Агенты повседневности в практике отечественных традиционных театральных форматов

Krylov Ivan Aleksandrovich, Postgraduate, Sr Instructor, Department of Theatre Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation).

The author of the article accentuates the negation of the boundaries between art and life as an attribute of the Russian theater culture of the first two decades of the 21^st century and substantiates the need to study of existing modern theater formats through the resources of Culturology.

The strengthening of the daily occurrence influence on the culture of participation, theater culture in the whole and change of perception status, involvement and presence of the recipient during presentation of a stage work of the traditional theater format in particular is argued here.

The article proves that in Russian theatrical performances of the traditional theater format of the 21^st century, the daily occurrence agents are chosen as the drivers of transformation of the audience status, which corresponds to the process of digitalization in everyday reality. In this regard, the inclusion of online broadcasts in the structure of traditional theater format performance as an agent of daily occurrence is justified. At the same time, the author of the article points out that online broadcasting in traditional theater formats can be defined as a post-drama sign “invasion of the real”. The author recognizes such agents of daily occurrence as interactivity and online broadcasting as actual incentives, tactical tricks in solving the issue of the creative activity of the audience participation.

Keywords: agents of daily occurrence, traditional theater formats, alternative theater formats, culture of participation (collaboration), interactivity, online broadcast, post-drama sign, “invasion of reality”.

В настоящее время современные альтернативные и традиционные театральные форматы, возникающие в отечественном культурном пространстве, требуют исследования не столько инструментарием искусствоведения, сколько культурологии. Такая потребность обусловлена размыванием демаркационной границы между театральной условностью и повседневной действительностью, документальной достоверностью и художественным вымыслом, первоисточником и репликой, подлинником и мистификацией. Отметим также и то, что события, представляемые альтернативными театральными форматами, сложно эксплицируемы. В них сценическое/театральное неотделимо от жизненного/повседневного. Эта особенность позволяет альтернативным театральным форматам расширить поле влияния на реципиентов. Современные традиционные театральные форматы, в свою очередь, также стремятся к увеличению масштаба производимого ими события в рамках театрального спектакля для активного воздействия на восприятие реципиента. Исходя из этого, логичным является тот факт, что к середине 20-х годов XXI столетия и альтернативные, и традиционные театральные форматы заимствуют и используют в своих практиках агентов повседневности. Заметим, что альтернативные театральные форматы, как правило, рассматривают культуру повседневности и её агентов как основной контент для производства арт-практик, в то время как традиционные театральные форматы прибегают к использованию агентов повседневности в качестве драйверов художественного произведения и сближения социокультурных смыслов, заложенных в идейно-тематической основе театрального спектакля.

Опираясь на интерпретацию немецкого философа Э. Гуссерля, агентами повседневности в данном случае полагаем возможным считать вещи, предметы и даже пространства, то есть все объекты окружающего мира или «жизненного мира». Гуссерлевскую теорию «жизненного мира» развивали в своих работах представители феноменологической социологии: П. Бергер, Г. Гарфинкель, Т Лукман, А. Щютц. Австрийский философ и социолог А. Щютц применил концепцию жизненного мира Гуссерля к изучению социальной реальности и предложил термин «повседневность», обладающий самостоятельным статусом.

Философ и представитель формальной социологии Г. Зиммель рассматривал «повседневность» как социокультурное понятие, которое состоит из лишённых поэтических смыслов, привычных и неоднократно повторяемых естественных ситуаций, по сумме своей являющихся прямым противопоставлением творческому состоянию, приключению, острым переживаниям. Подобной позиции придерживается в исследованиях повседневности российский специалист в области философской и культурной антропологии, методологии и теории познания Б. В. Марков, он убеждён, что за повседневностью «стоит различение высокого и низкого, культурного и некультурного, естественного и искусственного, истины и мнения» [6, с. 18]. Однако при рассмотрении такой категории культуры, как повседневность, на данном этапе исследования традиционных театральных форматов воспользуемся определением А. Щютца, который полагал, что повседневность необходимо понимать как «верховную реальность», в которой человек участвует не частично, а вовлечён в неё полностью. «Частично» же, по мнению А. Щютца, человек участвует и вовлекается в мир сновидений, грёз и фантазий, театрального представления, научной теории и т. п. [7, с. 86-95]. Полагаем, что альтернативные и традиционные театральные форматы, возникающие в театральной культуре и театральной практике XXI столетия, заимствуют, привлекают и используют агентов повседневности с целью модифицикации зрительского участия из категории «частичное» в «абсолютно полное». Альтернативные и традиционные театральные форматы достигают поставленной цели за счёт главного свойства, которым обладает повседневность - агентности, то есть способности быть действующим фактором. Уточним, что термин «агентность» возникает в исследованиях А. Гелла, посвящённых произведениям визуального искусства, и интерпретируется автором как направленное возрастание активности реципиента (см. [10]). Исходя из подобного понимания агент- ности повседневности, контекстное поле альтернативных театральных форматов во многом конструируется за счёт активного соучастия реципиента в процессе создания художественного произведения и возникающего на этом фоне у него отношения к совместно созданному событию на границе жизни и искусства. Следовательно, агентность трансформирует статус зрительского участия. Точнее, агентность помогает совершить переход реципиенту в процессе данного события из статуса пассивного (созерцающего и интерпретирующего) в статус активного и вовлечённого (соучастника и одного из генераторов творческого процесса) (см. [10]). В свою очередь агенты повседневности, используемые в альтернативных театральных форматах, не только способствуют процессам вовлечения зрителя и изменения его статуса, но и позволяют альтернативным театральным форматам создавать и укрупнять масштаб и ценность их события, а также пересекать границы искусства и самодостаточно существовать в пространстве художественной культуры. Что же касается театральных спектаклей, которые репрезентативны традиционным театральным форматам, то их присутствие в пространстве художественной культуры считается давно утвердившимся, несмотря на это, за первое двадцатилетие XXI века и с ними происходило экспериментирование, которое невозможно оценивать однозначно.

Известно, что начиная с XX века художественная культура трактуется как понятие, представляющее собой «всю совокупность искусств и художественной и около-и-пост-художественной деятельности» (см. [3]). Естественно, что многие процессы, происходящие в культуре, как правило, незамедлительно начинают отражаться и проявляться в существующих отечественных театральных форматах. Традиционная театральная культура XX столетия развивалась преимущественно в психолого-реалистическом направлении. В соответствии с ним художественным опытом считается герметично закрытая в театральном спектакле игровая реальность, которая не беспокоит зрителя благодаря дистанции между публикой и артистами. Игровая реальность в понимании традиционной идеи театра отделена от повседневной реальности, она «специально сделанная для сцены» [5, с. 162]. Но на рубеже XX-XXI веков в связи с процессами культурного заимствования ситуация изменилась. Отечественная театральная культура оказалась под влиянием социокультурных трендов, пришедших из зарубежной театральной культуры.

Так, разнообразные перформансы, акции, хэппенинги, отождествляемые В. В. Бычковым с арт-практиками [1, с. 8-15], появившиеся в отечественном социокультурном поле, естественным образом напитали традиционные театральные форматы новой эстетической силой, что послужило стартом к их обновлению. Эстетическая сила событий в арт-практиках достигается за счёт манипуляции агентностью повседневности, которая направлена на зрителя. Например, художественный акт арт-практики может возникнуть как своего рода «ситуация, собранная из конкретных материалов обыденной жизни, некая бросающая вызов среда, создаваемая на определенное время, некое событие, в контексте которого случайные посетители сами становились бы действующими субъектами, то есть могли бы обнаружить и развить собственную творческую активность» [5, с. 172]. Иными словами, «материалы обыденной жизни», то есть агенты повседневности, вступая во взаимодействие со зрителями в рамках арт-практики, способны трансформировать привычное зрительское наблюдение в присутствие или полное соучастие.

Следует отметить, что тренд на «соучастие» также повлиял на отечественные традиционные театральные форматы и проявился в их практиках. Это вызвано тем, что в повседневной реальности расширились возможности Интернета и усилилась его значимость. В Интернете традиционная пассивность восприятия сменилась высокой степенью пользовательского участия в продвижении прикладного контента. Так, созданная и описанная в 90-е годы XX столетия американским философом, культурологом и медиаисследователем Генри Дженкинсом концепция культуры соучастия, которая рассматривалась автором только лишь с позиции массовой культуры и медиа, после первого десятилетия XXI столетия распространилась во всех сферах художественной культуры. Культура соучастия противопоставляется в работах Г. Дженкинса «традиционным понятиям пассивного медиавосприятия» [4, с. 29]. На сегодняшний день можно наблюдать действенность указанной концепции Г. Дженкинса, в рамках которой зрители «приглашаются к активному соучастию в создании и распространении нового контента» [4, с. 29]. Полагаем, концепция культуры соучастия наглядно популяризируется с помощью альтернативных театральных форматов. Подтверждением этому факту являются сайт- специфические арт-практики, которые сочетают в себе не только вектор культуры соучастия и постдраматизма, но и стратегии, связанные с манипуляцией зрительской реакции. Ценности культуры соучастия так же ассимилировались в практике традиционных театральных форматов, инспирировав тем самым в отечественной театральной культуре спектакли, основной чертой которых является интерактивность (см. [2; 11]).

По ходу заметим, что о трансформации позиции зрителя при помощи интерактивности и о влиянии культуры повседневности на модификацию коммуникации «актёр - зритель» подробно написано в совместной статье доктора культурологии Н. Л. Прокоповой и доцента кафедры театрального искусства КемГИК В. Л. Прокопова. Авторы статьи «Ценностные концепты театрального спектакля в контексте предпочтений повседневной коммуникации» указывают на то, что интерактивность театрального спектакля корреспондируется с прагматичным мотивом повседневности в процессе коммуникации, так как, по их мнению, и то, и другое гарантирует «равные возможности каждому, кто вступает в общение с конкретной целью» (см. [8]). Однако интерактивность, на наш взгляд, не может полностью гарантировать равноправие в процессе коммуникации «актер - зритель», так как решающим и главенствующим в этом диалоге остаётся тот, кто задаёт правила театральной игры, регламентирует её и находится не в зрительном зале, а на сцене. Интерактивность, скорее всего, лишь игра в равноправие, так как зритель лишь выполняет волю актёра, хотя и имеет определённую свободу, например на высказывание собственного мнения. Поэтому полагаем, что интерактивность как проявление ценностей культуры соучастия выступает в качестве стимула зрительской активности в театральном спектакле традиционного театрального формата. Аналогичная ситуация происходит и с проявлением ценностей повседневной культуры в практиках традиционных театральных форматов. Например, традиционные театральные форматы могут быть представлены театральными спектаклями, в которых объекты повседневности и сама повседневность используются в качестве агентов. Но, как правило, эти агенты выступают дополнительным ресурсом в структуре театрального спектакля, а не становятся основным импульсом и двигателем в процессе создания и распространения художественного продукта традиционного театрального формата.

Подобными примерами, в которых агенты повседневности использованы в качестве стимуляторов, активизирующих роль зрительского участия, можно считать спектакли традиционного театрального формата, поставленные режиссёрами А. Безъязыковым и О. Липовецким на сценических площадках Театра драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского. Режиссёр Олег Липовецкий в спектакле «Дикое поле» по одноимённому киносценарию П. Луцика, А. Саморядова и режиссёр Антон Безъязыков в постановке «Доходное место» по одноимённой пьесе А. Н. Островского в качестве агента повседневности использовали аудиальные медиа в виде онлайн-трансляции радиоэфира. В музыкальную партитуру спектаклей «Дикое поле» и «Доходное место» режиссёры, естественно, каждый по-своему вмонтировали включение онлайн-трансляций эфиров радиостанций «Ваня» и «Дача». В задачи статьи не входит анализ спектаклей традиционных театральных форматов, поэтому остановимся на присутствующих в них агентах повседневности, а также сути их влияния на метаморфозы, происходящие в отечественной театральной культуре XXI столетия. Уточним, что агентом повседневности в спектаклях А. Безъязыкова и О. Липовецкого выступают не аудиальные медиа или радиоэфир, а именно онлайн-трансляция как «живая» передача информации в Интернете с места события [9, с. 69-74]. Режиссёры А. Безъязыков и О. Ли- повецкий в своих спектаклях соединили текст художественного произведения с онлайн-трансляцией как одним из популярных агентов повседневной культуры XXI столетия, тем самым осовременили, стилизовали и актуализировали литературный источник (текст пьесы и киносценарий) в рамках сценического пространства. Вплетение в структуру театрального спектакля агентов повседневности, скорее, приближает, но не приводит к возрастанию активности, полному вовлечению и соучастию зрительской аудитории в рамках художественно-театрального события. Однако использование онлайн-трансляций в жесткой структуре театрального спектакля даёт основания рассматривать их как постдраматический знак (пусть не очень рельефный и не очень явный), который обозначается автором концепции постдраматизма Х.-Т. Леманом как «вторжение реального». Этот указанный Х.-Т. Леманом постдраматический знак предназначен для более или менее заметного структурного нарушения эстетической дистанции зрителя или её сокращения [5, с. 161-168]. В постановках А. Безъязыкова и О. Липовецкого повседневная реальность в виде онлайн-трансляции радиоэфира врывается в сценическую реальность, заставляя зрителя рефлексировать на тему случайного или специального включения аудиального медиа во время показа спектакля. Заметим, что режиссёры в данном случае провокативно решили ситуацию с включением аудиальных медиа в своих спектаклях. Каждый раз в определённых сценах спектакля «Доходное место» и спектакля «Дикое поле» происходит запланированное включение онлайн-трансляций радиоэфиров. Уточним, что режиссёры встроили не заранее записанные и подготовленные аудиофайлы, специально сделанные для сцен их спектаклей и имитирующие радиоэфир, а вмонтировали в структуру театральных постановок именно включение онлайн-трансляции. Таким образом, популярная музыка, актуальные новости и реклама становятся, с одной стороны, стихийным и случайным фоном в рамках музыкальной партитуры спектаклей А. Безъязыкова и О. Липовецкого, а с другой стороны - представляют собой постдраматический знак, состоящий из повседневной реальности и театральной игры. Естественно, что постдраматический знак «вторжение реального» побуждает зрителя выйти из беспроблемной позиции созерцателя и стать активно рефлексирующим соучастником театрального события.

Более отчётливо вторжение реального в структуру спектакля представлено в спектакле «Доходное место», так как именно в постановке Антона Безъязыкова классический текст А. Н. Островского одновременно тонко, филигранно и в то же самое время выпукло и ярко упаковывается в контекст сегодняшней действительности. Чередование и смешение классического теста пьесы с повседневными текстами онлайн- трансляции эфира радио «Ваня» (в данном случае под «повседневным текстом онлайн-трансляции эфира» предлагаем понимать новости, рекламу, прогноз погоды, популярную музыку) позволяют режиссёру А. Безъязыкову эмоционально вовлечь и приблизить зрителя к режиссёрскому высказыванию. Подобного приближения и зрительского подключения режиссёр добивается за счёт сплетения текстов повседневной реальности с художественным текстом в спектакле традиционного театрального формата. Это можно расценивать как тактический ход, корреспондирующийся со стратегией культуры соучастия, с существующим запросом на создание неклассической креативной модели театрального спектакля в отечественной театральной культуре XXI столетия, а также и с распространением постдраматических знаков в спектаклях, созданных в концепции драматизма. Тем не менее воспринимать подобного рода тактические ходы режиссёров как креативную модель современной театральной культуры будет ошибочным действием. Скорее, их можно отнести к влиянию тенденций культуры соучастия и концепции постдраматизма, к интуитивному режиссёрскому экспериментированию в рамках сочетания театральных традиций и альтернативных подходов в отечественной театральной культуре. Однако спектакли А. Безъ- языкова «Доходное место» и О. Липовецкого «Дикое поле» - это своего рода подтверждение наличия в отечественной театральной культуре экспериментальной арт-деятельности, согласующейся с вектором культуры соучастия в контексте театральной практики с помощью встраивания агентов повседневности в структуру постановок традиционного театрального формата. Заметим, что традиционные театральные форматы встраивают агентов повседневности в спектакли, в то время как альтернативные театральные форматы избирают повседневность и её агентов основой, базой, пространственно-временным континуумом своих арт-практик.

К началу 20-х годов XXI столетия существующие отечественные театральные форматы активно адаптируют ценности повседневной культуры, которые открывают возможности для повышения активности реципиента при восприятии театрально-художественной продукции (театральных спектаклей и арт-практик). Агентами повседневности в отечественных традиционных театральных форматах могут выступать онлайн-трансляции радиоэфиров, документальные видеохроники, частные и любительские видеозаписи, виртуальные артефакты (компьютерная графика и дополненная реальность), то есть весь оцифрованный «жизненный мир» с установками XXI века на интерактивность и медиатизацию. Агенты повседневности становятся своеобразными стимулами для вовлечения реципиента в художественное произведение традиционной отечественной театральной культуры. Театральные спектакли традиционного театрального формата рубежа ХХ-ХХ1 веков обращаются чаще к ценностям повседневности и используют потенциал интерактивности с целью реализации ответной реакции на существующие в обществе запросы, а также в связи с созревшей в отечественной театральной культуре потребностью в разрушении разного рода ограничений творческой активности. Таким образом, традиционные театральные форматы, испытывая на себе действие агентности повседневности в сочетании с влиянием постдраматических знаков, презентуют в пространство театральной культуры спектакли, которые представляют интерес не только для практиков театра, но и для исследователей культуры в целом.