Анализ состояния музыкальной культуры Азербайджана 50-х годов ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ состояния музыкальной культуры Азербайджана 50-х годов ХХ века

Исмаил-заде Нурида Джафар гызы, доктор философии по искусствоведению, доцент, Бакинская музыкальная академия имени У Гаджибейли (г. Баку, Азербайджанская Республика).

В статье освещается состояние музыкальной культуры Азербайджана 50-х годов ХХ века. Творческие успехи азербайджанских композиторов были весьма значительны. Особенно они были заметны в симфоническом и сценическом жанрах. На примере симфонических произведений отмечается определённое влияние на национальное композиторское творчество русской и советской классики. Больше всего оно проявилось в творчестве Кара Караева и Джевдета Гаджиева, обучавшихся в Московской государственной консерватории у выдающегося советского композитора Д. Д. Шостаковича. В настоящей статье приводится сравнительный анализ известного симфонического произведения Караева «Лейли и Меджнун» и увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского, подчёркнуты общие и отличительные черты этих сочинений. Итогом прошедшего исторического периода стал I съезд Союза композиторов Азербайджана. Присуствие Д. Д. Шостаковича на съезде явилось большим событием для республики. Пожелания и замечания мастера музыки сыграли важную роль в дальнейшем развитии национальной композиторской школы. Успехи азербайджанских композиторов в симфонической музыке были и в созданных ярких сценических произведениях 50-х годов XX века. Балеты «Семь красавиц» и «Тропою грома» Кара Караева, опера «Севиль» Фикрета Амирова, первый национальный балет на современную тему «Гюльшен» Солтана Гаджибекова являлись ярким доказательством тому, что при сохранении национальной основы, ритмов, ладов и гармоний можно создавать общепризнанные произведения. Обзор, сделанный по страницам журнала «Советская музыка», показал значительный интерес критиков к музыкальной культуре Азербайджана. музыкальный культура азербайджан

Ключевые слова: Азербайджан, музыкальная культура, национальная композиторская школа, влияние русской музыки, Д. Д. Шостакович.

ANALYSIS OF THE STATE OF THE MUSICAL CULTURE OF AZERBAIJAN IN THE 1950'S

Ismailzade Nurida Dzhafar gyzy, Dr of Philosophy of Art History, Associate Professor, Baku Music Academy named after U. Hajibeyli (Baku, Republic of Azerbaijan).

The article highlights the state of the musical culture of Azerbaijan in the 1950s. The creative successes of Azerbaijani composers were very significant. They were especially noticeable in the symphonic and stage genres. On the example of symphonic works, a certain influence of Russian and Soviet classics on the national composer's work is noted. It was especially manifested in the work of Kara Karaev and Jevdet Hajiev, who studied at the Moscow State Conservatory under outstanding Soviet composer D.D. Shostakovich. It reflects a comparative analysis of the famous symphonic works of Karaev “Leyli and Majnun” with the fantasy overture “Romeo and Juliet” by P.I. Tchaikovsky, emphasizes the common and distinctive features of these works. The result of the past historical period was the 1st Congress of the Union of Composers of Azerbaijan. The presence of D.D. Shostakovich at the congress was a great event for the republic. The wishes and remarks of the Master of Music played an important role in the further development of our school of composition. The successes of Azerbaijani composers in symphonic music were also in the brilliant stage works of the 1950s. The ballets “Seven Beauties” and “The Path of Thunder” by Kara Karaev, the opera “Sevil” by Fikret Amirov, the first national ballet on a modern theme “Gulshen” by Soltan Hajibeyov were a vivid proof that while maintaining the national basis, rhythms, modes and harmonies, one can create generally recognized works. The perfect review of the pages of the magazine “Soviet Music” showed a significant interest in music critics to the ongoing processes in the musical culture of Azerbaijan.

Keywords: Azerbaijan, musical culture, national composer school, influence of Russian music,

D. Shostakovich.

1950-е годы - период зрелости азербайджанской профессиональной музыки, её динамичного развития во всех жанрах. Опираясь на народно-профессиональные музыкальные традиции, а также на традиции устно-профессионального жанра - мугама, азербайджанские композиторы использовали бесценный опыт классической музыкальной культуры, в том числе русской и советской классики. Особо следует отметить достижения национальных авторов в симфоническом, оперном и балетном жанрах.

К периоду 50-х годов XX века симфонический жанр в Азербайджане прошел значительный путь развития: от талантливой, но не вполне совершенной сюиты «Фрагменты» А. Зейналлы (1931), оркестровых обработок и программных симфонических пьес М. Магомаева и Ниязи до сложных, самобытных произведений представителей нового поколения национальных композиторов. Начало же расцвета этого жанра в Азербайджане приходится на конец 1940-х годов. В эти годы в республике сформировалась плеяда молодых талантливых композиторов-симфони- стов: К. Караев, Дж. Гаджиев, Ф. Амиров, Ниязи, С. Гаджибеков, Дж. Джангиров, Г. Рзаев и др. В конце 1940-х годов были созданы: Вторая симфония (1946), симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» К. Караева (1947), Третья симфония Дж. Гаджиева (1947), струнная симфония «Низами» (1947) Ф. Амирова, а также его замечательное открытие в сфере симфонизма - симфонические мугамы «Шур» и «Кюрд Овшары» (1948), симфонический мугам «Раст» Ниязи (1949), симфония «Памяти 26 бакинских комиссаров» М. Ахмедова (1949), вокально-симфоническая поэма «По ту сторону Аракса» Дж. Джангирова (1949), симфоническая картина «Караван» С. Гаджибе- кова (1945, 2-я ред. 1952) и другие сочинения. В 1950-е годы из симфонических произведений выделяются сюита «Азербайджан» Ф. Амирова (1950), поэма «За мир» (1951), Четвертая симфония (1956) Дж. Гаджиева, «Албанская рапсодия» (1952), «Хореографические картинки» (1953), сюита «Вьетнам» (1955) К. Караева, симфония «Бабек» Г. Рзаева (1953), «Увертюра» для симфонического оркестра (1956) и «Болгарская сюита» (1957) С. Гаджибекова.

Как видим, симфоническое творчество отечественных композиторов этого периода довольно разнообразно по жанрам. К тому же оно представлено различными типами симфонизма. Заметим также, что среди перечисленных сочинений немало программных. Здесь уместно привести одно из высказываний Ф. Д. Амирова, как нельзя лучше характеризующее его взгляд на программную музыку: «Что касается моего отношения к программной музыке, то многие из моих сочинений, начиная с мелких пьес и кончая крупной формой, программные. Хочу подчеркнуть, что программа мобилизует, помогает в создании образа, конкретизирует представления о нём. И даже затрагивая произведение программное, я всегда вижу или чувствую определённый образ - зримый, литературный и звуковой. В этом смысле можно сказать, что любое сочинение для меня программно» [3, с. 24-26].

Ниже на примере некоторых симфонических произведений азербайджанских авторов 1950-х годов вкратце затронем вопрос определенного влияния на национальное композиторское творчество русской и советской классики. Так, общеизвестно воздействие музыки Д. Д. Шостаковича в целом на азербайджанскую композиторскую школу послевоенного периода и, прежде всего, на его учеников - К. Караева и Дж. Гаджиева. Сама их приверженность развитию симфонического жанра была во многом обусловлена творческим влиянием их выдающегося учителя-симфониста. К примеру, И. В. Абезгауз усматривает такое влияние в идейно-художественной концепции и трактовке симфонического цикла «караев- ской» Второй симфонии [2, с. 33].

Говоря о национальных программно-симфонических сочинениях, отметим, что при всей их самостоятельности в ряде из них прослеживаются следы воздействия некоторых программных образцов русской симфонической музыки. Как показали исследования, наиболее близким нашим композиторам оказался принцип программности Чайковского, у которого основную роль играет общий идейно-эмоциональный замысел, а не детализированный сюжет. Примером может служить симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» К. Караева, близкая по духу и структуре увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского. Здесь мы считаем необходимым провести некоторый сравнительный анализ, доказывающий наличие влияния русского классика на создание азербайджанским композитором вышеуказанного программного произведения.

Как известно, при создании программного произведения композитор в первую очередь обращает внимание на литературную основу. Обычно психологическая основа и внутренний конфликт, скрытые в глубине литературного сюжета, непосредственно действуют на композитора. Чем ярче драматургия, тем сильнее воздействие на слушателя. Соприкосновение со строением композиции в литературном произведении является богатым материалом для творческой личности. В момент познания конфликта возникают положительные и отрицательные эмоции, которые требуют своего разрешения. Именно из-за этого возникает необходимость создания произведения. В этот момент на помощь композитору приходит воображение, которое подчиняется принципу дуализма (двойственности, то есть «принимаю и не принимаю»). Так было и у П. И. Чайковского, и у многих выдающихся композиторов. П. И. Чайковский написал симфоническую фантазию «Ромео и Джульетта», чтобы создать свою творческую версию. В данном случае творческий инструмент подчиняется собственному «Я». Если говорить о влиянии произведения П. И. Чайковского на создание симфонической поэмы «Лейли и Меджнун» К. Караева, то здесь налицо и влияние, и общность черт этих произведений. Для Караева идеалом в написании симфонической поэмы была симфоническая фантазия Чайковского. Влияние ощущается в построении интонаций и музыкальной мысли, а также в трактовке литературного произведения в музыке. Особенно это ярко выражено в разработке главной партии, в сопоставлении контрастных образов, которые подчинены структуре сонатной формы. Однако у П. И. Чайковского трагическая судьба героев воспринимается как должное от судьбы, от Бога. У К. Караева же трагическая любовь героев сопровождается сочувствием к ним - следствие этой драмы нельзя изменить или повернуть обратно.

Что касается общих черт, то их можно изложить следующим образом:

Оба композитора используют специфику оркестровки как основной метод композиторского письма.

На протяжении всего произведения применяется сопоставление группового оркестрового мышления с индивидуальным в солирующих партиях.

Оба композитора используют яркие краски в динамическом построении.

Темп ADAGIO.

В композиционном строении и развёртывании музыкального материала оба композитора воспользовались одним психологическим источником и т. д.

На большое сходство с творческими принципами русской классики, а скорее всего, влияние, указывал в своей статье «Заметки об азербайджанском симфонизме» музыковед Д. Х. Данилов. Он отмечал черты такого влияния в «Лейли и Меджнун» К. Караева и симфонии «Памяти Низами» Ф. Амирова, воссоздающей не столько эпизоды жизни великого азербайджанского поэта, сколько обобщённый образ его многогранной личности. По его словам, «в симфонии “Памяти Низами” был удачно применен принцип объединения частей симфонического цикла лейтмотивом, близким принципу монотематизма». Далее он пишет: «В других произведениях заметно развитие на родной, национальной почве иных - живописно-изобразительных тенденций русской программной музыки. Нетрудно усмотреть, например, сходство между “Караваном” С. Гаджи- бекова и симфонической картиной “В Средней Азии” А. П. Бородина. В некоторых сочинениях психологические тенденции удачно сочетаются с чертами живописной изобразительности в духе Н. А. Римского-Корсакова. Такова симфония “Ба- бек” Г. Рзаева, в которой обобщенные образы религиозного гнета, народного горя проходят через все части произведения и контрастируют со второй его частью, изображающей суровый пейзаж (становище Бабека)» [5, с. 19].

Проводя некоторые аналогии между симфоническими картинами «В Средней Азии» А. П. Бородина и «Караваном» С. Гаджибекова, нельзя при этом не подчеркнуть, что визуаль- ность, картинность передачи пейзажа пустыни в каждом из названных сочинений сопряжена с индивидуальностью композиционно-драматургического замысла, своеобразием стилистики. У С. Гаджибекова, например, помимо прочих отличий, присутствует ярко выраженное мугамно- импровизационное начало.

Еще одним сочинением, обогатившим азербайджанскую музыку, стала «Албанская рапсодия» К. Караева. В ней автор, несомненно, отдал дань уважения традициям русской классики с ее активным вниманием к музыке других народов при сохранении национальной самобытности стиля. Здесь невольно вспоминается опыт великого русского композитора М. И. Глинки, автора симфонических увертюр «Испанское каприччио», «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», перед созданием которых он несколько лет прожил в Испании. Только после тщательного ознакомления и изучения национального фольклора этой страны он решается написать симфонические произведения на испанские темы, непосредственно используя в них народные мотивы.

Необходимо отметить, что основополагающие принципы русских классиков - народность и реализм - являлись такими же и для азербайджанских композиторов, только у каждого из них находили своеобразное претворение. Так, выдающемуся азербайджанскому композитору К. Караеву было чуждо цитатное использование народных мелодий: композитор предпочитал метод свободного развития характерных народно-песенных элементов. В музыке К. Караева всегда ощущается азербайджанский колорит и национальный темперамент её создателя. Однако связи музыки К. Караева с народной музыкой сложны и непрямолинейны, что объясняется, прежде всего, яркой индивидуальностью композитора, в творчестве которого высокий интеллектуализм сочетается с восточной эмоциональностью.

В противоположность К. Караеву, Ф. Амиров в большей степени опирался на подлинно народный мелос (вспомним его симфонические мугамы «Шур» и «Кюрд Овшары»), но сочетал его с изысканной гармонизацией, изобретательной фактурой и блестящей инструментовкой. Как создатель нового жанра - симфонического мугама, он свои первые произведения в этом жанре «Шур» и «Кюрд Овшары» написал в виде дилогии. Следует отметить, что «Шур» и «Кюрд Овшары» - мугамы, родственные по важнейшему объединяющему признаку мугамата - ладу. А в целом дилогию Амирова хочется назвать краткой музыкальной антологией, музыкальным диваном мугамов строя «Шур». По словам музыковеда Н. Байрамалибейли, “Шур” - это сим- фонизированный дастгях, раскрывающий сферу патетической, драматической лирики. “Кюрд Овшары” в целом - обращение к образно-эмоциональному строю зерби-мугамов, к лирике светлой, открытой, жизнеутверждающей» [4, с. 29]. Такое сочетание в одном цикле двух образно-жанровых мугамных начал - ценная находка Амирова, говорящая о перспективности существования в мугамном симфонизме двухчастного цикла с контрастом частей на традиционной основе. Рождение дилогии «Шур» и «Кюрд Овшары» знаменовало собой качественный скачок не только в национальном симфонизме, но и в национальном композиторском творчестве в целом. Существование беспрецедентного художественно-эстетического феномена - мугамного симфонизма нашло своё дальнейшее продолжение в симфонических произведениях, таких как «Бая- ты-Шираз» Сулеймана Алескерова, «Симфония- Мугам» Исмаила Гаджиева, «Мугам» Мамеда Кулиева и др.

Опыт азербайджанских композиторов в симфонической музыке, несомненно, сказался и при создании ими таких ярких сценических произведений 1950-х годов, как балеты «Семь красавиц» (1952) и «Тропою грома» (1958) К. Караева, опера «Севиль» Ф. Амирова (1953), первый национальный балет на современную тему «Гюльшен» С. Гаджибекова (1950). В связи с этим музыковед К. Я. Насирова пишет: «В своих балетах К. Караев предстаёт и как тонкий лирик, художник-психолог, способный передавать драматизм человеческих переживаний, и как пламенный борец за гуманизм, и как мастер жанровых зарисовок. Отметим, что в большинстве случаев жанровое начало было связано с песенно-танцевальными закономерностями национального и инонационального фольклора, наполняющего музыку композитора яркостью и разноцветьем ритмов, ладов, гармоний, контрастных эмоциональных состояний» [6, с. 7].

Анализ состояния музыкальной культуры республики нашел подробное освещение в ряде культурно-исторических документов тех лет - материалах съездов, пленумов Союзов композиторов Азербайджана и СССР. Достижения национальной композиторской школы за период создания ее Союза (1934) подытожил состоявшийся в Баку в марте 1956 года I съезд Союза композиторов Азербайджана (рис. 1).

Ко времени открытия съезда многие азербайджанские авторы заслужили любовь и признание общественности национально своеобразной красотой своей музыки и глубиной ее содержания, а также значительным уровнем профессионального мастерства. К тому же композиторская школа республики пополнилась новыми талантливыми кадрами в лице Рауфа Гаджиева, Тофика Кулиева, Азера и Гасана Рзаевых, ярко проявлявших себя в различных музыкальных жанрах.

Рисунок 1.1 съезд композиторов Азербайджана. 1956 год.

Слева направо (стоят): С. Алескеров, Ф. Амиров, Дж. Гаджиев, Р. Гаджиев, М. Вайнштейн.

Слева направо (сидят): Ниязи, Д. Шостакович, К. Караев

На съезде присутствовал выдающийся советский композитор Д. Д. Шостакович, как уже говорилось, сыгравший огромную роль в развитии азербайджанской композиторской школы. В дни съезда были поставлены оперы «Се- виль» Ф. Амирова и «Сын полка» Б. Зейдмана. Д. Д. Шостакович высоко отозвался о них и, в частности, об опере «Севиль». По его словам, «ценное достоинство оперы - хорошее ощущение автором специфики сцены, естественное развитие музыкального действия. Большой выразительной силы достигает музыка Ф. Амирова в драматических эпизодах. Жаль, что при всем мелодическом богатстве произведения отдельные персонажи не получили достаточно выпуклых индивидуальных характеристик. В целом же опера “Севиль” заслуживает быть поставленной в других городах Советского Союза» [9, с. 61]. Оценивая балет «Гюль- шен» С. Гаджибекова, Шостакович отмечал, что в нем нет цельного, логически последовательного развития в музыке, и отсутствие в либретто дра- магически оправданных узлов действия повлекло за собой известную статичность музыкального развития. Великий композитор очень высоко отозвался об исполненных на съезде произведениях К. Караева - симфонической поэме «Лейли и Меджнун», «Албанской рапсодии», «12 прелюдиях» для фортепиано. Также большое впечатление на Шостаковича произвела Четвертая симфония Д. Гаджиева. В своем выступлении он особенно подробно остановился на третьей (Скерцо) и четвертой (Пассакалья) частях симфонии, удачно контрастирующих с другими частями. Хотя был указан и недочёт произведения - недостаточно широкое использование принципа контрастности.

Надо сказать, что приезд на съезд самого Дмитрия Шостаковича мобилизовал все лучшие музыкальные силы и коллективы республики. В рамках съезда проходили концерты с участием симфонического оркестра им. У Гаджибейли и оркестра народных инструментов под руководством С. Рустамова. Высокую оценку получил концерт из произведений студентов консерватории. Их хорошее владение формой, несомненно, порадовало Шостаковича. В своем выступлении на съезде он отметил сонату для фортепиано Васифа Адигеза- лова, трио Мусы Мирзоева, романс на стихи Низами и фортепианную сонату Тельмана Гаджиева, фортепианные вариации Адиля Бабирова и особенно фортепианное трио Октая Зульфугарова. Как видим, азербайджанским композиторам удалось во многом восполнить пробел, имеющийся в отечественной фортепианной литературе.

Выступление на съезде Д. Д. Шостаковича носило очень доброжелательный характер. В целом высоко оценив произведения азербайджанских композиторов, им было высказано и пожелание: «Я считаю, что необходимо всячески стимулировать развитие хорового пения в Азербайджанской консерватории и в других музыкальных вузах Советского Союза. Без этого не может расти наша музыкальная культура, не будет выполнена задача всеобщего музыкального образования. Нельзя также мириться и с отсутствием в Азербайджане профессиональной хоровой капеллы. Это препятствует созданию в республике крупных форм хоровой музыки: кантат и ораторий» [8, с. 25]. Одновременно отмечалось, что песенное творчество было представлено на съезде значительно слабее других жанров.

Все замечания и пожелания выдающегося композитора являлись своеобразным стимулом для азербайджанских композиторов. В целом же I съезд Союза композиторов республики прошел на очень высоком уровне, подтвердившем то, что азербайджанская профессиональная музыка продолжала свое развитие в абсолютно правильном направлении. Значительно возросло количество музыкантов, занимавшихся научно-исследовательской работой, то есть формировалась прочная основа отечественной музыковедческой науки. На страницах как столичной, так и местной печати стали появляться брошюры, критические статьи и выступления музыковедов Кубада Касимова, Ханлара Меликова, Людмилы Караги- чевой, Гемер Исмайловой, Амины Эльдаровой и Изабеллы Абезгауз. Хочется чуть подробнее остановиться на статье И. В. Абезгауз о Кара Караеве [1, с. 19]. В ней автор очень глубоко анализирует интонационный строй музыки композитора, подчеркивая, что мелодии Кара Караева изобилуют характерными для азербайджанского фольклора ладовыми оборотами и попевками. Музыковед показывает на примерах из балета «Семь красавиц», как композитор использует выразительные интонации ладов чаргях, раст, сегях, баяты-шираз, шур и т. д. Интересно претворяет автор и своеобразные интонации ашигских напевов и распространенных народных танцев. С народными традициями связаны и метрорит- мика мелодий Караева, и некоторые специфические особенности их структуры. И. В. Абезгауз обращает внимание на то, что, насколько бы творчество композитора не уходило вглубь народного искусства и опиралось на лучшие традиции прошлого, оно по-настоящему современно.

Азербайджанская музыка являлась неотъемлемой частью советской музыкальной культуры. При всех недостатках советского режима, в области культуры проводилась гуманная политика, направленная на поднятие культурного уровня всех народов страны. Партийное руководство выделяло немало средств на поддержку национальных композиторских школ. На состоявшемся в апреле 1957 года Всесоюзном съезде с большим отчетом «О состоянии и задачах современного музыкального творчества» выступил Генеральный секретарь Союза композиторов СССР Тихон Хренников. Из речи Т. Н. Хренникова: «Достаточно назвать 27-ю симфонию Н. Мясковского, оперу “Семья Тараса” Д. Кабалевского, VI симфонию И. Иванова, “Симфонические мугамы” Ф. Амирова и Ниязи» [7, с. 24]. Очень важным было то, что среди видных композиторов страны в докладе были названы имена двух азербайджанских авторов. Развитие азербайджанской композиторской школы было налицо, и произведения К. Караева, Ф. Амирова, Д. Гаджиева, С. Гаджибекова приводили в восторг слушателей многомиллионной интернациональной страны.

На съезде были подняты очень важные вопросы теории и музыкальной критики, состояния песенного творчества, путей развития советской оперы и балета, оперетты и легкой музыки, камерных и хоровых жанров, пропаганды советской музыкальной культуры. Основополагающим началом всего музыкального развития был девиз - «Искусство принадлежит народу». В этих словах была выражена идея народности и партийности советского искусства -основных принципов социалистической эстетики. Решения и наставления съезда Союза композиторов СССР были обязательными для всех национальных республик. И прошедший съезд не был исключением.

Надо сказать, что наряду с классической музыкой на съезде был поднят вопрос о «легкой» музыке, то есть эстрадной. В этот период большое внимание уделялось сочинению идейносодержательных массовых песен на современную тематику, и в Азербайджане стали создаваться первые эстрадные песни композиторов С. Рустамова («Сурайа»), Т. Кулиева («Песня нефтяников моря», «Золотое кольцо», «Зибейда»), Р. Гаджиева («Мой Азербайджан», «Песня о Баку»), сохранившие свою неподражаемую красоту до наших дней.

Подытоживая все вышеизложенное, можно сделать следующие выводы:

Проведённый сравнительный анализ некоторых произведений азербайджанских и русских композиторов показал наличие позитивного влияния традиций, в данном случае П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, Д. Д. Шостаковича и др., при создании программных симфонических и сценических произведений азербайджанских композиторов.

50-е годы ХХ века явились расцветом композиторской школы Азербайджана, так как в сценическом и в симфоническом жанрах были созданы высокохудожественные произведения, наполненные историческим содержанием и национальным колоритом.

I съезд Союза композиторов Азербайджана, состоявшийся в марте 1956 года, подвел итоги работы национальной композиторской школы со времени создания ее Союза в июне 1934 года.

Выступление на съезде Д. Д. Шостаковича свидетельствовало о большом внимании и непосредственном отношении мастера к интенсивно развивавшейся композиторской школе.

Политика Советского государства раскрывала широкие возможности для творческой деятельности композиторов всех союзных республик, что можно проследить на примере композиторской школы Азербайджана.

Заслуженные успехи многих азербайджанских композиторов исследуемого в данной статье периода оценивались очень высоко Дмитрием Шостаковичем и Тихоном Хренниковым и ставились ими в ряды прославленных творческих деятелей страны, произведения которых заслужили мировое признание.

Литература

Абезгауз И. В. Кара Караев // Советская музыка. - 1956. - № 9. - С. 19.

Абезгауз И. В. О традициях и новаторстве симфонизма Кара Караева. «Кара Караев» // Очерки. - Баку: Чинар, 2003. - С. 29-37.

Амиров Ф. Д. Живая музыкальная традиция // Советская музыка. - 1983. - № 4. - С. 24-26.

Байрамалибейли Н. Э. Симфонические мугамы: жанрово-стилистические особенности и художественно-историческое значение. - Баку: АГПУ, 2016. - С. 29.

Данилов Д. Х. Заметки об азербайджанском симфонизме // Советская музыка. - 1958. - № 8. - С. 19.

Насирова К. Я. Мелодика Кара Караева. - Баку: Шерг-Гярб, 2000. - С. 7.

Хренников Т. Н. Речь на II Всесоюзном съезде Союза композиторов // Советская музыка. - 1957. - № 5. - С. 24.

Шостакович Д. Д. Выступление на съезде композиторов Азербайджана // Советская музыка. - 1956. - № 6. - С. 25.

Шостакович Д. Д. Съезд композиторов Азербайджана // Советская музыка. - 1956. - № 7. - С. 61.

References

Abezgauz I.V Kara Karaev [Kara Karaev]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1956, no. 9, p. 19. (In Russ.).

Abezgauz I.V O traditsiyakh i novatorstve simfonizma Kara Karaeva. “Kara Karaev” [On the traditions and innovation of the symphonism of Kara Karaev. “Kara Karaev”]. Ocherki [Essays]. Baku, Chinar Publ., 2003, pp. 29-37. (In Russ.).

Amirov F.D. Zhivaya muzykal'naya traditsiya [Living musical tradition]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1983, no. 4, pp. 24-26. (In Russ.).

Bayramalibeyli N.E. Simfonicheskie mugamy: zhanrovo-stilisticheskie osobennosti i khudozhestvenno-istoricheskoe znachenie [Symphonic mughams: genre and stylistic features and artistic and historical significance]. Baku, AGPU Publ., 2016, p. 29. (In Russ.).

Danilov D.Kh. Zametki ob azerbaydzhanskom simfonizme [Notes on the Azerbaijani symphony]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1958, no. 8, p. 19. (In Russ.).

Nasirova K.Ya. Melodika Kara Karaeva [Melodic of Kara Karaev]. Baku, Sherg-Gyarb Publ., 2000, p. 7. (In Russ.).

Khrennikov T.N. Rech' na II Vsesoyuznom s”ezde Soyuza kompozitorov [Speech at the II All-Union Congress of the Union of Composers]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1957, no. 5, p. 24. (In Russ.).

Shostakovich D.D. Vystuplenie na s”ezde kompozitorov Azerbaydzhana [Speech at the Congress of Azerbaijan Composers]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1956, no. 6, p. 25. (In Russ.).

Shostakovich D.D. S”ezd kompozitorov Azerbaydzhana [Congress of composers of Azerbaijan]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1956, no. 7, p. 61. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru