"City life" С. Райха: к проблеме Город как метафора

А.В. Ванчугов

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, Российская Федерация

Ключевые слова: Город как метафора, Стивен Райх, Людвиг Витгенштейн, постминима-лизм, «City Life».

Abstract

«City life» by s. reich: to the problem city as a metaphor

A.V. Vanchugov

Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, Russian Federation

Современное музыкальное ис-кусство - наиболее способное из других искусств к метафорическим проявлениям, все чаще обращается к иносказательным элементам, что содействует усилению смысловой емкости музыкального текста и соз-дает ситуации смысловых сдвигов, образования новых контекстов. Со-четание буквального и метафориче-ского значения «смысловых ячеек» (с учетом проблемы толкования, связанной с субъективностью интер-претационного опыта слушателя), привлечение рядов аналогий ведет к рождению «метафорических по-лей», усложняющих содержание музыкального сочинения. «Музы-кальный язык, его экспрессивный характер, интертекстуальные свой-ства оказались важнейшей “кладо-вой” метафор. Музыкальный текст играет метафорами, его элементы постоянно меняют смысловую окра-ску, обретая дополнительную эсте-тическую информацию, что позво-ляет разнообразить произведение дополнительными ассоциациями. Привычные звучания образуют но-вое содержание» (курсив. - И.С.) (Стогний И., 2010, с. 98).

Метафора может быть заложена в различных составляющих музы-кального сочинения, на разных его уровнях. Речь идет об иносказатель-ности отдельных жанров, мотивов, фактур, исполнительских составов, что обусловливает все большие воз-можности для раскрытия сложных концепций многих опусов компо-зиторов рубежа ХХ-ХХ1 вв. Реми-нисценции, цитаты, стилизации, аллюзии позволяют создавать опу-сы, в которых «работает» огромное множество культурных кодов. За-имствованные смыслы, объединя-ясь, формируют новые измерения привычных вещей, многочисленные вариации известных «мотивов» или выстраивают ранее не звучавшие «сюжеты».

Все более обсуждаемым пред-метом метафоры становится Город как один из универсумов современ-ной цивилизации. «Историей обще-ства накоплен целый ряд метафор, образно отражающих специфику городского поселения и организа-ции жизни людей в нем», - пишет А.А. Бесчасная (2015, с. 47) и пе-речисляет ряд как реальных, так и вымышленных моделей: «город

Солнца», «небесный город», «град Божий», «город-храм», «город-сад», «город-музей», «город-призрак», «мировой город», «глобальный го-род», «мегаполис», «город стра-хов», «город-организм»... Являясь концентрированным выражением познания и осмысления реальности или вымысла-идеала, они позволя-ют обнаружить в них «...доминиро-вание тех или иных аспектов жизни, которые формируют генеральную линию развития города, или замыс-ла создателей» (Бесчасная А., 2015, с. 47). Эти урбанистические метафо-ры направлены на отражение спе-цифики поселения и семантизации жизни людей в нем.

Большое число «городских» со-чинений, созданных в последние де-сятилетия («Тобольская симфония» А. Мурова, «Петербург» Г. Свиридо-ва, «Любимый ненавидимый город» П. Карманова), позволяет обозна-чить типы урбанистических мета-фор - Город как опыт самосознания, Город как метафора государства, Град Божий (или Святой град).

Масштабно представлена мета-фора Города-мегаполиса, своего рода Вавилона наших дней, пред-стающего центральным элементом современной цивилизации. Концен-трация людей и энергий, торже-ство индустриального производства и научно-технического прогресса, строительный бум и хаос звуковых потоков порождают ужасающее ан-тичеловеческое пространство, су-ществование в котором становится опасным, а мироощущение обитате-лей полно трагизма. Мегаполис как целостная система заинтересовал ученых-урбанистов с начала XX в. «За неразберихой, шумом, суетой и беспорядком городской жизни угадывалась определенная органи-ческая целостность. Город видится пространственно связным образо-ванием, воплощавшим в себе осо-бый образ жизни (стремительной, светской, анонимной) с отчетливым пространственным и социальным разделением труда внутри него, со специфическим отношением к де-ревне, стране в целом и к “внеш-нему миру”, а также эволюцион-ную линеарность (цивилизацию и прогресс)», - отмечают бри-танские исследователи Э. Амин и Н. Трифт (2002).

Определения такой сложноорга-низованной зоны обитания, напол-ненной множеством уровней взаи-модействия всего социума в рамках скопления городских образований (города-спутники, поселки, агломе-рации), различны: «город-спрут»,

« город-джунгли », « технополис »,

«город страхов», «город башен», «вместилище», «город-базар» (Тру-бина Е., 2011). Общим для них ста-новится в целом неблагоприятный (и даже негативный) характер воз-действия на человека, что связа-но с экстремальными скоростями, вынужденной быстротой реакций, поспешностью и импульсивностью действий, скоплением людей, ма-шин и техники, пониманием оди-ночества и ничтожности личности, постоянным ощущением стресса и давления.

Подобную целостную картину предлагает классик и одновременно неутомимый модернист минимали-стического и уже постминималисти-ческого направления Стивен Райх. Философ по натуре и образованию, устремленный к поиску ответов на глобальные проблемы современно-сти, Райх увлекся проблемами эво-люции языка, изложенными в «Фи-лософских исследованиях» (1953) Л. Витгенштейна (см. подробнее: (Витгенштейн Л., 1994)). Сформу-лированное им понятие «языковая игра» чрезвычайно увлекло Райха, и «его собственная творческая эво-люция в какой-то степени стала способом систематизации личного художественного опыта через взгля-ды философа и его приоритеты - по-нятия Логоса, знака, символа, об-разующих горизонты современной информационной культуры» (Баку-менко М., 2010, с. 125). Осмысле-ние проблем множественности ин-терпретаций («лабиринтов путей»), плюрализма и неоднозначности зна-чений, зависимостей от контекстов (соотношения с ситуацией) имело потенциал расширения границ по-знания и более неоднозначного по-стижения действительности.

В каждой пьесе 1960-х гг. («It's gonna rain», «Come out», «Piano phase») «прочитываются» преду-преждения человечеству о беско-нечных грехах и грядущем потопе (фрагменты речи проповедника Уол-тера), звучат призывы к защите не-виновных (реплики осужденного Д. Хэмма), темы конца мира (по-средством применения эффекта так называемого контролируемого хао- са)¹. Эти и другие серьезные пробле-мы нашего мира Райх поднимает, прибегая к, казалось бы, простей-шим средствам: человеческая речь, короткие мотивы, зацикленные в потенциальной бесконечности (посредством приема loop - петля) и, главное - вербализованная идея в качестве основы замысла произ-ведения (кода, проводника, концеп-та). Таким образом мы можем го-ворить об особом моменте озарения в восприятии произведений Райха слушателем, который включается в «своеобразную семантическую игру, словно разгадывая интеллек-туальную загадку концептуально-го искусства» (Горбенко А., 2016, с. 57), начиная дискуссии и предла-гая осуществить «эстетическую пе-реориентацию» звуковых объектов (Лаврова С., 2016, с. 245).

Здесь же кроется основа пробле-мы множественности интерпрета-ции, которую Райх оставляет откры-той и дает слушателю своеобразную программу через заглавие и ряд пер-воэлементов-слов. С помощью прин-ципа «фазового сдвига» происходит парадоксальное погружение в мини-малистическое звучание: восприя-тие становится процессом разгадки множества конфигураций и возмож-ностей одного повторяющегося эле-мента.

Следуя за П. Гриффитсом (Griffiths P., 2005) и А.Е. Кром (2004), а также за комментариями самого Райха, назовем истоки его творчества. Стилевой ориентир для Райха - наследие эпохи Ars antiqua (Перотин), его масштабные стати-ческие композиции, дление и мед-ленное развертывание мелодической линии, движение и одновременно неподвижность, и особенно плав-ное вращение. Нельзя не указать на еще один исторический принцип, ставший далеким предвестником классического минимализма², - изо- ритмический мотет эпохи Ars nova: рациональное начало, проявляю-щееся в остинатности talea и color, постоянная ритмическая и мелоди-ческая повторность, как главный структурный принцип и структуро-образующая функция. «Две или бо-лее одинаковых мелодии вступают друг за другом как в традиционном раунде³; но в фазовом смещающем-ся процессе они обычно намного короче... И временной интервал между мелодическим паттерном и его имитациями не фиксированы, а варьированы», - пояснял Райх в своей книге «Заметки о музыке» (Кром А., 2004, с. 25).

В число композиционных прин-ципов, применяемых Райхом, вошли барочная остинатность, квазиархаичная полиритмия И. Стра-винского, серийная техника А. Ве-берна, магнитофонные эксперименты Л. Берио. Он обращался к интона-ционно-ритмическим структурам иудейских кантилляций, некоторых стилей джазовой музыки (би-боп К. Кларка, Ч. Паркера и М. Дэви-са), простейшим гармоническим обо-ротам и ритмам поп-музыки (гла-венство ритмической организации над «блуждающей музыкой» было особенно важно для Райха-перкус- сиониста⁴). Набор первоэлементов, задействованных Райхом, постоянно расширялся, создавая в каждом опу-се неповторимые семиотические кон-струкции. Опыты с магнитофонной пленкой, эксперименты с театраль-ной музыкой для сан-францисских мим-трупп, поиски новых оттенков звучания усиленных микрофонами инструментов акустического ансамб- ля⁵ в сочетании с найденной моде-лью работы с паттернами сошлись в композиции «City Life» (1995), во-плотившей идею современной город-ской жизни, с ее напряжением, не-долгими разрядками, болезненным автоматизмом и, наконец, терактом.

Интенсивность «модуляционно-го» движения и особый акцент на красочности гармоний (полная - по-сле задержаний и плавающих на-ложений - смена или дополнение «пряным» диссонансом каждые 12-20 секунд!) в сочетании с экспери-ментальной техникой вычленения звуков из слов становятся сильней-шим действенным свойством «City Life». Качественно новая характе-ристика звучания семплов, обра-зующаяся при ансамблевой игре, складывается за счет ритмического сдвига, своего рода, «дыхания» ан-самбля. Звуки Нью-Йорка (реплики жителей, сигналы техники, гудки машин, шум строек) не просто окру-жают, но буквально поглощают оби-тателей мегаполиса. За пласт «жи-вых», записанных на улицах города реплик отвечают два музыканта, работающих с midi-клавиатурами: с одной стороны, эти партии высту-пают как ритмизованное остинато, с другой - как «сольные» голоса, выделяющиеся в общем звучании. Взаимодействие электронного са-унда и акустических инструментов зачастую приводит к смешению ау- тентизаписанного и имитирован-ного «языка» города: звуки сирен, гудков, хлопков и даже удваивание отдельных слогов могут воспроиз-водиться деревянными духовыми, скрипками, ударными.

«City Life» - пятичастная компо-зиция, которая имеет четкую ароч-ную структуру A-B-C-B-A, что сбли-жает ее с классическими формами, чередующими части по принципу быстро-медленно-быстро (как бы Райх не отстранялся от формообра-зующих канонов музыки прошлых веков)⁶. При этом выбранный прием attacca между всеми частями служит серьезным объединяющим фактором и направлен на усиление драматурги-ческого единства произведения. Рас-смотрим подробнее каждую часть.

«Check it out» (глянь, проверь это, зацени) - картина просыпа-ющегося, набирающего свой жиз-ненный ритм активного и вечно спешащего города. Название отсы-лает к сленговому масс-культному лексикону и сразу погружает в по-вседневное звуковое пространство. Первое тематическое образование здесь - хорал, в оформлении кото-рого сочетаются одновременно стро-гость и свобода (квартаккорды сме-шиваются с терцовыми вставками и тем самым создают необычное ощу-щение свежего, но знакомого звуча-ния). Обращение к хоралу является не первым случаем включения ста-ринного благопристойного жанра в сочинение урбанистической тема-тики (достаточно назвать «Парад»

Э. Сати - известный сюрреалистиче-ский балет, где показ «изнанки» ре-спектабельности кроется в переходе от суровых аккордов вступления к череде цирковых маршей, шарма- ночных наигрышей, «китайских» песенок, регтаймов.

Райх же идет еще дальше: по-сле звучания tutti хорала вклю-чаются ритмизованная джазо-вая формула в вибрафонном и фортепианном тембрах, работа с которой раскрывает механи-стичность и однообразность го-родской среды. Кроме мотивного варьирования в условиях репети- тивности и техники канонов фактор динамизации формы и ее дестаби-лизации - тональное переключение (Es-gis-a-cis-Es-d-Es). Появления но-вых тональностей даются «встык» (вне модуляционных процессов) и обозначают новые витки развития формы. Кульминационным стано-вится момент изложения основного паттерна tutti на фоне начально-го хорала, звучащего более «насы-щенно» (он «отягощается» теперь включением семпельного материала и главного элемента паттерна).

Интонационная основа I части - квартовые и секундовые мотивные сегменты, являющиеся строитель-ными единицами многих интона-ционных формул всего сочинения. Выбранная интонационная модель опирается на архаические формулы, содержащиеся в фольклорной прак-тике многих народов, которые вы-ступают в качестве первоэлементов музыкального языка человечества.

Нью-Йорк во II части «Pile driver / alarms» (Копер / сигнализация) - место концентрации нервных гуд-ков машин, изматывающего грохота строительных работ. Символом абсо-лютного подчинения сознания хаосу города становится семпл pile driver (отбойный молоток), стук которого пугающе ускоряется на протяжении части. Контрапунктом стучащему молотку выступает второй семпль- ный пласт - car alarms (сигнализа-ции машин). Акустические тембры оказываются в таком контексте под-чиненными «мертвым» семплам, что придает этой части отчетливо урбанизированное, обезличенное звучание. Ритмической идеей, обо-снованной самим Райхом, является прогрессия от четвертей к восьмым и триолям (конструктивная идея, напомним, была применена в пьесе «Пасифик-231» А. Онеггера).

Нечто сходное будет реализова-но Райхом и в IV части «City Life». Композитор последовательно на-ращивает напряженность музыки: ритмическое дробление, обилие зву-чащих в высоком регистре секун- довых интонаций сопровождается подключением все большего числа живых тембров, дифференцирован-но прописанные партии которых, их напластование, образуют много пла-стовое, часто диссонансное целое.

«It's been a honeymoon - can't take no mo'» (Это был медовый ме-сяц -- не могу больше терпеть) - са-мая автоматизированная, выдер-жанная в едином быстром темпе III часть. Здесь доминируют сем-плы, в то время как акустические инструменты выключены или вы-полняют фоновую функцию и почти не слышны. Обе фразы, входящие в название части, составляют ин-тонационно-ритмический комплекс семплированных партий. Несмол-кающее, безостановочно пульсиру-ющее их звучание, тем не менее, серьезно преобразуется. Райх при-меняет принцип сжатия, планомер-ное удаление слогов, членение на отдельные звуковые лексемы, что приводит к полному исчезновению звуков человеческой речи. В итоге от первой фразы It's been a honeymoon остаются многократно повторяю-щиеся безжизненное «h» (ho) -- ха и давящее, угрожающее «a» (эй), а от второй -- «take no». Подобная обезличенность достигается посред-ством приобретающего уже сонорное значение метроритмического компо-нента и длительного отсутствия ме-лодических образований.

Суммарный угрожающе-механи-стичный образ демонстрирует на-копление взрывоопасной энергии бунта. В складывающемся контек-сте контрастно высвечивается тема-тическое восьмитактовое построение (тт. 517--524) с солирующими флей-тами и гобоями, которые исполня-ют мелодию на стаккато по звукам тетрахорда с характерной увеличен-ной секундой (fis-moll как ладовая основа первого раздела здесь ста-новится наиболее ощутим, но спу-стя 6 тактов происходит модуляция в e-moll, которая подчеркивает сме-ну семпловой окраски остающей-ся до завершения всего движения). Суетливо проведенные фразы дере-вянных духовых отсылают к язы-ку клезмерской музыки -- важному для творчества Райха интонацион-ному пласту, связанному с состо-янием подавления духа. В целом III часть выделяется как предельно «техницистский» центр, в котором наиболее интенсивно реализует себя принцип фазового сдвига. Сохране-ние принципа зацикленности дока-зывает идею бездушного мегаполи-са, в котором даже появление нового не меняет общего течения жизни и подчиняется ему.

«Heartbeats / boats and buoys» (Сердцебиение / суда и буи) -- на-стоящее затишье перед бурей, не-большая «пауза», динамически и фактурно намного более спокой-ная среди окружающих частей.

В качестве основы здесь высту-пает пульсация сердца: от семпла heartbeat sample (пульс) зависит вся фактура, от него «приходят в дви-жение» все инструменты ансамбля. Впервые в композиции темповый сдвиг осуществляется механически, за счет выписанного ускорения: каждый новый фрагмент становится более подвижным ( J = 68, 78, 88, 98, 102). Вторым семпльным элементом является дорожка boat horns, запи-санная из гудков кораблей и отвеча-ющая за обозначение границ паттер-нов. «Живые» оркестровые краски органично сливаются со звуками не-музыкального происхождения, что позволяет передать вечерний город-ской пейзаж -- течение реки, затиха-ющую жизнь порта, мерное движе-ние кораблей. Интересно «пойман» Райхом сигнал парохода: кларнет интонационно совпадает с семплом гудка и растворяется в его краске, создавая эффект «вживления», очеловечивания звуков города. Со-звучия, выбранные композитором в этом разделе, перекликаются с хо-ралом I части и придерживаются та-кой же структуры.

Фрагменты замирания сменяют-ся всплеском в новом времени. Так создаются четыре секции с посте-пенным ускорением. Тревожная ста-тика от первой до последней ноты ведет к кульминации всего произве-дения. Вся IV часть видится проло-гом к финалу, в котором собирается все напряжение композиции.

«Heavy smoke» (Тяжелый смог) - трагический финал сочинения, сум-мирование напряженности всех его частей. Концепция части заключа-ется в утверждении пессимизма, неотвратимости бедствия, ката-строфы, гибели людей и возврату к обычному ходу жизни. Программа финальной части, его документаль-ность отсылает к событиям 1993 г., когда в Центре международной торговли прогремел взрыв бомбы. В отражении сути этого резонанс-ного происшествия Райх прибегает к наиболее декларативным мини-малистским средствам. В финале использовано большое количество текстовых «осколков»: это воскли-цания полицейских, пожарных и просто свидетелей событий. «Stand by, stand by», «it's full `a smoke», «urgent», «be careful», «wha' were ya' doin'?» - все реплики и их ин-тонационная подача (почти всег-да это крики или резкие приказы) рождают ощущение усиливающейся тревоги. Их содержание сводится к предупреждениям об опасности и указанию к действиям в чрезвы-чайной ситуации.

Кроме «человеческих» реплик стрессовое состояние усиливают сигналы сирен служебных машин. Уже с начала части Райх использу-ет кульминационные средства: тут- тийное звучание, короткие мотивы (на одном звуке или с метроритми-ческим обыгрыванием секундовой интонации) в невротичном, зады-хающемся ритме. Практически все типы движений мотивов этой части будут иметь восходящую направ-ленность, что опять же усиливает эффект эмоционального «кипения». Результатом бесконечных восходя-щих движений (наиболее активно себя проявляют струнные и вибра-фоны) становится яркая кульмина-ция: вдруг звучащее «классическое» минорное созвучие - своего рода, знак трагедии во все времена.

Трагедийный эффект усилен зву-чанием зацикленной фразы «wha' were ya' doin'?», от которой остается последнее слово: возникает смысло-вой «стоп-кадр», иллюстрирующий ступор сознания (лишние квадраты словно нарушают метрику целого, подолгу останавливаясь на одной пульсирующей вертикали). Пример-но с середины финала агония сме-няется долгим спадом: пульсация замедляется, динамика снижается, мотивы словно тормозятся в общем звуковом «пятне», возвращающем к искаженному, но узнаваемому хоралу из I части. Хорал «сохра-нен» тонально и темброфактурно (происходит модуляция в c-moll; звучат вертикали с превращением в кластерные гармонии, остается ин-струментальная палитра). По заме-чанию самого Райха, хорал возвра-щает слушателя к первоначальным образам города, переосмысленным и дополненным драматическими нюансами.

Анализ сочинения Райха позво-ляет сделать ряд выводов, а также приблизиться к пониманию концеп-ции «City Life», важной в контексте заявленной нами темы.

1. Отталкиваясь от философской теории Л. Витгенштейна, Райх приходит к собственной художе-ственной концепции музыкально-го сочинения. Его смысловое поле композитор выстраивает через объ-единение ряда разнородных элемен-тов, каждый из которых обусловлен контекстными обстоятельствами и возможным заложенным в него значением, которое конструирует-ся в процессе развертывания целого (принцип «языковой игры»).

2. Языковые средства (первоэле-менты), которыми оперирует Райх, довольно просты, что отвечает эсте-тике минимализма и постминима-лизма с принципиальной слуховой доступностью и близостью «интона-ционному словарю эпохи» (принцип коммуникативности).

3. Людские реплики, сигналы машин, кораблей и технических устройств взаимодействуют с хоралом, джазовыми ритмами, остинато сем-плов, клезмерскими мотивами и др., порождая сложный симбиоз ресур-сов различных музыкальных пластов (принцип cross-over, пересечения).

4. Сложение интонационных ко-дов, мотивов, символов, фактур - на первый взгляд мозаичное и хао-тичное - образует единую систему, семиотическое пространство, пред-ставляющее актуальную картину мира (принцип множественности в единстве).

5. Предложенная системная мно-жественность транслирует важные нравственные ценности, что позво-ляет говорить о емкой концепции предупреждения о силе мирового хаоса.

6. Ориентированность на сред-ства документализма (присутствие в программе «City Life» подлинных фактов и «звуков жизни») в соче-тании с проявлениями симфониче-ского мышления (в том числе пре-тензия на построение целостного представления о мире, соблюдение семантики частей симфонического цикла, интонационное родство «те- матизма» частей) обостряет ощу-щение глобальности происходящих жизненных коллизий (принцип объ-ективности и утверждения канонов «концепции Человека»).

7. Комплекс принципов позволя-ет рассматривать «City Life» как ме-тафору современного Бытия: пере-избыток течений, сгустков энергий, движений, концентрация событий создают экстремальное античело-веческое пространство мегаполиса, неизбежно ведущего к трагедии и цивилизационным сбоям (прин-цип метафоризации текста).

Примечания

¹ Под «раундом» Райх подразумевает раз-новидность бесконечного кругового канона.

² «...Тем не менее, в возрасте 14 лет я услышал несколько записей, оказавших на меня сильное влияние <...> Эти пластин-ки подвигли меня изучать ударные, и в ре-зультате мы с другом создали джаз-группу» (Райх С., 2009, с. 290). Райх усиленно за-нимался, сам научился игре на различных видах перкуссий (африканские и балине- зийские инструменты). Результатом этого стали опусы 1970-х гг.: «Барабанная дробь» (1971), «Музыка хлопков» (1972), «Музыка деревянных брусков» (1973). Позже он сам исполнял некоторые партии в своем ансамб-ле «Стив Райх и музыканты».

³ В «City Life» Райх приходит к ново-му пониманию камерной модели оркестра на базе своего ансамбля из 18 музыкантов. В его составе: две скрипки, альт, виолон-чель, контрабас, две флейты, два гобоя, два кларнета, два вибрафона, два рояля, удар-ные инструменты (два больших барабана, тарелка, гонг) и два исполнителя на специ-альных синтезаторах, иллюстрирующих партию записанных семплов. Так склады-вается новое тембровое пространство, спо-собное одновременно создать эффект яркого туттийного звучания и дифференцирован-но подчеркнуть конкретную интонируемую часть фрейма или ритмическую фигуру.

⁴ По словам самого Райха, его вкусу со-ответствовало прослушивание «...с одной стороны, больше музыки ХХ века, а с дру-гой - написанной около 1750 года и ранее» (2009, с. 290).

Литература