"Пиковая дама" А.С. Пушкина - П.И. Чайковского в пространстве кинематографа: к вопросу об интертекстуальности

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

«Пиковая дама» А.С. Пушкина - П.И. Чайковского в пространстве кинематографа: к вопросу об интертекстуальности

Юй Ян, аспирант

Аннотация

Рассматриваются интертекстуальные связи «Пиковой дамы» А.С. Пушкина - П.И. Чайковского, актуализируемые в пространстве кинематографа: экранизация «Пиковой дамы» А.С. Пушкина Сергеем Орловым в фильме «Эти ... три верные карты...» (СССР, 1988) и Павлом Лунгиным в фильме «Дама Пик» (Россия, 2016). Акцентируется исследовательский интерес на музыкальных доминантах обозначенных экранных версий классических образцов.

В первом случае речь о каватине Нормы из оперы Винченцо Беллини «Норма» «Casta Diva» и в арии Далилы из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила». Включение отечественными режиссерами в пространство кинематографа оперных фрагментов зарубежных композиторов создает прецедент «текста в тексте»: во-первых, подобным приемом отмечена повесть «Пиковая дама», где история о выигрыше Анны Федотовны, рассказанная Томским, оказывается вплетена в историю про Германна, авторство которой принадлежит Пушкину, во-вторых, в одноименной опере П.И. Чайковского функцию «текста в тексте» выполняет интермедия «Искренность пастушки».

Помимо этого, аналогично тому, как в интермедии «обыгрываются» отношения, складывающиеся между главными героями оперы с отличным от пасторали финалом, так и ария Далилы и каватина Нормы выступают квинтэссенцией смысла отношений, возникающих между Германном и Лизой (фильм Сергея Орлова «Эти ... три верные карты») и Андреем - исполнителем партии Германа и Софьей Майер - примы, блистающей в партии графини (фильм Павла Лунгина «Дама пик»).

Наконец, в-третьих, то обстоятельство, что обе экранизации проходят под знаком шедевров оперной классики, может рассматриваться в качестве признания равновеликости творений В. Беллини, К. Сен-Санса и П.И. Чайковского, вошедших в золотой фонд мировой музыкальной культуры.

Ключевые слова: «Пиковая дама» А.С. Пушкина-П.И. Чайковского, каватина Нормы, ария Далилы, фильмы А. Орлова «Эти три верные карты» и П. Лунгина «Дама пик», интертекст.

Abstract

Yu Yan, Post-graduate student, Institute of Music, Theater and Choreography, A.I. Herzen State Pedagogical University of Russia

The article is devoted to the intertextual connections of “The Queen of Spades” by A.S. Pushkin-P.I. Tchaikovsky, actualized in the space of cinema. We are talking about the adaptation of A.S. Pushkin's “The Queen of Spades” by Sergei Orlov in the film “These ... three correct cards ... ” (USSR, 1988) and by Pavel Lungin in the film “The Queen of Spades” (Russia, 2016). The author focuses his research interest on the musical dominants of the designated screen versions of the class samples in Norma's cavatina from Vincenzo Bellini's opera “Norma”, “Casta diva”, and in Dalila's aria from K. Saint-Saens's opera “Samson and Delilah”. In the first case, we are talking about Norma's cavatina from Vincenzo Bellini's opera “Norma” “Casta diva”. In the second - about Delilah's aria from the opera “Samson and Delilah” by C. Saint- Saens. The inclusion of opera fragments of foreign composers by domestic directors in the cinema space, which creates a precedent for “text in text”, seems justified for a number of reasons. Firstly, the story “The Queen of Spades” is marked with a similar technique, where the story of Anna Fedotovna's victory, told by Tomsky, turns out to be woven into the story about Hermann, whose authorship belongs to Pushkin. Secondly, in the opera of the same name by P.I. Tchaikovsky, the function of “text in text” is performed by the interlude “The Sincerity of the Shepherd”. In addition, in the same way as in the sideshows the relationship that develops between the main characters of the opera with a finale different from the pastoral is played out, Delilah's aria and Norma's cavatina act as the quintessence of the meaning of the relationship between Hermann and Lisa (film by Sergei Orlov “These ... three correct cards ... ”) and Andrey - the performer of the part of Hermann, and Sophia Mayer - the prima, shining in the part of the Countess (Pavel Lungin's film “The Queen of Spades”). Finally, thirdly, the fact that both film adaptations pass under the sign of the masterpieces of the opera classics can be considered as a recognition of the equal face of the works of V. Bellini, C. Saint-Saens and P.I. Tchaikovsky, included in the golden fund of world musical culture.

Keywords: “The Queen of Spades” by A.S. Pushkin-P.I. Tchaikovsky, Norma's cavatina, Delilah's aria, films by A. Orlov “These ... three correct cards” and P. Lungin “The Queen of Spades”, intertext.

Фильм Александра Орлова «Эти ... три верные карты...» (СССР, 1988) являет собой экранизацию «Пиковой дамы» А.С. Пушкина, в которой косвенным напоминанием об авторе повести служат следующие приметы:

• мальчишка-арапчонок, находящийся при старой графине;

• бережное отношение к тексту первоисточника;

• исследование одной из версий, согласно которой у Пушкина Германн - это фамилия главного героя, а не его имя.

Работая в тандеме с композитором Эдуардом Артемьевым, режиссер, казалось бы, попытался сделать все, чтобы увести зрителя от укорененной в сознании русского человека «Пиковой дамы» Чайковского, однако включение в кинематограф оперы Винченцо Беллини «Норма», которая становится его сильной позицией, позволяет рассматривать оперу в качестве культурной доминанты кинотекста. На первый взгляд, не имеющая корреляции с оперой «Пиковая дама» Чайковского опера «Норма» Беллини выступает инородным для киноповести С. Орлова организмом. Однако используемый режиссером прием «текста в тексте» как нельзя более отвечает замыслу П.И. Чайковского. Его - приема - реализация в оперном тексте происходит посредством интермедии «Искренность пастушки» [1], мелодический каркас которой определяется темами из Моцарта [2]. Более того, структура кинотекста, одним из базовых принципом которого выступает принцип зеркального отражения, объединяющий трех главных персонажей - Анну Федотовну, Германна и Лизу - как нельзя лучше позволяет провести параллель с принципом зеркальности в опере «Пиковая дама» [3]. При этом разница заключается лишь в том, что если в фильме зеркальность реализуется на уровне визуального ряда, то в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» - на уровне ряда музыкального. Здесь же уместно вспомнить и используемый режиссером арочный принцип, который обнаруживается себя также и в опере [1].

Помимо этого, созданный в конце прошлого века (1988) художественный фильм перекликается с оперной постановкой «Пиковой дамы», осуществленной Хансом Нойенфельсаном в 2018 году в рамках Зальцбургского фестиваля под управлением Мариса Янсонса. Имеется в виду сцена в спальне графини, в которой незадолго до своей смерти она переживает всю полноту любовного чувства, увидев Германа. С этой точки зрения кажется вполне допустимым, что предсмертный стон экранной графини ассоциируется со стоном, вызванным любовным экстазом, и только на последнем выдохе тембр ее голоса становится похожим на звук скрипучей двери - своего рода метафоры врат, открывающих пиковой даме дорогу в иной мир. Знаменательно, что в ситуации, когда у гроба графини в голове у Германна проносится сцена, похожая на радостную любовную встречу - галантно склонившийся над сидящей в кресле Анной Федотовной юноша - сам Германн, и хлопающая в ладоши от предвкушения сладостной близости безобразная старуха, - вырвавшийся из его груди стон звучит в унисон с издаваемыми графиней в спальне звуками. И только прерывающийся крик Лизы звучит диссонансом их «любовному дуэту», напоминая о катастрофичности происходящего.

Специально подчеркнем, что подобное видение кажется вполне оправданным, поскольку в момент поедания двух пирожных за утренним чаем графиня демонстрирует почти животное наслаждение от вкушаемого блюда, демонстрируя свою сладострастную натуру. Более того, встретившись в спальне с Германном и услышав его призыв о помощи, Анна Федотовна на мгновение видит себя молодой, соблазнительно заигрывающей с Германном кокеткой, вследствие чего ее некогда прекрасная, но теперь обезображенная старостью рука с нежным трепетом касается лица своего vis-a-vis. интертекстуальный пиковый дама кинематограф

Кульминация отношений Германна и Лизы проходит под каватину Нормы из оперы В. Беллини «Норма». Сначала инструментальное вступление звучит в момент, когда Лиза с плохо скрываемым любопытством пытается выведать у Томского информацию относительно того офицера, который должен быть представлен на балу у графини. Затем визуальным фоном «Casta Diva» становится ложа в опере, где Германн неожиданно оказывается близ Лизы, которая дважды встречается с ним глазами. Наконец, под каватину Нормы Лиза выбрасывает через форточку записку стоящему подле ее окна Германну, в которой назначает ему встречу в своей комнате. Думается, подобное решение обусловлено тем, что как Лиза, так и Германн ведут преступную игру подобно той, которую вынуждена была вести героиня оперы В. Беллини.

Во-первых, их главная встреча должна состояться глубокой ночью - времени, когда на небосводе царствует луна - покровитель всех влюбленных. Во-вторых, каждый из героев «Пиковой дамы» настолько поглощен своими переживаниями, что остается абсолютно глух к словам, которые поет Норма:

Tempra, o Diva, tempra tu de' cori ardenti, tempra ancora lo zelo audace, spargi in terra quella pace che regnar tu fai nel ciel... - «Умерь, Богиня, умерь пылкие души, умерь также храброе рвение, рассей мир на земле и воцари его на небе...» [4].

Несмотря на то, что оба они одержимы собственной страстью: Германн - страстью к богатству, Лиза - любовной страстью, для них эта страсть оборачивается крушением надежд, попадая в разряд иллюзий. Не случайно, когда Лиза узнает, какую цель преследовал Германн, ухаживая за ней, она кричит ему, рыдая: «Это не было тем!», то есть дерзкая просьба о свидании, смиренное стояние под окном девушки и т.д. и т.п. было вовсе не тем, что видела в этом Лиза - не знаками любви!

Далее, аналогично тому, как смерть Нормы влечет за собой смерть ее тайного возлюбленного, так и смерть пиковой дамы приводит к духовной гибели Германна. Здесь весьма показательными видятся слова присутствующего на отпевании Анны Федотовны священника: «Ангел смерти обрел ее, бодрствующую в помыслах благих в ожидании жениха полуночного», поскольку таким женихом полуночным явился для Анны Федотовны Германн и помысли ее были отданы воскрешенным ее тайным гостем воспоминаниям о греховной молодости.

Другой оперный шедевр - ария Далилы из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила» становится культурной доминантой фильма П. Лунгина «Дама пик» [5]. Осуществляя двойную экранизацию - и повести А.С. Пушкина, и оперы П.И. Чайковского, - П. Лунгин также выстраивает композицию фильма по принципу «текста в тексте», вследствие чего оперная постановка «Пиковой дамы» оказывается вписана в историю жизни молодого оперного певца, жаждущего денег и славы, чья жизнь проходит под знаком арии Далилы. На наш взгляд, включение в кинотекст упомянутой арии связано с тем, что именно этот персонаж приводит Самсона к поражению - утраты заключающейся в его волосах силы. Аналогичным образом Софья Майер оказывается причиной поражения Андрея - ее партнера по сцене, исполнявшего партию Германа. Речь идет об утрате уникального голоса юноши, владение которым дает Андрею силы для осуществления мечты.

То обстоятельство, что ария Далилы звучит в пространстве оперного текста П.И. Чайковского обусловлено, на наш взгляд, следующими моментами. Во-первых, подобное смешение стилей служит отголоском некогда приписываемого композитору эклектизма, в том числе присущего оперному тексту «Пиковой дамы» многоголосия. Имеется в виду тот факт, согласно которому наряду с авторской музыкой в опере обнаруживают себя многочисленные цитаты и аллюзии из целого ряда произведений таких композиторов, как Д.С. Бортнянский, О.А. Козловский, Э.Ф. Направник, А.Э.М. Гретри, а также боготворимый Чайковским Моцарт. Аналогичным образом и оперное либретто, написанное М.И. Чайковским, отмечено именами К.Н. Батюшкова, Э.Т. Гофмана, Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, П.М. Карабанова, К.Ф. Рылеева [2].

Вместе с тем, осуществляемый С. Орловым и П. Лунгиным культурный диалог между операми В. Беллини и К. Сен-Санса, фрагменты которых звучат в истории про пиковую даму, навеки связанную с именем П.И. Чайковского, служит, на наш взгляд, знаком признания равновеликости обозначенных шедевров мировой музыкальной культуры.

Не менее примечательным в данном контексте видится то обстоятельство, что обе оперные героини, оказавшиеся в центре режиссерских работ С. Орлова и П. Лунгина - и Норма, и Далила - жрицы. Принимая во внимание символику Жрицы в картах Таро, обращение к которым обусловлено игровой ситуацией, пронизывающей собой не только обе экранные версии «Пиковой дамы» А.С. Пушкина, но и в равной степени сам первоисточник и созданную на его основе братьями Чайковскими оперу (о числовой символике трех карт, рассмотренных сквозь призму карт Таро, см.: [1]) и подчеркнем: никто другой, как Папесса в зависимости от того, каким образом ляжет карта, может:

• сулить либо помощь, либо погибель;

• указывать на тайну;

• быть знаком холодности в отношениях с партнером;

* свидетельствовать об отчуждении от окружающих при полном погружении в себя.

Таким образом, обращение современных режиссеров в процессе экранизации истории о пиковой даме к таким оперным текстам, как «Норма» В. Беллини и «Самсон и Далила» К. Сен-Санса в действительности не только не затрудняет восприятие синтетического художественного целого, но, напротив, осуществляясь в диалоге с оперой «Пиковая дама» П.И. Чайковского, позволяет выйти на широкую сеть интертекстуальных связей.

Учитывая тот факт, что «пространство и образ являются неразрывным целым, не существующими отдельно друг от друга в человеческом сознании» [6: 256], становится очевидным, что актуализация ключевых для обозначенных опер музыкальных разделов обеспечивает более панорамное видение героев «Пиковой дамы» и их трагической судьбы. В заключении заметим, что и режиссерская работа Сергея Орлова, и режиссерская работа Павла Лунгина - каждая по-своему позволяют обнаружить в бессмертных творениях Пушкина - Чайковского новые грани, пробуждая желание вновь и вновь перелистывать страницы повести «Пиковая дама» и оказаться однажды в зрительном зале на оперном спектакле в руках с клавиром «Пиковой дамы» П.И. Чайковского.

Примечания

1. Раку М. Не верьте в искренность пастушки // Музыкальная академия. 1993. №4. С. 203-206.

2. Коробова А.Г. Пастораль и мистерия в «Пиковой даме» П.И. Чайковского // Музыковедение. 2008. №2. С. 20-26.

3. Николаевская Ю.В. Зеркало как символ в музыке: от метафоры к метафизике образа: дис. ... канд. искусствоведения. Харьков, 2003. 211 с.

4. Дословный перевод каватины Нормы (“Casta diva”).

5. Юй Ян. «Дама пик» Павла Лунгина как интертекст // Музыкальный альманах Томского государственного университета. 2019. №8. С. 75-81.

6. Мозгот С.А. Пространство как музыкальный образ // Вестник Адыгейского государственного университета. 2016. Вып. 4 (187). С. 255-260.

References

1. Raku M. Do not believe in the sincerity of the shepherdess // Music Academy. 1993. No. 4. P. 203-206.

2. Korobova A.G. Pastoral and Mystery in The Queen of Spades by P.I. Tchaikovsky // Music Studies. 2008. No. 2. P. 20-26.

3. Nikolaevskaya Yu.V. Mirror as a symbol in music: from metaphor to image metaphysics: Diss. for the Cand. of Art History degree. Kharkov, 2003. 211 pp.

4. Literal translation of Norma's cavatina (Casta Diva).

5. Yu Yang. The Queen of Spades by Pavel Lungin as an intertext // Musical Almanac of Tomsk State University. 2019. No. 8. P. 75-81.

6. Brain S.A. Space as a musical image // Bulletin of the Adyghe State University. 2016 Iss. 4 (187). P. 255-260.

Размещено на allbest.ru