Эрмитажное собрание Рембрандта как трансмедийный ресурс русской культуры

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Эрмитажное собрание Рембрандта как трансмедийный ресурс русской культуры

А.В. Марков

Российский государственный гуманитарный университет

В русской поэзии восприятие Рембрандта долгое время представляло собой не интерпретацию отдельных произведений, но выводы из рассмотрения существовавших в России коллекций. Это было связано с противопоставлением «сценичного» искусства итальянских мастеров Рембрандту, в котором увидели гения интроспекции. Романтическая концепция природы, преломленная в разных видах творчества, потребовала воспринимать не сюжеты Рембрандта, а общие впечатления от эффектов его манеры, и поэтому случайно сложившиеся собрания стали определять ход сюжетов поэтических произведений. Поэзия, претендуя открыть тайну человеческой природы и непредсказуемости поступков, обращалась к таким перекличкам между произведениями внутри собраний, прежде всего Эрмитажного. Сюжеты произведений Лермонтова, Добролюбова, Брюсова, Пастернака, Поплавского становятся понятными, если увидеть в них трансмедийный экфрасис: описание не отдельных произведений, а общих впечатлений от посещения галереи, которое должно объяснить, как возможна интроспекция, отличающаяся от сюжетного самоанализа с его заранее определёнными паттернами. Таким образом, Рембрандт оказывается образцом подражания внутренней природе, отличающейся от внешней роли, что позволяет обновить миметическую теорию и соединить интуиции великого художника с особенностями понимания внутренней жизни в русской культуре.

Ключевые слова: Эрмитаж, Рембрандт, русская поэзия, экфрасис, мимесис, трансмедийность, впечатления, интроспекция, жанры живописи.

Alexander V. Markov. Russian State University for the Humanities, The Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Moscow, Russian Federation. HERMITAGE COLLECTION OF REMBRANDT AS A TRANSMEDIA RESOURCE OF RUSSIAN CULTURE

рембрандт экфрасис руссский культура

In Russian poetry, Rembrandt's perception for a long time was not an interpretation of particular works, but conclusions from observing collections that existed in Russia. This oughts to opposition of the stage expressive art of the Italian masters and Rembrandt, in which Russian poets and intellectuals have seen the genius of introspection. The romantic concept of nature, refracted in different types of art, required to perceive not the plots of Rembrandt, but general impressions of the effects of his manner, and therefore collections in Hermitage determined course of the plots of poetic works. Poetry, claiming to discover the secret of human nature and the unpredictability of actions, turned to such reminiscences between works within the collections. Obscure plots of the works of Lermontov, Dobrolyubov, Bryusov, Pasternak, Poplavsky become understandable if we see transmedia ecfrasis as description of not individual works, but general impressions of visiting the gallery, which should explain how introspection is possible, different from the plot introspection with its predetermined patterns. Thus, Rembrandt was in Russia an example of imitation of the internal nature, which differs from the external role, which allows updating the mimetic theory and combining the intuitions of the great artist with the peculiarities of understanding internal life in Russian culture.

Keywords: Hermitage, Rembrandt, Russian poetry, ecfrasis, mimesis, transmedia, impressions, introspection, painting genres.

Изучение экфрасиса в последние годы становится одним из приоритетов междисциплинарного сближения литературоведения и культурологии и полем проверки достижений визуальных исследований [6]. При этом как на отдельных авторов, так и на то, что условно можно назвать культурным настроением, влияют не только отдельные произведения, моделируемые в жанре экфрасиса, но и более сложные комплексы: города и парки, музейные собрания и выставки, маршруты и привычные предметы искусства (артефакты) - они одновременно создают набор востребованных образов (имажинарий) автора и его современников и позволяют обогатить привычные литературные сюжеты или порядки культурного взаимодействия новыми аспектами переживания внутреннего эстетического опыта, превратить этот внутренний опыт в часть нового сюжета. В данной статье доказывается, что сложившийся в классической и высокой модернистской русской поэзии образ живописи Рембрандта обязан не столько знанию ключевых произведений великого художника (что станет нормой позднее, уже в русской поэзии второй половины ХХ века [5]), сколько знакомству с петербургскими собраниями и тем впечатлениям, которые эти собрания оставляли у зрителей. По сути, мы можем говорить о том, что долгое время влияние сюжетов культуры могло быть сильнее, чем влияние сюжетов отдельных произведений, и потребовалась работа гениев, от Достоевского до Блока, чтобы убедить, что одна отдельная картина может менять жизнь и мировоззрение человека.

Рембрандт в целом избалован вниманием русской поэзии, конечно, благодаря историческим причинам, если бы Екатерина II не купила бы по совету Д. Дидро коллекцию семейства Кроза (1772), в которой Рембрандт был представлен целыми семью картинами, а через несколько лет и коллекцию Роберта Уолпола (1779), он не был бы так сравнительно быстро понят. Эрмитажные полотна сразу показывали способность Рембрандта изображать любой возраст, от младенческого до старческого, что отразилось в строках из «Домика в Коломне» (1833) Пушкина: «Старушка (я стократ видал точь-в-точь / В картинах Рембрандта такие лица)», - иначе говоря, другие художники с их системой условностей и как бы вневременным жизнеподобием не могут передать именно специфику возраста и сопровождающего этот возраст поведения - а «Домик в Коломне» как раз исследует за пределами литературных жанров поведение людей, вызванное не структурой интриги, но, наоборот, формирующее интригу в силу психофизиологии данного возраста, что, конечно, связано и с тогдашними размышлениями самого Пушкина о старости и смерти.

Включение Рембрандта в канон великих западных религиозных художников, которых необходимо знать всякому, кто будет создавать полотна и росписи на библейские сюжеты, определило и его место в официальном имажинарии. Скажем, А. Е. Егоров, учитель Брюллова, писал большую часть духовных картин в стиле Рафаэля, но все картины страстного цикла - в караваджистско-рембрандтовских тонах. Отчасти такой переход от Рафаэля к Рембрандту обязан тому, что академизм требовал «нимбов» центральных изображённых лиц, хотя бы эти нимбы с трудом вписывались в жизнеподобную организацию пространства и выглядели как подсветка или диски на голове, исключающие другой «головной убор». В сценах Страстной недели далеко не все лица святы, кроме того, необходимо подчеркнуть особую божественную святость Спасителя при неприглядности происходящего. Рембрандт, мастер головных уборов, умел передавать сияние святости не только традиционным нимбом-подсветкой, но и более сложными эффектами освещения, поэтому принятие его манеры для этой темы диктовалось темой, тематизм оказывался сильнее стилистики.

Приведём простой пример. К 100-летию Патриотического института было выпущено официальное издание, в котором упоминалось, что в институте якобы была копия «Нагорной проповеди» Рембрандта [1, с. 50].

Но у Рембрандта не было произведения с таким названием, проповедь с точки зрения его живописной поэтики несценична. Но само это описание стало возможно благодаря тому, что для института была приобретена картина А. Е. Егорова «Снятие с Креста», отчасти имитирующая одноимённое произведение Рембрандта, которое и заставило подозревать любые сцены с Христом, которые не относятся к страстному циклу, в том, что в них изображена проповедь, - ведь деяния и чудеса потребовали бы более классицистской композиции и нимбов, исходя из тогдашних художественных привычек зрителей, тогда как Нагорная проповедь, хотя и существовала в итальянских образцах, не опознавалась именно как эта проповедь, а не любая другая беседа, без пояснений. Если что-то опознано как Нагорная проповедь без пояснений, тогда казалось, что это не итальянская, а рембрандтовская традиция, у которого без пояснений каждая проповедь характерна, а не вписывается в готовые треугольники композиций.

Такая оптика, связывавшая с классицизмом деяния, иначе говоря, резкий перелом от одной ситуации к другой, а со стилем Рембрандта - возраст, который один даёт право на проповедь, всегда и проявлялась в поэтическом восприятии Рембрандта, начиная со знаменитого экфрасиса Лермонтова «На картину Рембрандта», в котором обычно видят внимание Лермонтова к мрачной светотени [4, с. 114]. Лермонтова поразила находившаяся в собрании Строганова (позднее переданном в Эрмитаж) картина «Титус в монашеском платье», он сделал и карандашный набросок картины, явно прочитанной в ключе байроновского «Гяура», повлиявшей и на сюжет поэмы «Мцыри». В собрании Строганова была и вторая картина Рембрандта, «Иеремия, оплакивающий гибель Иерусалима», и, конечно, установка скорби как одиночества оказывается ключевой при модификации сюжета «Гяура». У Байрона сложный сюжет мести, которая, даже если она праведна, не способна разделить эротическое влечение и тираническую злобу, логично получает свой финальный символ - кольцо, которое главный герой передаёт рассказчику как талисман памяти обо всём произошедшем. У Байрона убийца Гассана обречён на бесславие всем строем жизни Высокой Порты, в которой слава может достаться лишь таким, как Гассан, и его монашество - только метафора этого бесславия. Тогда как в стихотворении Лермонтова «Гяур», наоборот, назван «беглец ... знаменитый», и замыкается другое кольцо, не кольцо мести и памяти об убитой Лейле, а кольцо самой природы: писать верно с натуры и писать автопортрет - для Лермонтова одно и то же. Одиночество человека в природе означает непроницаемость природы человека для него самого: он уже не может увидеть себя в ясном зеркале природы, но, напротив, всегда оказывается загадкой для самой природы.

Следовательно, загадка изображений Рембрандта не может быть разгадана указанием на какие-либо биографические обстоятельства, на то, какие лица послужили моделями или в какой мере изображение автопортретны. Такое отношение к Рембрандту прямо противоположно тому, как воспринимался Рафаэль и, вообще, итальянская ренессансная живопись, где как раз биографические ключи оказывались основой интерпретации и на Западе (от картины Энгра 1814 года «Рафаэль и Форнарина» до концепции живописи Леонардо и скульптуры Микеланджело у З. Фрейда), и в России (от «Мадонны» Пушкина до романа «Воскресшие боги» Мережковского). Итальянское живописное зеркало природы превращает биографию в автобиографию, а значит, смотрясь в это зеркало, мы лучше понимаем себя. Тогда как Рембрандт говорит о чём-то другом, чем биографическая реальность, скорее, о непознаваемости и загадочности природы или о невозможности такого замыкания рефлексии в биографический дискурс.

Такое хрестоматийное противопоставление условной итальянской манеры и рембрандтовской мы находим, например, в позднем стихотворении В. Брюсова «Боттичелли» (1921). Брюсов в стихах рассуждает о трансгрессии: итальянская манера изображать события в обличье перелома к святости в конце концов приводит к тому, что художник отрекается от своего творчества и идёт к святости, что мы видим на примере Боттичелли, увлёкшегося проповедью Савонаролы. Поэт противопоставил Боттичелли, сжигающего свои картины под влиянием проповеди Савонаролы, и Рембрандта, становящегося новой мерой оправдания искусства:

Чтобы помнили, видели, ведали,

Что нельзя Красоте перестать,

Калидасой встающей над ведами

И Рембрандтом над трупом Христа?

Боттичелли - не выдерживающий давления истории художник, тогда как Рембрандт - сам как бы совершенное произведение искусства, само движение искусства. Дым от картин сравнивается со скинией, способной «примеры вселенной хранить», иначе говоря, доказывающей, что художественная идея не работает, если она просто воплощена, но только когда становится поступком. Таким образом, у Брюсова Рембрандт тоже оказывается художником Страстной недели (вряд ли он имеет в виду конкретную картину, но, скорее, это общее свойство «петербургского» Рембрандта), художником вертикальной композиции, в отличие от риторических кадров классицизирующей живописи, а значит, автором, который и оказывается характерным героем собственной ситуации, а не исполнителем благочестивых шаблонов. Этому есть параллель в прозе Брюсова «Последние страницы из дневника женщины»: герой возит возлюбленную по Италии, показывая мастеров, и в этом сценичная драматургия любви, но свой кабинет украшает гравюрами с Рембрандта, и в этом - внесценичная тайна его жизни.

Задолго до этого эстетического итога и Брюсов, и другие символисты пытались осмыслить границы итальянского и рембрандтовского типа творчества, и в случае Рембрандта никогда не получалось отсылки к отдельному произведению, но только к какому-то проходящему через разные произведения приёму. Но самое интересное - это явное влияние эрмитажной коллекции, превышавшее влияние репродукций самых хрестоматийных работ Рембрандта. Оказывалось, что Рафаэля можно знать по репродукциям (отчасти санкционировал это Гоголь в «Выбранных местах...», благословивший репродукцию академика Иордана с «Преображения» Рафаэля), тогда как Рембрандта нужно видеть, более того, одно произведение не исчерпает содержания увиденного, что именно Рембрандт проделывает с собственной природой. Сами условия эксперимента видны по соседним произведениям, которые оказались в коллекции. Так, в стихотворении Александра Добролюбова «Эрмитаж 796» описывается картина с соответствующим инвентарным номером (судя по всему, ошибочным). Как часто у этого символиста, стихотворение имеет указание на ритм исполнения «Allegro con fuoco» и делится на три части:

Я ли Его не оплакала? Я ли Его не обвеяла? От Моей груди всосал Он жизнь. От Моей груди всосал Он скуду.

Юнош! не бойся. Не забывай Золотистое! Господь внемлет гласу моления Твоего. Господь Твой - вертоград благоухающий.

Вечереют синие, синие горы. Склоняются осенние ветви... Я ли его не обвеяла? Я ли его не оплакала?

При всём неожиданном модернизме или импрессионизме образов стихотворение наследует трёхчастной риторической композиции: экспозиция, действие, мораль. При этом каждой части отвечает целый вид красноречия: контрасты судебного, движение от части к целому, эпидиктического и тавтологии совещательного. В стихотворении представлена прогулка по всему эрмитажному собранию (в реконструкции экспозиции мы руководствуемся [2]). Первая крупная композиция, которая встречала зрителя, была «Снятие с Креста» (инв. 753), далее шло «Жертвоприношение Авраама» (инв. 727) и, наконец, «Даная» (инв. 723). В таком случае сюжет понятен, исходя из импрессионистических ассоциаций с временами года. Распятие происходит весной - глагол «обвеяла» напоминает о весенних ветрах, а «скуда», голод - вообще о посте и нехватке пищи весной. Далее, жертва Авраама ради урожая явно ассоциируется с летом, «золотистое» как название вина и обещание вертограда - знак Исааку, что он будет не жертвой, а наоборот, главой семейства и что он разделит пир с отцом. Глас испуга превратился в глас моления, а лето до времени сбора урожая отмечено благоуханием. Наконец, золотой дождь вызывает ассоциацию с листопадом, а листопад - с осенними ветвями, ассоциативные цепочки всё усложняются, чтобы ввести «Данаю» в число евангельских картин. Осенний дождь оборачивается плачем, золотой жаркий день сменился синим вечером, непорочное зачатие и его прообраз в сюжете Даная - невинными слезами.

Тогда восстанавливается простой сюжет уже не биографического, а глубинного познания природы: за весной приходит лето, а после - осень, всё возвращается к былому, но при этом обретается одно, речь, уже свободная от ассоциаций, от необходимости разгадывать, к какому событию какая речевая формула относится. Таким образом, Рембрандт освобождает от классицистской формульности благочестивой живописи и позволяет впервые от первого лица высказать религиозное чувство, в виде концентрированного и многослойного символа, где Даная-дождь-непорочность-осень-плод-Царствие Небесное оказываются объединены в одну неоспоримую реплику.

Также явно не к одному, а к нескольким произведениям Рембрандта обращается Пастернак. Заключающее, пятое стихотворение цикла «Сон в летнюю ночь» (1918-1922) подытоживает темы первых четырёх: творчество как непрерывность в противовес скудному бытовому распределению (1), призвание поэта как призвание врача, который должен напоить мир своей щедростью (2), музыкальный ритм как возможность вызвать эту щедрость (3), сверхчувствительность поэта как постоянное ощущение смертности и доказательство бессмертия от противного (4). Эти темы опять названы: «непрерывным патрулём», «жажда гигантов», «тише, не гамьте», «это был мор» - и причудливо перемешаны.

Пей и пиши, непрерывным патрулём

Ламп керосиновых подкарауленный

С улиц, гуляющих под руку в июле

С кружкою пива, тобою пригубленной.

Зеленоглазая жажда гигантов!

Тополь столы осыпает пикулями,

Шпанкой, шиповником -

тише, не гамьте! -

Шепчут и шепчут пивца загогулины.

Бурная кружка с трёхгорным

Рембрандтом!

Спёртость предгрозья тебя

не испортила.

Ночью быть буре. Виденья, обратно!

Память, труби отступленье

к портерной!

Век мой безумный, когда образумлю

Темп потемнелый былого бездонного?

Глуби Мазурских озёр не разуют

В сон погруженных горнистов

Самсонова.

После в Москве мотоцикл тараторил,

Громкий до звёзд, как второе пришествие.

Это был мор. Это был мораторий

Страшных судов, не съезжавшихся к сессии.

Вопреки комментаторам [3, с. 213], считающим, что «трёхгорный Рембрандт» - реклама на этикетке трёхгорного пива (ни этикеток, ни реклам с репродукциями Рембрандта найти не удалось), речь в этой строке идёт о Bierkrug Rembrandt, китчевом изделии: оловянной кружке с барельефами по мотивам известных полотен Рембрандта. Изучение коллекций этих кружек показало, что никогда дело не ограничивалось одним произведением: ведь надо было занять весь цилиндр кружки. В этом немецком изобретении выразилось как раз противостояние Рембрандта с его выстраиванием новых форм, в том числе как бы новых форм себя, классицизму с его разделением видов искусства и своими правилами работы в каждом из видов и жанров.

Такие кружки любили в германском мире, и дальнейший рассказ в стихотворении о поражении армии Самсонова при Танненберге подтверждает, что речь идёт об общей хрупкости мира в Первую мировую войну. Подразумеваемый образ оловянной кружки позволяет осмыслить мировую бойню как чуму и «мор», потому что «спёртость предгрозья» указывает на явление «оловянной чумы», деформации кристаллической решётки под влиянием низких температур. Олово появилось не случайно: «оловянная чума» приводит к хрупкости не только самого изделия, но и соседних, соприкасающихся, происходит «заражение», дальнейший обвал кристаллической решётки. Смысл стихотворения: память о прошлом нельзя вытеснить, даже если пытаешься забыть о дурном и помнить хорошее, но её можно пересобрать на новом месте, в Москве, а не на полях сражений. Поэтому московский локус и потребовал обращения не к эрмитажному собранию, а к подручному собранию на немецкой оловянной кружке.

Открытую Лермонтовым традицию считывания живописного портрета Рембрандта как психологической загадки, не сводящейся к драматическим сценическим перипетиям, замкнул Борис Поплавский в загадочном стихотворении 1923 года:

Голоса цветов кричали на лужайке,

Тихо мельницу вертело время.

Воин книгу за столом читал.

А на дне реки прозрачной стайкой

Уплывали на восток всё время

Облака.

Было жарко, рыбы не резвились,

Фабрики внизу остановились,

Золотые летние часы С тихим звоном шли над мёртвым морем:

Это воин всё читает в книге.

Буквы в книге плачут и поют.

А часы вселенной отстают.

Воин, расскажи полдневным душам, Что ты там читаешь о грядущем.

Воин обернулся и смеётся.

Голоса цветов смолкают в поле.

И со дна вселенной тихо льётся Звон первоначальной вечной боли.

Стихотворение Поплавского во многом воспроизводит мотивы лермонтовского стихотворения: одиночество героя, его медитативное состояние и неизбывная боль, сродство психологического состояния с состоянием природы. Но только там, где у Лермонтова психологическая разгадка героя, там у Поплавского его пытается разгадать сама природа, и при этом «буквы» и «часы» не справляются с этой загадкой. Таким образом, сюжет можно реконструировать как то, что воин может быть наедине с собой только тогда, когда сама природа переживает состояние особой полуденной тоски, канонизированной романтизмом, но и то, его загадка не может быть разгадана никем, даже им самим, он «смеётся», иначе говоря, ключ к его психологической жизни не может быть найден. Тогда закономерно можно предположить, что Поплавского вдохновил тот же портрет, что и Лермонтова, но опыт общения с живописью Рембрандта оказался не сведён к реконструкции сюжета, но уже перешёл к пониманию живописной поэтики.

Поэтому мы предполагаем, что данное является экфрасисом трёх картин, которые встретились в эрмитажном зале и которые представляют три роли Титуса. Интересно, что все три картины были проданы в 19271930 годах на мировых аукционах. Комментаторы обращали внимание, что у Рембрандта нет сюжета с читающим воином, как и соединения всех упомянутых элементов, как цветы, мельница и воин, в одном сюжете. Но заметим, что при этом Рембрандт был мастером коротких теней, значит, изображение полдня было частью его профессиональной деятельности.

Во всех трёх картинах с Титусом падающий свет очень ярок, хотя и падает он с разных точек. И если мы соединим три роли Титуса: Иосифа Прекрасного как чтеца и разгадчика сновидений, как воина, который впервые примеряет своё облачение и как монаха, углублённого в себя, то становится понятно, о чем идёт речь: о невозможности, толкуя чужую боль, как-либо преодолеть собственную боль, которая оказывается везде. Опять Рембрандт противопоставляется академической живописи с её изображением страстей и сильных переживаний, но не как растворённых во вселенной, а как локализованных в перипетии сюжета. Рембрандт оказывается художником Страстной недели и Воскресения, независимо от того, берёт ли он библейские или мифологические сюжеты, и это определило ряд достижений русской культуры.

Литература

1. Бардовский И. Ф. Патриотический институт за 100 лет. Санкт-Петербург, 1913. 72 с.

2. Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее императорского Эрмитажа. Санкт-Петербург: Издание общины св. Евгении, 1911. 448 с.

3. Мальцева О. Шекспир, Шопен, Рембрандт и другие: Концепция гения в христианской парадигме Бориса Пастернака // Acta Polono-Ruthenica. 2016. Том 21. С. 205-216.

4. Поташова К. А. Эстетика света и поэтика контрастов в художественных системах Рембрандта и Лермонтова // Литературоведческий журнал. 2014. №. 35. С. 107-116.

5. Сурат И. З. Автопортрет, кувшин и мученик Рембрандт // Новый мир. 2017. № 10. С. 202-212.

6. Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения / ред. Т. Автухович. Siedlce, 2018. 703 с.

References

1. Bardovsky I. F. Patrioticheskiy institut za 100 let [Patriotic Institute for 100 years]. St. Petersburg, 1913. 72 p. (In Russian)

2. Benua A. N. Putevoditel' po kartinnoy galeree imperatorskogo Ermitazha [Guide to the Art Gallery of the Imperial Hermitage]. St. Petersburg, Publication of the community of St. Eugenia, 1911. 448 p. (In Russian)

3. Mal'tseva O. Shekspir, Shopen, Rembrandt i drugie: Kontseptsiya geniya v khristianskoy paradigme Borisa Pasternaka [Shakespeare, Chopin, Rembrandt and others: The concept of genius in the Christian paradigm of Boris Pasternak]. Acta Polono-Ruthenica. 2016, vol. 21, pp. 205-216. (In Russian)

4. Potashova K. A. Estetika sveta i poetika kontrastov v khudozhestvennykh sistemakh Rembrandta I Lermontova [Aesthetics of light and poetics of contrasts in the artistic systems of Rembrandt and Lermontov]. Literaturovedcheskiy zhurnal [Literary Journal]. 2014, no. 35, pp. 107-116. (In Russian)

5. Surat I. Z. Avtoportret, kuvshin i muchenik Rembrandt [Self-portrait, pitcher and martyr Rembrandt]. Novyy mir [New World]. 2017, no. 10, pp. 202-212. (In Russian)

6. Avtukhovich T., ed. Teoriya i istoriya ekfrasisa: itogi iperspektivy izucheniya [Theory and history of ecfrasis: results and prospects of study]. Siedlce, 2018. 703 p. (In Russian)

Размещено на Allbest.ru