Неизвестные портретные зарисовки Е.А. Кибрика 1930-х годов. Новые культурологические аспекты творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

Неизвестные портретные зарисовки Е.А. Кибрика 1930-х годов. Новые культурологические аспекты творчества

Е. А. Скоробогачева¹, О. Г. Чичварина²

Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, Москва, Российская Федерация,

Аннотация

В статье исследуется многосоставность творчества Е. А. Кибрика как новый малоизученный культурологический аспект его творчества на примере ранее неизвестных портретов и жанровых сцен в его исполнении из собрания Николаевского областного художественного музея имени В. В. Верещагина и Вознесенского художественного музея Е. А. Кибрика. Данные произведения впервые вводятся в научный оборот. Синтезированный язык художника основан на интерпретации традиций поколений мастеров искусства: Рембрандта, Ф. Хальса, О. Домье, Э. Дега, К. Моне, а также отечественных авторов: П. Н. Филонова, А. Н. Самохвалова и других. Заключаем, что специфика графического творчества Кибрика 1930-х годов состоит в множественности художественных влияний и, как следствие, в неоднородности манеры исполнения. При всём многообразии его произведений обозначаем следующие общности: психологические типажи; штудии фигуры в окружающем пространстве; композиции с оттенком жанровых трактовок. Свобода самовыражения, поиск индивидуальной линии творчества в 1930-е годы, во многом предопределённые уходом Кибрика из «Коллектива мастеров аналитического искусства» (КМАИ), позволили ему экспериментировать и создавать яркие портретные образы, значимые в его творческом развитии. кибрик жанр художественный музей

Ключевые слова: многосоставность творчества, синтезированный художественный язык, неизвестные произведения, культурологические аспекты, интерпретация образов, художественные основы, корреляция традиций западноевропейского и отечественного искусства, культурологические смыслы.

UNKNOWN PORTRAIT SKETCHES BY E. A. KIBRIK OF THE 1930TH. NEW CULTURAL ASPECTS OF CREATIVITY

Ekaterina A. Skorobogacheva¹, Olga G. Chichvarina²

Ilya Glazunov Russian Academy of painting, sculpture and architecture, Moscow, Russian Federation,

Abstract: The article examines the multi-component nature of E. A. Kibrik's work as a new little- studied culturological aspect of his work on the example of previously unknown portraits and genre scenes performed by him from the collection of the Nikolaev Regional Art Museum named after V. V Vereshchagin and the Voznesensky Art Museum of E. A. Kibrik. These works are introduced into scientific circulation for the first time. The artist's synthesized language is based on the interpretation of the traditions of generations of masters of art: Rembrandt, F. Hals, O. Daumier, E. Degas, K. Monet, as well as domestic authors: P. N. Filonov, A. N. Samokhvalov and others. We conclude that the specificity of Kibrik's graphic art of the 1930th is in the multiplicity of artistic influences and, as a consequence, in the heterogeneity of the manner of performance. With all the diversity of his works, we designate the following communities: psychological types; study of the figure in the surrounding space; compositions with a touch of genre interpretations. Freedom of self-expression, the search for an individual line of creativity in the 1930th, largely predetermined by the departure of E. A. Kibrik from the Collective of Masters of Analytical Art (KMAI), allowed him to experiment and create vivid portrait images that are significant in his creative development.

Keywords: multi-composition of creativity, synthesized artistic language, unknown works, cultural aspects, interpretation of images, artistic foundations, correlation of traditions of Western European and domestic art, cultural meanings.

Портретным зарисовкам Е. А. Кибрик уделял особое внимание на протяжении всей творческой жизни. Начиная со студенческого времени, а если точнее - с 1922 года, и затем во время увлечения искусством П. Н. Филонова в 1925-1930 годах мы можем констатировать пристальный интерес художника к изучению и интерпретации портретных характеристик через самобытный художественный язык.

Обращаясь к понятию «художественный язык», следует уточнить его значение как совокупности изобразительных средств, способствующих воплощению в произведении образа и идейного содержания. Несмотря на то, что художественный язык в целом складывается в процессе эволюции различных видов искусства, на практике автор стремится к выявлению своей манеры, выработке приёмов и изобразительных средств, ставших основой индивидуального почерка, характерного для его личности. Благодаря специфике языка в произведении проявляются образная целостность и выразительность звучания, присущие только конкретному автору, раскрывается индивидуальность художника.

Одной из значимых проблем данного исследования является определение воздействия философии глубокого по своей духовной наполненности, неординарного и противоречивого мэтра авангарда П. Н. Филонова на изменение художественного языка Е. А. Кибрика.

Личность такого крупного масштаба, художника-исследователя, учёного и философа притягивала в ряды увлечённых идеей самопознания многие умы творческой интеллигенции, среди которых оказался и Е. А. Кибрик. Ему предстояло в течении пяти лет познавать мировосприятие реформатора, мыслящего иными категориями, не привычными для молодёжи тех лет.

Творчество Филонова и его учеников являло собой синтез аналитического и мистического подходов в искусстве, реального и ирреального. Вместе с тем в «Коллективе мастеров аналитического искусства» (КМАИ) происходило взращивание отчасти грамотных ремесленников, прорабатывавших каждый миллиметр холста либо бумаги с особой тщательной «сделанностью», наделяя каждый штрих или мазок предельной точностью. Обучение лишь ремеслу не могло способствовать развитию художника. Вопросы образного мышления, взаимосвязи образа и цвета, колорита волновали Кибрика, но по-прежнему оставались неразрешёнными. Проблемы передачи художественной правды в искусстве КМАИ также не рассматривались. Главным для Филонова был принцип «сделанности». Его искусство не копировало окружающий мир, а выражало субъективное познание.

Аналитический подход, сравнимый с проникновением в сущность исследуемого вещества, находил применение и в методике преподавания Филонова. Поиск изменения художественного языка ради усиления психологического воздействия через символичное звучание и скрытый, часто ироничный или саркастический подтекст изображения в его творчестве доминировал. Основной причиной конфликта между Кибриком и Филоновым стала дискуссия о том, что именно должно нести в себе истинное искусство [8; 9; 10].

На обозначенный вопрос в диалоге двух художников Кибрик по-своему отвечал в произведениях 1930-х годов, постепенно освобождаясь от влияния бывшего наставника. В отличие от иллюстраций, не менее характерных для творчества Кибрика, в портретах художник проявлял себя как полностью самостоятельный график, произведения которого отличаются многосо- ставностью, сложным синтезированным художественным языком, не привязанным к тексту. «Я очень люблю писать портреты, - вспоминал Кибрик, - вернее, делать живописные портретные наброски в один, в крайнем случае, в два сеанса. Быстрота позволяет энергично уловить главное в человеке, в его характере. Гениально это делал Франс Хальс, славившийся быстротой своей работы. Возможно, что стремление к быстрой работе с натуры чем-то компенсирует меня за очень медленную работу над композициями»^, с. 226]. Таким образом, акцентируем влияние искусства Хальса на портретное творчество Кибрика.

Стремление создавать психологические портреты, наблюдать за людьми, подмечать малейшие нюансы настроения нашло отражение в «Портрете художника Д. Крапивного» (1936, автолитография; 26 х 17,5), в котором явно выражено воздействие импрессионистов. Обозначенный портрет подтверждает изменение художественного языка Кибрика, его причастность к эволюции западноевропейской культуры. Так происходило формирование его художественного языка, который в полной мере проявится в серии его иллюстраций к «Очарованной душе» Р. Роллана (1939-1941), к «Портрету» Н. В. Гоголя (1973-1977). «Портрет художника Д. Крапивного» следует назвать первым «смелым шагом» в открытии нового для графика направления в творчестве, которое только в конце его жизни обретёт наиболее полное проявление.

Среди вводимых нами в научный оборот графических произведений Кибрика значимы портреты, в которых образ изображённого персонажа предстаёт во взаимосвязи с окружающим пространством: «Девушка в красной кофте» (1935, бумага на фанере, акварель, карандаш; 40 х 36), «Портрет кузнеца Бандина с женой» (1935, автолитография; 41,5 х 31,5. Г-2823), «Художник Д. Крапивный» (1930, бумага, уголь; 22 х 41).

Кибрик демонстрирует широкий диапазон способов образной передачи модели: от трактовки на предельно близком расстоянии до удалённого показа портретируемого в среде интерьера. Характерное смещение композиционных осей от центра создаёт определённую динамику в решении произведений «Девушка в красной кофте» и «Художник Д. Крапивный», в отличие от статичного «Портрета кузнеца Бандина с женой», отчасти подобного постановочной фотосъёмке при фотографировании в начале XX века.

Особый интерес представляет женский образ, изображённый Кибриком в пространстве домашнего интерьера, - «В постели» (1938, бумага, акварель, карандаш; 24х24), близкий по манере исполнения к художественному языку ярких представителей импрессионизма Э. Дега, К. Моне. Важна передача пространственной среды. Особое значение приобретает трактовка глубины интерьера. Изображение получает жанровый характер, но при этом акцентируется лицо изображённого персонажа. Кибрик стремился передать жизнь в её беспрестанном движении, опираясь на опыт Рембрандта, Оноре Домье и импрессионистов, что нашло отражение в целостной систе-

ме признаков, вобравших в себя опыт предыдущих поколений художников. Определённо Кибрик склонялся к акцентированию пространства в произведении и к отображению человека в пространственной среде, что достигалось им с помощью эскизности, мгновенной фиксации пластики анатомических форм человека и предметов, композиционных ритмов на интерьерной сцене действия. Подобные графические листы легки для восприятия зрителем. В жанре портрета и при изображении человека в пространстве Кибрик находит новую грань творческого самовыражения, что будет развито им в дальнейшем в сериях иллюстраций.

Интересны взаимосвязи между изображением человека и пространства, предметом и рефлексами его цвета, что отражает цвето-тональное воздействие среды, отношения планов, найденные через цветовые градации. Подчеркнём в многосоставном художественном языке Кибрика способ выражения идеи через преодоление условности трактовки форм и застылых в пространстве масс с помощью передачи модели в кульминационный момент, содержащий признаки предыдущего и последующих её состояний. Таким образом достигается передача движения образа, и психологического, и физического.

Кибрик создал выразительные образцы портретов и жанровых сцен в пространстве интерьера или пейзажа, следуя определённому типу образного мышления, который был характерен для графика в середине 1930-х годов. Он раскрывал идею цветового пространства с помощью выработанных графических приёмов: мазка кисти в акварели, штриха, свободной пластичной линии при работе карандашом, углём, сангиной.

Графический лист «Девушка в красной кофте» (1935, бумага на фанере, акварель, карандаш; 40 х 36) представляет собой женский портрет, изображённый в пейзажном окружении. В данной работе Кибрика особую роль играет осевая симметрия. Художник выделяет центральную ось композиционного листа посредством центрированного изображения героини. Окружающий пейзаж, зеленеющие поля и холмы, служит гармоничным дополнением её образа. Обращение Кибрика к центрической композиции во многом предопределено спецификой самого жанра портрета. С помощью смыслового акцента - направления взгляда девушки - внутри двухмерного изображения создана дополнительная композиционная ось, обращённая к зрителю. Внутреннюю динамику образовывает цветовой строй по- лихромного графического листа. Композиционный ритм создан чередованием цветовых локальных пятен: лица портретируемой, её костюма, окружающего пейзажа.

Одной из художественных задач Кибрика являлось изображение человека в определённом временном отрезке: «В. А. Фаворский был первым, кто указал на время как основной признак композиционности изображения» - пишет Н. Н. Волков [1, с. 123], и Кибрик, наряду с другими ведущими представителями западноевропейской и отечественной культуры, стремился отобразить и движение, и действие в пространстве листа. При этом происходило приближение взгляда художника к изображаемым образам, что усиливало их содержательность и выразительность.

Обогащение смыслом, заострение образной характеристики достигались вниманием художника к выражению взгляда моделей: от проникновенно-созерцательного в «Портрете Веры Кетлинской» (1938, бумага, уголь; 36 х 28) до отстранённо-интеллектуального в «Портрете Ольги Форш» (1939, бумага, карандаш; 32 х 18; внизу справа карандашом: «ЕК39». Г-2479). Образная индивидуальность - черта, характерная для портретов, исполненных Кибриком в 1930-х годах. Он раскрывается как самобытный яркий художник, творчески сложившийся в новом ракурсе графического искусства. В исследуемых произведениях отображение внешнего сходства сочетается с передачей настроения и внутреннего переживания портретируемого. Мировоззрение Кибрика находило отражение в его стремлении к раскрытию психологии, внутреннего мира человека через рисунок. Где бы ни находился график, он беспрестанно делал зарисовки лиц, фигур, пейзажей, что позволяло ему создавать островыразительные образы. Таков ряд портретов художника Крапивного.

Основой решения портретов близкого друга Кибрика, художника Дмитрия Крапивного является передача индивидуальных черт представителя своего времени, а также его душевного состояния. В рисунке сангиной 1934 года «Портрет Мити Крапивного» (31,5 х 21; Г-4235) график выступает как уже сложившийся мастер портретного жанра, хроникёр, подмечающий малейшие оттенки настроения портретируемого и создающий психологическую характеристику, акцентируя эмоциональность. Опубликованный в книге воспоминаний Кибрика «Работа и мысли художника» [4] в 1984 году в чёрно-белом варианте «Портрет Мити Крапивного» был исследован нами в оригинале.

Особое внимание привлекает неизученный и не публиковавшийся ранее портрет 1936 года, выполненный в технике чёрно-белой автолитографии, - «Художник Д. Крапивный» - из собрания Николаевского областного художественного музея имени В. В. Верещагина [3], хранящийся в Вознесенском художественном музее Е. А. Кибрика [5] (26 х 17,5. Г-2474). Графическое решение портрета близко к пространственному, по манере исполнения в нём вновь ощутимо влияние импрессионизма, так проявляется многовекторность художественных влияний [6, с. 47]. Художник выявляет абрис лица на тёмной плоскости листа, использует наклонные извивающиеся линии, погружает портретируемого в насыщенную тональную среду. Лицо выделено светом, вылеплены объёмы, их пластическая выразительность не мешает эмоциональности восприятия.

Следует отметить различные подходы художника к изображаемым моделям: портреты крупным планом анфас («Портрет Ольги Форш», 1939, бумага, карандаш; 32 х 18. Г-2479) и в профиль («Портрет Веры Кетлинской», 1938, бумага, уголь; 36 х 28. Г-2759), это и парный «Портрет кузнеца Бандина с женой», и композиция в действии («Парашютистка», 1933, бумага, акварель, 35,5 х 21; Г-2526; «Парашютистка», 1933, бумага, акварель, 39 х 14. Г-2757.), и образ на лоне природы «Девушка в красной кофте» (1935).

К известной живописной работе «Портрет кузнеца Бандина с женой» были созданы как подготовительные автолитографии, так и рисунки. Среди них графический лист, исполненный карандашом, композиционно повторяющий автолитографию и картину, следует отнести к первому эскизу будущего произведения. Также при исследовании нами были выявлены многочисленные варианты цветных литографий оплечного портрета кузнеца Бандина из собрания правообладателя наследия Кибрика Н. П. Николаева.

Две композиции с одинаковым названием «Парашютистка» решены в реалистической манере, более характерной для плаката, подчёркнуто плоскостно. Предполагаем, что они не завершены художником, поскольку окружающее пространство, в котором находятся героини сцены, не раскрыто. Сюжетно решая портреты девушек, Кибрик стремился подчеркнуть их антураж: рюкзаки, головные уборы, спецодежду, что передаёт впечатления художника от наблюдений за своими моделями.

Возвращаясь к вопросу специфики многосоставного, синтезированного художественного языка Кибрика, следует отметить доминирование реалистической направленности. Техника и технология исполнения варьируются, используются различные графические материалы: уголь, карандаш, сангина, акварель.

Завершая исследование, сделаем ряд выводов.

Каждый портрет, исполненный Кибриком, подобен психологическому исследованию, что стало возможным благодаря тонкой наблюдательности графика и его профессионализму. В цикле исследованных портретных образов отразился талант ху- дожника-психолога. Рисунки графика обладают пронзительным звучанием и внутренней жизненной силой. Портреты, созданные в период 1930-х годов, являются и фиксацией определённого момента, и философским обобщением, раскрытием духовного содержания каждой личности. Кибрик обращал внимание на выразительность лиц, их мимику и движение мысли, и передавая быстротечность времени, его ускользающие мгновения, и создавая вневременные характеристики моделей.

В портретах заключалось и обобщённое жизнеутверждающее начало, и отражение сути конкретной личности. Художественный язык Кибрика достигал кульминации развития, эмоциональной силы в экспрессии графических решений через «фундамент» эволюции традиций западноевропейского и отечественного искусства, через основы школы мастерства, восходил к остро индивидуальному прочтению образов [7, с. 123].

Заключаем, что:

• художественный язык Кибрика претерпел существенные изменения в 1930-е годы по сравнению с периодом 1920-х годов;

• в 1930-е годы он постепенно освобождался от влияния искусства Филонова;

• манера исполнения приобрела мно- госоставность, сложно синтезированный характер;

• выделяем следующие общности графических произведений Кибрика 1930-х годов: психологические типажи («Портрете художника Д. Крапивного», 1936, автолитография; 26 х 17,5); штудии фигуры в окружающем пространстве («Девушка в красной кофте», 1935, бумага на фанере, акварель, карандаш; 40 х 36; «Портрет кузнеца Бандина с женой», 1935, автолитография; 41,5 х 31,5. Г-2823); композиции с оттенком жанровых трактовок - женский образ, изображённый Кибриком в домашнем интерьере («Портрет неизвестной»,1938, бумага, акварель, карандаш; 24 х 24);

* создаваемые произведения, при ярко выраженной реалистической доминанте звучания, отличаются и высоким профессионализмом исполнения, и творческой свободой отображения.

Итак, одной из важнейших целей для художника всегда оставалось создание психологического портрета как отражения личности изображённого, своей эпохи, как выражения своего мировоззрения. Исследованные портреты 1930-х годов работы Кибрика, которые вводятся нами в научный оборот, представляют собой интереснейший пласт его графического искусства, наследия отечественной культуры ХХ столетия в целом.

Список литературы

1. Волков Н. Н. Композиция в живописи. Москва : Искусство, 1977. 263 с.

2. Западноевропейский рисунок : из собрания Государственного музея изобразительных искусств

имени А. С. Пушкина : альбом / авт. вступ. ст. и сост. Е. С. Левитин. Москва : Изобразительное искусство, 1990. 249 с.

3. Каталог произведений Е. А. Кибрика. Николаевский областной художественный музей имени

В. В. Верещагина. Выпуск III. К 100-летию со дня рождения Е. А. Кибрика. Николаевск: Можливості Кіммерії, 2006. 299 с.

4. Кибрик Е. А. Работа и мысли художника. Москва : Искусство, 1984. 255 с.

5. Краснюк И. В. Вознесенский художественный музей Е. А. Кибрика. Одесса : Маяк, 1990. 48 с.

6. Скоробогачева Е. А. Многовекторность как одна из ключевых характеристик искусства Русского

Севера // Искусство и образование. 2018. № 2. С. 47-58.

7. Скоробогачева Е. А. Пирамидальное теоретическое построение развития искусства. К вопросу

сохранения и эволюции традиций // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2019. № 6 (92). С. 123-128. БОЇ: 10.24411/1997-0803-2019-10616

8. Халаминский Ю. Я. Евгений Кибрик. Москва : Изобразительное искусство, 1970. 183 с.

9. Чегодаев А. Д. Страницы истории советской живописи и советской графики. Москва : Советский

художник, 1984. 486 с.

10. Чичварина О. Г. Экспериментальный парадокс Евгения Кибрика. Неизвестные аспекты творчества художника. Москва : Светалина, 2018. 575 с.

References

1. Volkov N. N. Composition in painting. Moscow, Art Publishing House, 1997. 263 p. (In Russ.).

2. Levitin E. S., comp. Western European drawing: from the collection of the Pushkin State Museum of Fine

Arts. Moscow, Fine Arts Publishing House, 1990. 249 p. (In Russ.).

3. Catalog of works by E. A. Kibrik. Nikolaev Regional Art Museum named after V. V. Vereshchagin. Issue III.

To the 100th anniversary of the birth of E. A. Kibrik. Nikolaevsk, 2006. 299 p. (In Russ.).

4. Kibrik E. A. Work and thoughts of the artist. Moscow, Art Publishing House, 1984. 255 p. (In Russ.).

5. Krasnyuk I. V. Voznesensky Art Museum E. A. Kibrik. Odessa, Publishing House “Mayak”, 1990. 48 p.

(In Russ.).

6. Skorobogacheva E. A. Multi-vector as one of the key characteristics of the art of the Russian North. Art and

Education. 2018, no. 2, pp. 47-58. (In Russ.).

7. Skorobogacheva E. A. Pyramidal theoretical construct of the development of art. On the issue of

preservation and evolution of traditions. The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts (Vestnik MGUKI). 2019, no. 6 (92), pp. 123-128. (In Russ.). DOI: 10.24411/1997-0803-2019-10616

8. Khalaminskii Yu. Ya. Evgeny Kibrik. Moscow, Fine Arts Publishing House, 1970. 183 p. (In Russ.).

9. Chegodaev A. D. Pages of the history of Soviet painting and Soviet graphics. Moscow, Publishing House

“Soviet artist”, 1984. 486 p. (In Russ.).

10. Chichvarina O. G. Experimental paradox of Evgeny Kibrik. Unknown aspects of the artist's work. Moscow,

Publishing House “Svetalina”, 2018. 575 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru