassicheskaya muzyka» [Jazz Theory. Professor Andy Hamilton: «Jazz is like classical music»]. Available at: http://journal.jazz.ru/2018/03/14/andy-hamilton- jazz-as-classical-music (In Russian)

Размещено на Allbest.ru