Методико-методологическая схема исследований кинематографа. Предметная область

Выразим основное содержание блока «фильм» в схематическом изображении (рис. 7).

Рис. 7.

Фильмопроизводство. Как и любой вид деятельности, фильмопроизводство может быть разделено на процессуальную множественность - совокупность последовательно и даже параллельно (что характеризует сложность деятельности) реализуемых процессов, направленных на получение предполагаемого продукта. Исходя из специфики исходного материала, все эти процессы могут быть сгруппированы в этапы. Для фильмопроизводства, основанного на съёмочном процессе, это будут:

- этап написания сценария (исходный материал - информация, доступная для мысленного оперирования, продукт - литературный сценарий);

- подготовительный этап (в связи со сложностью данного этапа и того результата, который должен быть на нём получен, он может быть разложен на два взаимосвязанных, но параллельных друг другу этапа, для первого из которых исходный материал - литературный сценарий, продукт - режиссёрский сценарий, как теоретическая модель будущего фильма, а для второго - исходный материал - объекты материальной данности, продукт - объекты материальной данности, подготовленные для их использования в качестве объекта съёмки);

- съёмочный период (исходный материал - объекты материальной данности, подготовленные для их использования в качестве объекта съёмки, а также, возможно, объекты материальной данности, специально не подготовленные к съёмке, продукт - съёмочный материал (отснятые кадры); продукт предыдущего этапа - режиссёрский сценарий, используется здесь в качестве вербальной (словесное описание), схематической (планировка), изобразительной (раскадровка) модели того, что должно быть материализовано в форме кадра), в соотнесении с которой и происходит организация исходного материала, а также выбор средств, методов и приёмов, с использованием которых этот материал переводится в форму кадра;

- монтажно-тонировочный период Данная терминология является классической для советского фильмопроизводства, тогда как в современных российских реалиях термин «подготовительный период» подменяется русифицированным англицизмом - «пре-продакшен», термин «съёмочный период» - оказывается «продакшеном», а «монтажно-тонировочный период» - «пост- продакшеном». (если предположить, что звук записывался во время съёмок, то исходный материал - это отснятые кадры, а продукт - конкретный фильм).

Для фильмопроизводства, основанного на процессе креации изображения, все процессы, кроме озвучания, будут связаны с переводом вербальной информации в форму создаваемого изображения, образующего знаковую структуру, соотносимую при её зрительном восприятии с материальной данностью.

Последовательность процессов образует условную норму для данного вида деятельности, однако, в реальных условиях, в связи с возникновением различных ситуативных обстоятельств и довлеющих условий эта норма, как правило, нарушается и возникает конкретизация реализации данной деятельности. Ту или иную конкретизацию деятельности (в нашем случае - фильмопроизводства) качественно как раз и характеризует приближение к норме или отход от неё.

Системное фильмопроизводство - организация гарантированно последовательной и/или одновременной реализации циклов по производству фильмов. Системное фильмопроизводство всегда стремится к условной норме, которая является оптимальной для данного вида деятельности. И она как раз и достигается за счёт отладки алгоритма реализации процессов в результате их многократного цикличного репродуцирования.

В условиях же проектного фильмопроизводства, моделирующего один цикл системной деятельности, за счёт либо неслаженности механизма деятельности, либо отсутствия средств, а также дополнительно возникающих ситуативных обстоятельств, которые в условиях системного фильмопроизводства, как правило, просчитываются, отход от нормы обычно достаточно велик. Или точнее, - так как исходно нет самой деятельности, то при проектном запуске одного её цикла происходит всего лишь попытка выхода на эту норму. Однако даже знание такой нормы не гарантирует этого: фильмопроизводство во многих смыслах очень энергозатратный вид деятельности, главнейшим компонентом которого является его механизм, образуемый субъектами с различными функциями - авторскими, субавторскими, обслуживающими [Штейн, 2020, с. 98-100], причём при отсутствии последних (дольщиков, камерменов, администраторов и т. п.) никакой даже самый выдающийся автор (режиссёр, продюсер) не сможет добиться желаемого результата.

В то же время фильмопроизводство, конечно же, очень зависит от производственных мощностей - средств, с использованием которых субъекты механизма деятельности, переводят исходный материал в состоянии продукта. Например, при создании анимационного фильма один человек, зная норму данной специфической деятельности, вполне может апроприировать все функции обслуживающего её механизма, но время создания продукта растянется, если не в сотни, то в десятки раз (если бы Норштейн создавал свою «Шинель» на студии Гибли, то он завершил бы работу за несколько лет, а не трудился бы над ней более сорока, при том, что, если бы Миядзаки делал бы любой из своих полнометражных фильмов в домашних условиях, то не один из них, скорее всего, до сих пор так и не был бы завершён).

Основные довлеющие на фильмопроизводство условия могут быть внешними - обусловленными самой данностью (в большей или меньшей степени - различными её аспектами), в которой реализуется фильмопроизводство, а также внутренними:

- экономическими;

- технико-технологическими (локальными для конкретного фильмопроизводства и глобальными для всего фильмопроизводства на актуальный момент времени);

- субъектными (людьми, обслуживающими механизм деятельности);

- ситуативными (например, смерть снимающегося актёра, брак плёнки и т. п.);

- внутрисистемными (для системного фильмопроизводства; обусловлены спецификой конкретной системы - например, определённые требования к дисциплине, такое позиционирование себя для потенциальных зрителей, которое не позволяет использование в фильме сцен или образов определённого содержания и т. п.).

Выразим основное содержание блока «фильмопроизводство» в схематическом изображении (рис. 8).

Рис 8

Субъект с авторской функцией в фильмопроизводстве. В связи с важностью данного аспекта и тем, что несмотря на интерес к нему исследователей кино, в таком методологическом ключе он никогда не разбирался, вынесем его из разговора о фильмопроизводстве в отдельный раздел.

Субъект с авторской функцией в фильмопроизводстве - это такой функциональный компонент деятельности, от которого главным образом зависит определение формосодержательной целостности создаваемого продукта. Для фильмопроизводства - это режиссёр или продюсер (не будем здесь останавливаться на том, как такое может быть и кто из них, у кого заимствуя онтологические функции, оказывается обладателем права на авторство - примем за факт возможность такой двойственности в реалиях фильмопроизводства). Остановимся на трёх моментах, которые и являются важными, и на данном масштабе вполне могут быть рассмотрены.

Первое. Так как любая деятельность существует независимо от человека, который только в какой-то момент включается в неё, то важным оказывается попытка выявления побуждения его к такому включению. Учитывая специфику фильмопроизводства и разбираемой функции в его механизме, это побуждение может быть либо меркантильным, либо личностноориентированным.

Меркантильное побуждение в данном случае может обуславливаться предполагаемыми дивидендами в форме:

- благосостояния;

- известности;

- престижа/положения.

В основе личностноориентированного побуждения может лежать желание:

- самореализации (раскрытие творческого потенциала через авторское функционирование);

- самовыражения (актуализация собственной самости через продукт деятельности);

- самоидентификации (поиск и обнаружение собственной личностной идентичности в процессе авторского функционирования);

- существование в дискурсе (институализация и нахождение в определённом дискурсе, связанном с кинематографом).

Второе. Для субъекта с личностноориентированным побуждением фильмопроизводство всегда является всего лишь средством, которое он предполагает использовать как автор. Тогда как для самого фильмопроизводства любой субъект независимо от его желаний всего лишь функция в обслуживающем его механизме. И вот в этой двойственности субъекта с потенциальной авторской функцией в фильмопроизводстве заключается одна из ключевых проблем, с которой сталкивается и сам субъект-автор, и фильмопроизводство: первому необходима свобода, второму - результат, гарантирующий продолжение функционирования на иных циклах (что связано с окупаемостью деятельности и получением прибыли, которая может быть направлена на модернизацию производства).

Третье. Включение субъекта в фильмопроизводство с авторской функцией возможно как непосредственно - через погружение в существующую деятельность (что очень сложно в связи с запросом не на какую-то, а на конкретную и при том центральную функцию), либо через самостоятельное моделирование цикла этой деятельности, так и опосредованно - через образовательную деятельность (при условии, что такая существует и в свою очередь функциональна в качестве и подготовки к функционированию субъекта в фильмопроизводстве в определённой роли, и в качестве инструмента по его реальной гарантированной институализации в фильмопроизводстве).

Выразим основное содержание блока «субъект с потенциальной авторской функцией в фильмопроизводстве» в схематическом изображении (рис. 9).

Рис. 9.

Прокатная деятельность. Деятельность по экранной актуализации фильма, наравне с фильмопроизводством, является системообразующей для кинематографа-полисистемы. Без этой деятельности продукт фильмопроизводства не функционален. Более того - развивая мысль Кристиана Метца [Метц, 1991], можно заключить, что в настоящий момент фильмопроизводство может вообще перестать существовать, но если прокатная деятельность останется, то будет существовать и вся система - количества произведённых фильмов достаточно для её бесконечного функционирования.

Для удобства деятельность по организации фильмопотребления может быть разложена на два «измерения» - форматное и содержательное.

На актуальный момент очевидно, что прокатная деятельность при рассмотрении её форматного «измерения» - это, в одном случае, деятельность по продуцированию организуемой ситуации, в которой происходит вход субъекта (потенциального зрителя) в специальное пространство, в котором предполагается его взаимодействие с экранной актуализацией фильма - традиционный кинотеатральный прокат, а в другом случае - при иных формах проката (которые в отсутствии тех средств по передаче фильма, которые сейчас предоставляет сеть интернет, а также доступности качественных средств по переводу в домашних условиях фильма в экранную форму, ранее не отождествлялись с прокатом и были вторичными по отношению к нему видами деятельности по организации внеэкранного распространения фильмов) - продуцирование предполагаемой ситуации, в условиях которой в потенциально любом пространстве субъект будет взаимодействовать с экранной актуализацией фильма. Для форматного «измерения» прокатной деятельности при запросе ею фильма - он оказывается средством, но в случае его предложения прокату фильмопроизводством - исходным материалом, с которым прокат вынужден работать. Такая двойственность использования фильма характеризует характер связи между фильмопроизводством и прокатом. Однако и в том и другом случае продукт будет один и тот же - та или иная из описанных ситуаций.

Сами же эти ситуации являются средством для содержательного «измерения» прокатной деятельности, в условиях которой можно выделить коммерческую «связку» (исходный материал - субъект, способный заплатить за просмотр фильма, а продукт - деньги, полученные от субъекта за просмотр фильма) и коммуникационную «связку» (исходный материал - 1) информация, содержащаяся в фильме, 2) субъект, способный воспринять содержащуюся в фильме информацию, а продукт - субъект, воспринявший информацию, содержащуюся в фильме).

Выразим основное содержание блока «прокатная деятельность» в схематическом изображении (рис. 10).

Деятельность по восприятию человеком фильма. Несмотря на то, что восприятие - физиологический процесс, отдельные его аспекты могут быть переведены в деятельностную плоскость, а само оно рассмотрено как специфический вид деятельности. В данном случае исходным материалом для реализации такой деятельности является сам фильм и память воспринимающего, позволяющая неосознанно и осознанно работать с воспринимаемым. При этом продукт данной деятельности будет двойственен: во-первых - это будет информация о фильме в сознании воспринимающего (промежуточный продукт, формируемый непосредственно в момент ежесекундного восприятия фильмической длительности), а во вторых - информация о фильме в памяти воспринимающего (итоговый продукт, полученный после того, как фильм закончился). Промежуточный продукт, будучи постоянно «теряем» сознанием, что связано с приобретением нового промежуточного продукта, перестаёт существовать. Чтобы вернуть его, необходимо «вынуть» его из памяти, но полученное таким образом будет уже не то, что было, так как пропущено через дополнительный, только частично сознательно контролируемый человеком процесс припоминания.

Рис. 10.

Такие аспекты восприятия фильма человеком, как поступление информации, неосознанное координирование информации, а также воздействие информации на воспринимающего, обусловлены физиологией и психологией человека, а следовательно, не доступны для полноценного исследования в условиях гуманитарной дисциплины. Вместе с тем такие аспекты, как осознанное считывание информации и осознанное координирование информации, будучи обусловлены не только психологией, но и мыследеятельностью, вполне доступны для исследований и вне естественнонаучных дисциплин.

Если же не интерпретируя, переводить информацию о фильме (которая-то субъектом как раз и может быть «вынута» из памяти) в информацию более широкого спектра (ведь не только ради информации о самом фильме человек его воспринимает), то для субъекта, воспринявшего её через фильм, она может быть:

- информацией о фильме (как раз только тем, чем она и является);

- представлением о чём-то, содержащемся в воспринятой информации (тем, что возникает для субъекта при соотнесении информации о фильме с имеющейся у него информацией о данности, о собственном уникальном опыте и т. п.);

- включённостью субъекта в определённый дискурс (имея информацию об определённом отношении других субъектов к информации как о самом фильме, так и, возможно, о представлении о чём-то, возникающем у других, через воспринятую информацию, содержащуюся в фильме, этот субъект невольно включается в определённый дискурс, однако, другой вопрос - будет ли он его разделять или дистанцируется от него; так как это является важным моментом, который касается не только восприятия фильма, но и любой культурной формосодержательной целостности, которая не просто утилитарно функциональна, то приведём здесь один самый общий пример: человек, который ничего не знает про «Черный квадрат» Малевича, увидев его, не будет включён ни в какой дискурс, однако, зная о истории его создания и отношении к нему исследователей искусства, при его восприятии невольно будет включён в определённый дискурс, равно как и в случае, если информация о данной картине будет получена им уже после того, как он её увидел - в этом случае будет иметь место отложенная включённость субъекта в определённый дискурс, но в то же время этот субъект может как разделить данный дискурс - через разделение имеющегося отношения других к картине, так и дистанцироваться от него - либо заняв нейтральную позицию по отношению к имеющемуся отношению, либо сформировав или разделив имеющуюся критическую позицию, но в таком случае он, дистанцировавшись от одного дискурса, окажется включён в другой дискурс).

Выразим основное содержание блока «деятельность по восприятию человеком фильма» в схематическом изображении (рис. 11).

Рис. 11.

Индивидуальная личностноориентированная форма деятельности.

При исследовании кинематографа часто встаёт вопрос: для чего человеку-зрителю нужна такая специфическая информация, которую он получает через фильм?

Для удобства ответа на него определим, что продукт форматного «измерения» проката (ситуация взаимодействия субъекта с экранной актуализацией фильма) является средством для индивидуальной личностноориентированной формы деятельности человека, реализуя которую, он получает не просто какую-то информацию из вышеперечисленного, а ту, которую ожидает получить. Причём эта форма деятельности может получать свою спецификацию, представляемую через конкретизированные виды деятельности, в данном случае имеющие личностноориентированный характер:

- познавательная деятельность (исходный материал - человек без какого-то знания, продукт - человек с определённым знанием);

- деятельность по получению опыта (исходный материал - человек без какого-то конкретного опыта, продукт - человек, обладающий конкретным опытом);

С.Ю. Штейн Методико-методологическая схема исследований кинематографа.

Выразим основное содержание блока «организация киноклубов» в схематическом изображении (рис. 15).

Рис. 15.

Организация фильмосохранения. Реализация данного вида деятельности даёт возможность при необходимости обращаться к фильмам, которые не используются прокатной деятельностью либо по тем или иным причинам вообще не актуализировались. На первый взгляд это какой-то второстепенный вид деятельности в целостности кинематографа- полисистемы, но для исследователей кино именно им сохраняется материал, дающий возможность для сложения полной картины в отношении кинопроцесса в тот или иной исторический период. Отсутствие или не должная реализация данной деятельности приводит к утрате кинематографических памятников. Именно поэтому субдеятельностью внутри фильмосохранения может быть определена деятельность по реставрации фильмов, исходным материалом которой является фильм с утраченной изначальной материальной и формосодержательной целостностью, а продуктом - фильм с исходной материальной и [31] формосодержательной целостностью.

В настоящее время, в ситуации сетевого распространения фильмов, фильмосохранение всё более конвергирует с прокатной деятельностью, создавая условия для перманентного проката любого из существующих фильмов, который оказывается сохранён для восприятия его экранной формы. онтологический киноведение фильмопроизводство

Как и при рассмотрении иных видов деятельности, формализуя основные компоненты, можно заключить, что исходным материалом для деятельности по организации фильмосохранения является фильм, а продуктом - фильм с сохранённой исходной материальной и формосодержательной целостностью (рис. 16).

Рис. 16.

Рефлексивно-исследовательская деятельность. Описывая в первой статье цикла кинематограф как предмет исследования, были достаточно подробно разобраны ситуации разнохарактерного развёртывания рефлексивно-исследовательской деятельности в условиях как внутрисистемных дискурсов о кино, так и дискурсов о кино обособленных, которые в определённых ситуациях могут оказываться дискурсами внутрисистемными [Штейн, 2021, с. 16-19]. Также была описана ситуация, в которой киноведением как дистанцируемой от кинематографа дисциплиной, при решении каких-то прикладных для самого кинематографа задач, эта дисциплина трансформируется во внутрисистемный дискурс [Штейн, 2021, с. 21-22].

Если на самом общем масштабе представить связку исходный материал - продукт для данного вида деятельности, то они будут выглядеть следующем образом: исходный материал - любой аспект кинематографа, продукт - вербально выраженная информация о конкретном аспекте кинематографа. Причём в данном случае важным дополнением является то, что полученный продукт должен быть так или иначе функционален в ином или иных видах деятельности, образующих кинематограф-полисистему, ведь в противном случае деятельность, в условиях которой он получен, либо только условно может считаться внутрисистемной, либо вообще не будет являться таковой. Однако необходимо оговорить, что в ситуации апроприации кинематографом-полисистемой знания о том или ином её аспекте, которые спродуцированы дисциплинарным киноведением или в условия иных дисциплин (и в том и в другом случае первичная функция этого знания - заместительная в отношении части предметной области внутри условностей самих этих дисциплин), познавательная деятельность этих дисциплин не будет для кинематографа внутрисистемной. Конечно, вполне возможны и иные подобные случаи, поэтому при рассмотрении той или иной конкретизации рефлексивно-исследовательской деятельности как компонента кинематографа-полисистемы необходимо как можно более точно определять её связи с иными видами деятельности данной полисистемы - однозначным определением конкретной рефлексивно-исследовательской деятельности как внутрисистемной может считаться первичная функция её продукта для кинематографа. Но в то же время, при выводе из кинематографа конкретных видов рефлексивно] исследовательской деятельности, необходимо всё-таки определять возможную функциональность их продукта для кинематографа.

В качестве примера приведём два конкретизированных вида деятельности, которые могут быть охарактеризованы как рефлексивно-исследовательские, и результат которых используется в различных дискурсах, связанных с кинематографом, и различных видах деятельности, входящих в него (например, фильмопроизводство, образовательная деятельность), а значит, являющийся функциональным (и даже первично функциональным) в кинематографе- полисистеме, при том, что сами эти деятельности вполне могут быть и независимы от кинематографа.

Во-первых, это деятельность по группировке и периодизации фильмов, которая может реализовываться индивидуально или коллективно в условиях дисциплины, дискурса или обособленных самим индивидом условиях. Исходным материалом для данной деятельности является некоторая (вся) совокупность существующих фильмов, а продуктом - фильм/фильмы (исходя из масштаба реализации деятельности), спозиционированные по отношению к иным фильмам по определённому принципу. При этом можно определить наиболее устойчивые принципы такого позиционирования:

- территориальный;

- исторический;

- территориально-исторический;

- биографический;

- тематический;

- жанровый;

- стилистический.

Во-вторых, это деятельность по определению «места» фильма/фильмов в культуре, которая также может реализовываться индивидуально или коллективно в условиях дисциплины, дискурса или обособленных самим индивидом условиях. Исходным материалом для данной деятельности также является некоторая (вся) совокупность существующих фильмов, а продуктом в данном случае - «место» фильма/фильмов в культуре. При этом фильм может рассматриваться по разному: как вид искусства, как средство коммуникации, как культурная форма и т. п., что определённым образом будет сказываться на конечном результате. Важным фактором для реализуемого определения является масштаб, который может быть глобальным, условным (выделяемым по определённому принципу с учётом определённых аспектов), локальным.

Выразим основное содержание блока «рефлексивно-исследовательская деятельность» в схематическом изображении (рис. 17).

Рис 17

Кинообразование. В механизмах различных видов деятельности, образующих кинематограф-полисистему, есть функции, реализация которых либо не требует никакого специального образования (грузчик, администратор и т. п.), либо требует, но не специфического для кинематографа (водитель, бухгалтер и т. п.). Но есть и различной степени сложности специальности, которые существуют только в кинематографе и требуют определённого образования: кинорежиссёр, оператор, монтажёр, киномеханик, кинокритик и т. п. В ситуации отсутствия специального кинообразования, оно замещается опытным постижением специфики той или иной конкретной специальности при наблюдении за ней в непосредственных условиях реализации её функций в деятельности. Однако, чем сложнее функция, тем более трудным оказывается её опытное постижение. Кроме того, в такого рода образовании есть очень много недостатков: специфичность получаемого знания, обусловленная ситуативностью конкретно наблюдаемого, неполнота, отсутствие знания теоретических основ.

Собственно же профессиональное кинообразование возникает в ситуации формирования устойчивого запроса либо от самих видов деятельности, входящих в кинематограф, на определённых специалистов, которые были бы подготовлены в условиях образовательной деятельности, либо от отдельных субъектов в получении определённой специальности, связанной с кинематографом. Соответственно, независимо от государственных и спонсорских дотаций, кинообразование может существовать только в непрекращающейся ситуации такого рода двухстороннего запроса.

Но образовательная деятельность может не только запрашиваться производственной деятельностью, но и инициироваться и реализовываться ею самой. Однако, чем более сложным и глубоким оказывается знание, которое должен освоить обучающийся, тем не функциональней оказывается такая образовательная модель (если возможны и функционируют курсы при крупных студиях для монтажёров, ассисстентов режиссёра/оператора, то такие же курсы для режиссёров и операторов просто-напросто невозможны).

Если не вводить никакой конкретизации, то можно определить, что исходным материалом для кинообразования является либо вообще любой человек, либо человек, который хочет включиться в конкретную функцию в деятельности, входящей в кинематограф-полисистему, а продуктом - специалист, способный реализовывать конкретную функцию в деятельности, входящей в кинематограф-полисистему. (Отдельно оговорим, но так как это является единственным - исключительным частным случаем в кинообразовании, то не будем переносить его на схематическое построение: актёр в условиях фильмопроизводства оказывается не субъектом механизма деятельности, а одним из компонентов исходного материала, поэтому его профессиональная подготовка всегда связана с определёнными рисками, обусловлеными тем, что, несмотря на полученное образование, он может оказаться так и не востребованным в связи с наличествующей физиологической и психоэмоциональной индивидуальностью, которая просто-напросто в актуальный момент не коррелирует с иным материалом, который используется при создании фильмов.)

Выделим две возможные принципиальные специфические формы существования кинообразования:

- кинообразование, подстраивающееся под ситуативный запрос кинематографа-полисистемы;

- кинообразование, ориентирующееся на наличие гипотетического теоретического знания о кинематографе.

В первом случае мы имеем ситуацию, в которой подготавливаемый специалист реально готов функционировать в конкретной деятельности в актуальный момент времени (причём зачастую в реалиях только конкретной страны), но при возможной трансформации как самой этой деятельности, так и только его функции, он не подготовлен к самоадаптации к изменившимся условиям (его возможная адаптивная мобильность обусловлена не полученным образованием, а личностными качествами). Тогда как во втором случае обученный специалист, обладая знанием об общей рамке деятельности, в которой он должен функционировать, независимо от её ситуативной конкретизации, о своей функции в данной деятельности, а также о существующих на актуальный момент основных принципиальных вариантах ситуативной конкретизации этой деятельности и связанной с этим трансформацией интересующей функции, потенциально готов адаптироваться к любым изменениям.

В то же время качество кинообразования обусловлено качеством наличествующего знания о кинематографе, которое будучи спродуцированным внутри самой системы, всегда ситуативно и отображает всего лишь какие-то аспекты целого, к тому же зачастую пропущенные через ту или иную концептуальную призму взгляда исследователя на свой предмет, а также решаемую при этом конкретную прикладную задачу. Полноценно же дисциплинарное киноведческое знание, о чём уже шёл разговор ранее, по сути только чается. А это как раз обусловлено тем, что киноведческое образование существует в условиях внутрисистемного кинообразования, в котором киновед исходно представляется как субъект, так или иначе функционирующий внутри кинематографа-полисистемы, а не как независимый от неё академический исследователь (примером такого внутрисистемного образования киноведов-прикладников является работа киноведческой кафедры ВГИКа).

Выразим основное содержание блока «кинообразование» в схематическом изображении (рис. 18).

Рис. 18.

Сводя во едино все полученные схематические блоки, по возможности сохраняя и дополняя отмечаемые в самом тексте отношения между ними, мы получаем теоретическую модель материала онтологической схемы предметной области киноведения, выполненную на среднем масштабе её возможного выражения (рис. 19). Имея это построение, теперь можно наглядно позиционировать по отношению к нему любую информацию о кинематографе (дискурсивную и дисциплинарную) - чётко определяя место её предмета (в методологическом значении) в структуре целого кинематографа-полисистемы и выражение в ней отношений данного предмета с иными компонентами целого, что является одной из главнейших процедур распредмечивания, после реализации которой уже можно переходить к выявлению той методологии, которая использовалась при формировании представления в отношении чётко определённого предмета. Но с другой стороны, полученное построение - средство для дисциплинарного исследователя кинематографа, которое может быть использовано, во-первых, для определения того исходного материала, который необходим для ведения полноценного исследования тех или иных компонентов данного целого, а во-вторых, для выбора того оптимального методологического инструментария, который для этого может быть задействован¹¹. И с этой точки зрения сконструированная теоретическая модель материала онтологической схемы предметной области киноведения - отсутствовавшее ранее функциональное дидактическое средство.

Рис. 19

Литература

1. Лебедев Н.А. Внимание, кинематограф! - Москва: Искусство, 1974.

2. Метц К. Будет ли у кино второе столетие? // Киноведческие записки. 1991. №12. С. 30.

3. Основные направления и проблемы современного киноведения. Проект 1989 года / Составители: Л. Козлов, В. Соколов, И. Шилова, М. Ямпольский // Киноведческие записки. 1994. №22. С. 80-84.

4. Розин В.М. Введение в схемологию: схемы в философии, культуре, науке, проектировании. - Москва: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011.

5. Смирнов В А. Генетический метод построения научной теории // Философские проблемы современной формальной логики. - Москва: Издательство Академии наук СССР, 1962. - С. 263-284.

6. Стёпин В.С. Генетически-конструктивный метод // Энциклопедия эпистемологии и философии науки / Российская академия наук, Институт философии РАН. - Москва: Канон+, 2009. - С. 140.

7. Штейн С.Ю. Границы киноведения как субдисциплинарной предметности искусствоведения // Логика визуальных репрезентаций в искусстве: от иконописного пространства и архитектуры к экранному образу. - Москва: РГГУ, 2019. - С. 234-314. (a)

8. Штейн С.Ю. Кино-фотография-звукозапись. Феномен автоматической фиксации: онтология, филогенез, онтогенез производных форм // Артикульт. 2019. 1(33). С. 6-32. DOI: 10.28995/2227-6165-2019-1-6-32 (b)

9. Штейн С.Ю. Матрица гуманитарной науки. - Москва: РГГУ, 2020. 192 с. ISBN 978-5-7281-2898-4

10. Штейн С.Ю. Методико-методологическая схема исследований кинематографа. Предмет и материал // Артикульт. 2021. №2(42). С. 6-23. DOI: 10.28995/2227-6165-2021-2-6-23

11. Штейн С.Ю. От теории к методологии кино // Вестник ВГИК. 2015. №1 (23). С. 26-36. (a)

12. Штейн С.Ю. От теории к методологии кино // Вестник ВГИК. 2015. №2 (24). С. 20-30. (b)

13. Щедровицкий Г.П. Исходные представления и категориальные средства теории деятельности // Щедровицкий Г.П. Избранные труды. - Москва, Шк.Культ.Полит., 1995. - С. 233-280.

References

1. Lebedev N.A. Vnimanie, kinematograf! [Attention, cinema!]. Moscow, Iskusstvo, 1974. (in Russ.)

2. Metz K. “Budet li u kino vtoroe stoletie?” [Will cinema have a second century?] Kinovedcheskie zapiski [Film studies notes]. 1991, no. 12, p. 30. (in Russ.)

3. “Osnovnye napravlenija i problemy sovremennogo kinovedenija. Proekt 1989 goda” [The main directions and problems of modern film studies. Project 1989]. Compiled by L. Kozlov, V. Sokolov, I. Shilova, M. Yampolsky. Kinovedcheskie zapiski [Cinematographic Notes]. 1994, no. 22, pp. 80-84. (in Russ.)

4. Rozin V.M. Vvedenie v shemologiju: shemy v flosofi, kul'ture, nauke, proektirovanii [Introduction to Schemology: Schemes in Philosophy, Culture, Science, Design]. Moscow, Knizhnyj dom «LIBROKOM», 2011. (in Russ.)

5. Schtein S.Yu. “Granicy kinovedenija kak subdisciplinarnoj predmetnosti iskusstvovedenija” [The boundaries of cinema studies as a subdisciplinary subject of art studies]. Logika vizual'nyh reprezentacij v iskusstve: ot ikonopisnogoprostranstva i arhitektury kjekrannomu obrazu [Logic of visual representations in art: from icon-painting space and architecture to screen image]. Moscow, Izdatel'stvo Rossijskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta, 2019. Pp. 234-314. (in Russ.) (a) ¹¹ Этому будет посвящена следующая статья цикла - Методико-методологическая схема исследований кинематографа. Методология.

6. Schtein S.Yu. “Kino-fotografija-zvukozapis'. Fenomen avtomaticheskoj fiksacii: ontologija, filogenez, ontogenez proizvodnyh form” [Cinema-photo-sound recording. Automatic fixation phenomenon: ontology, phylogenesis, ontogenesis of derivative forms]. Articult. 2019, no. 1(33), pp. 6-32. (in Russ.) DOI: 10.28995/2227-6165-2019-1-6-32 (b)

7. Schtein S.Yu. Matritsa gumanitarnoy nauki [Matrix of humanities]. Moscow, RGGU, 2020. 192 p. ISBN 978-5-7281-2898-4

a. Schtein S.Yu. “Metodiko-metodologicheskaja shema issledovanij kinematografa. Predmet i material” [Strategies and methodological scheme of cinema research. Thing and material]. Articult. 2021, no. 2(42), pp. 6-23. (in Russ.) DOI: 10.28995/2227-6165-20212-6-23

8. Schtein S.Yu. “Ot teorii k metodologii kino” [From Theory to Methodology of Cinema]. Vestnik VGIK [Bulletin of Film Art]. 2015, no. 1(23), pp. 26-36. (in Russ.) (a)

9. Schtein S.Yu. “Ot teorii k metodologii kino” [From Theory to Methodology of Cinema]. Vestnik VGIK [Bulletin of Film Art]. 2015, no. 2(24), pp. 20-30. (in Russ.) (b)

10. Shchedrovitsky G.P. “Ishodnye predstavlenija i kategorial'nye sredstva teorii dejatel'nosti” [The basic concepts and categorical means of the activity theory]. Shchedrovitsky G.P. Izbrannye trudy [Selected works]. Moscow, Shk.Kul't.Polit., 1995. Pp.233280. (in Russ.)

11. Smirnov V.A. “Geneticheskij metod postroenija nauchnoj teorii” [Genetic method of constructing a scientific theory]. Filosofskie problemy sovremennoj formal'noj logiki [Philosophical problems of modern formal logic]. Moscow, Izdatel'stvo Akademii nauk SSSR, 1962. Pp. 263-284. (in Russ.)

12. Stjopin V.S. “Geneticheski-konstruktivnyj metod” [Genetically constructive method]. Jenciklopedija jepistemologii i filosofii nauki [Encyclopedia of Epistemology and Philosophy of Science]. Moscow, Kanon+, 2009. P. 140. (in Russ.)

Размещено на Allbest.ru