Человеческое лицо: между "обретением" и "потерей"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ЛИЦО: МЕЖДУ «ОБРЕТЕНИЕМ» И «ПОТЕРЕЙ»

Казаков Евгений Фёдорович,

доктор культурологии,

профессор, профессор кафедры философии

Аннотация

Автор продолжает исследование, начатое в статье «История как «обретение» лица». Исторический процесс рассматривается как стремление к олицетворению. Актуализация этого устремления изучается на примере развёртывания портретного ряда европейского изобразительного искусства. «История лица» исследуется как выражение истории человеческой души. На начальных ступенях исторического процесса развёртывается линия восхождения. От первобытности до Античности актуализируется организмическое лицо («лицо зверя», «природное лицо»), «лицо тела», «грезящее лицо», «плотское лицо», «лицо души», приближающееся к одухотворённости (например, бюст императора Константина). В Средневековье «лицо души» восходит к «Лику Духа» (прежде всего, в иконе Владимирской Божьей Матери). Далее в «истории лица» начинает доминировать линия нисхождения. От Ренессанса к Новому времени лицо теряет трансцендентность; это опять «организмическое лицо», «грезящее лицо» или «лицо природы», «лицо спины», «вещное лицо», «лицо толпы». Если в изобразительном искусстве Европы XVTI-XVni веков религиозных тем почти нет, то в искусстве XIX века появляется ряд квазирелигиозных образов. «Внешний человек» находит достоверное, полное, объективное отображение в точности и поверхностности «внешнего» портрета. «Потеря» лица (выражающего уже не совокупность душевных переживаний, а лишь себя, свою поверхность) предстаёт выражением потери индивидуальности и глубин человека. Одновременно с линией нисхождения в этот период развёртывается линия восхождения, происходит движение к «новой» одухотворённости. В исповедальных автопортретах Рембрандта, П. Гогена, Ван Гога проникновенно обнажается сокровенная уникальность душевных переживаний. В этих автопортретах опять актуализируется не отчуждённое, а подлинное сокровенное «лицо души». Особенно выделяется в этом ряду «Автопортрет. У Голгофы» П. Гогена, где сквозь лицо обычного (вовсе, не святого) человека органично проступает Божественный Лик. Здесь достигается то, что ещё не имело аналогов в искусстве: образ Христа «проступает» в душе человеческой, в «моей» душе. Трансцендентное здесь находит адекватное проявление в имманентном; единичное (лицо конкретного человека) органично (насколько это вообще возможно) выражает всеобщее (Божественный Лик).

Ключевые слова: история, искусство, душа, тело, лицо, лик, духовное, вещное, плотское, грезящее, организмическое.

Annotation

HUMAN FACE: BETWEEN “GAIN” AND “LOSS”

Kazakov Evgeniy Fedorovich, Dr of Culturology, Professor, Professor of Department of Philosophy

The author continues the research started in the article “History as a “finding” of a face”. The historical process is considered as a desire for personification. The actualization of this aspiration is studied by the example of the deployment of the portrait series of European fine art. The “history of the Face” is explored as an expression of the history of the human soul. At the initial stages of the historical process, the line of ascent is unfolded. From prehistory to antiquity actualizing the area of organismic entity (“the face of the beast”, “natural person”), the “face and body”, “dream person”, “natural face”, “face of the soul” approaching spirituality (for example, the bust of the Emperor Constantine). In the Middle Ages, the “face of the soul” goes back to the “Face of the Spirit” (first of all, in the icon of the Vladimir Mother of God). Next, the “face story begins” to be dominated by the descending line. From the Renaissance to the new time, the face loses its transcendence; it is again - “organismic face”, “dream person” or “person-nature”, “face back”, “real face”, “face in the crowd”. If there are almost no religious themes in the visual art of Europe of the 17^th-18^th centuries, then a number of quasi-religious images appear in the art of the 19^th century. The “external person” finds a reliable, complete, objective representation in the accuracy and superficiality of the “external” portrait. The “loss” of the face (which no longer expresses the totality of emotional experiences, but only itself, its surface) appears as an expression of the loss of individuality and the depths of a person. Simultaneously with the line of descent in this period, the line of ascent unfolds, there is a movement towards a “new” spirituality. In the confessional self-portraits of Rembrandt, P. Gauguin, and Van Gogh, the innermost uniqueness of spiritual experiences is profoundly exposed. These self-portraits again actualize not the alienated, but the true innermost “face of the soul”. Especially stands out in this series “Self-portrait. At Golgotha” by P. Gauguin, where the Divine Face organically appears through the face of an ordinary (not at all holy) person. Here something is achieved that has not yet had analogues in art: the image of Christ “appears” in the human soul, in “my” soul. The transcendent here finds adequate expression in the immanent; the individual (the face of a particular person) organically (as far as it is possible) expresses the universal (the Divine Face).

Keywords: history, art, soul, body, face, face, spiritual, material, carnal, dreaming, organismic.

Введение

«От нас останутся лишь наши лица» [13, с. 198], - писал Л. Шестов. Из всех земных существ лицо есть только у человека. Олицетворение материи престаёт одним из главных итогов её космической эволюции. «Симфония» лица является наиболее полным и адекватным выражением всего спектра как душевных, так и телесных переживаний человека. Своё лицо и человек, и человечество «прорисовывают» в течение всей своей индивидуальной и родовой жизни. «Под каждой могильной плитой спит вся мировая история» [3, с. 124], - писал Гёте. В человеческом лице индивидуальное предстаёт не только выражением самого себя, «сквозь» него выражает себя общечеловеческое. Через временное (исторический человек) выражает себя вневременное («вечный человек»). Каждый человек в той или иной степени является итогом истории всей человеческой культуры. Лицо - это «книга», в которой «записана» история жизни (она может быть «приоткрыта», «открыта» или «наглухо захлопнута»). На момент «записи-чтения» «текст» лица предстаёт итогом жизни. Каждая эпоха имеет «своё лицо», в котором её содержание выражено наиболее аутентично. Можно говорить не только об «эпохе лица» («веке портрета»), но и о «лице эпохи».

Цель и задачи

Одна из актуальных целей современных исследований - олицетворение истории, часто предстающей обезличенным повествованием об экономических, политических процессах, военных событиях. История обычно предстаёт изучением внешних событий, в которых действует внешний человек. Важнейшей задачей является исследование внутренней истории человека, проявлением которой в том числе и предстаёт внешняя история. Внутренняя история - это история души, которую можно идентифицировать через образы искусства (предстающие в данном случае «зеркалом» души). Выражением истории души является история человеческого лица (запечатлеваемая, прежде всего, в изобразительном искусстве).

Актуализация лица в человеческой истории на уровне как филогенеза, так и онтогенеза есть выражение процесса оформления сущности человека, актуализации его индивидуальности. Взгляд первобытного искусства был больше сосредоточен на не-человеке (большинство изображений - это образы зверя). Редкий образ человека представал лишь как «тело без лица» (лицо или отсутствовало вообще, или было лишь намечено). Нередко встречаются антропозооморфные образы. Это касалось не только телесного симбиоза иногда на теле человека помещалась звериная голова. Таким образом, в первобытную эпоху происходит эволюция от «нульмерного» лица к скрывавшей (замещавшей) его личине зверя. «Лицо» зверя актуализируется раньше, чем лицо человека. От лица-ничто происходит эволюция к инобытию лица. Лицо другого человек увидел намного раньше, чем своё лицо [8, с. 85].

Тело, визуально актуализируясь раньше и отчётливее, становится «первым лицом» человека. Следствием господства первобытного синкретизма явилось становление «тела вообще», «тела» рода, не отдифференцированного ещё на единичности. В период Античности начинает актуализироваться «лицо» тела (прежде всего, торса), которое «прорисовывается» во всей своей полноте и детализации. Лицо чаще не самодостаточно, представая лишь продолжением и дополнением тела, «чёрточкой» его «лица». Лицо ещё не «проснулось», чаще оно ничего не выражает и не несёт в себе индивидуальность. Происходит переход от инобытия лица к небытию лица.

В период Античности эволюция тела (и, соответственно, «лица» тела) достигает своего апогея: оно досконально проявлено, описано, просчитано и воплощено во множестве произведений искусства. О нём сказано всё, что можно было сказать, «история тела завершена» [14, с. 179], повествование тела о самом себе дошло до «финальной точки и последнего штриха». Совершенство, величественность, красота тела затмевала красоту души. В период Античности (особенно поздней) лицо человека становится всё более индивидуальным. Однако в ранней и классической Античности это было чаще ещё «лицо вообще», ничего не выражающее и не отличающееся индивидуальностью.

«Обретение» лица, начатое в Древнем Египте, продолженное в поздней Античности, свидетельствовало о нарастании индивидуализации жизни. Делается важный шаг к «эпохе лица», находящей всё большее выражение в «лицах эпохи» (от Рахотепа до Нефертити, от Антисфена до Калигулы) [8, с. 86]. А в египетских Фаюмских портретах, в бюсте принявшего христианство императора Константина впервые отверзаются не «подслеповатые глаза тела», а прозревшие (не только вовне, но и внутрь) «глаза» души. Портрета тела в этих образах уже нет, тело отошло на второй план или «исчезло». Происходит фокусировка внимания на лице, а в лице - на глаза в «пол лица» (бюст Константина). Глаза начинают становиться «главным действующим лицом», в них всё более выражаются не состояния тела (плоти), а переживания души.

В Средневековье тело под одеждами исчезает практически полностью (складки одежды, прячущей тело, не повторяют его линий). Обнажёнными остаются лишь ступни ног, кисти рук и лицо. Становясь всё более одухотворённым, лицо превращается в лик, а глаза (в которых светится духовная бесконечность) превращаются в очи. Одним из самых одухотворённых образов в этом ряду является иконописный Лик Богоматери Владимирской.

От первобытности до Средних веков во взгляде на человека доминировала линия восхождения. В иконописных ликах всецело господствующий «свет» самодостаточен и всеобъемлющ, в нём нет никакой «тьмы» (тени на иконах отсутствуют, здесь торжествует духовный «полдень»). На полотнах Возрождения священные лики постепенно начинают обмирщаться, «свет» всё более «приглушается». Появляются тона и полутона, чёткие линии, границы лиц и предметов размываются (одним из первых приближение «сумерек» почувствовал Леонардо да Винчи, начав применять в своих картинах технику «сфумато») [8, с. 87]. Если в Средневековых образах духовное бытие предстаёт в чистоте («свет без тени»), то у Мадонн Возрождения лик превращается в лицо (по П. Флоренскому, «свет смешивается с тенью») [11, с. 238].

Цель исследования - выявление общей линии эволюции человеческого лица. Задачами настоящей статьи является рассмотрение ступеней эволюции лица (на примере европейского изобразительного искусства) от XVII до XIX веков, определение их содержания, своеобразия и направленности.

Методы и материалы

Для выявления сходства и различий ступеней эволюции человеческого лица используется сравнительно-исторический подход. Материалом для настоящего исследования предстают произведения европейского изобразительного искусства (прежде всего, живописи). Это связано с тем, что именно изобразительное искусство даёт возможность увидеть исторический процесс (в данном случае историю человеческого лица) в его непрерывности и полноте от древности и до современности. Для построения целостной взаимосвязанной истории лица используется системно-исторический подход. Для распредмечивания образов искусства используется разработанный в философии жизни метод вчувствования, включающий в себя, прежде всего, вживание, «погружение» в художественный образ, его сопереживание, включение образа в свои душевные переживания [4, с. 58].

«История лица» как выражение «истории души»

Восходящая линия эволюции лица состояла из трёх основных ступеней: первобытность (инобытие лица, личина); Античность (от небытия лица, «лица вообще» - к бытию «лица» тела; и далее - к актуализации в лице поверхностных уровней бытия души, психических переживаний, например, в портретах императоров); Средневековье (от лица - к лику, в котором запечатлевается духовная бесконечность). «Пиком» восходящей линии эволюции лица явился иконописный Лик Владимирской Божьей Матери, в котором человеческое восходит к божественному [8, с. 88].

В эпоху Возрождения начинается актуализация нисходящей линии истории души: лицо постепенно десакрализируется, обмирщается, «темнеет»; Божья Матерь превращается в Небесную Деву, Деву Марию, Мадонну и затем в «безнебесную деву», земную мадонну (ренессан- совские художники часто рисовали своих мадонн с девушек-натурщиц; эти образы не открывались им свыше как богодуновение). А в образе леонардовской «Джоконды» с её «бесовской улыбочкой» [10, с. 427] уже обнажается «полюс», противоположный Богородице, её демонический антипод, антиБогородица. Иконописный Лик Владимирской Богоматери - дарящий, одухотворяющий, спасающий, окрыляющий, ведущий в Свет. Лицо же Джоконды-антиБогородицы - пленяющее, покоряющее, искушающее, высокомерное, унижающее, губящее, уводящее в Тьму.

С точки зрения христианской догматики, у образа Христа есть антипод - Антихрист. А у образа Богородицы - антипода нет (это ни Ева, ни Лилит, ни Мария Магдалина, ни ведьма или русалка). Её Лик - не обманет, не искусит, не уведёт в сторону, он чист, ясен и однозначен. Это - отчётливый подлинный «ориентир» для устремлений человеческой души в мир горний. В христианской догматике антиБогородицы нет, искусство же актуализирует этот образ, обнажая не просто земной, а демонический, антибожественный «полюс» жизни человеческой души. Тем самым оформляется контрастность «полюсов» человеческой души, обуславливающая острейший внутренний конфликт, доходящий не только до драматизма, но и до трагизма. Вместе с «умиранием» в душе Бога происходит не просто «засыпание» («земные» Мадонны Возрождения), а «умирание» и Богородицы. С «умиранием» Бога и Богородицы происходит «умирание» души (её редукция в психику) [9, с. 207]. Происходит «умирание» Лика, и начинается постепенное «умирание» (опустошение, овнешнивание, сведение к поверхности, выражающей саму себя, ничего не выражающую) лица.

В ХУЛ-ХУШ веках в эволюции лица нарастают тенденции, начавшие актуализироваться в эпоху Возрождения. Продолжается обратное перенесение акцента с лиц (глаз, в частности) - на тело, и на то внешнее пространство, в которое человек включён. Лицо опять начинает представать как часть тела, причём не самая важная и нужная. Одной из важных тенденций становится появление персонажей, повёрнутых к нам спиной (Д. Веласкес «Венера с зеркалом», «Пряхи»). Лицо в этом случае или исчезает вовсе, или присутствует как отражение в зеркале. Зеркало виртуализирует лицо, превращая его в эфемерность, что особенно видно на контрасте с фактурной плотностью тела. Будучи отражением в зеркале, лицо отделяется от человека, его тела, начиная своё автономно-фантомное существование. В «портретах спины» мы видим человека полностью или частично обезличенного, «потерявшего» лицо как нечто незначительное (то есть «потерявшего» не случайно). В лице (глазах, в частности) наиболее полно и точно выражается внутренняя жизнь человека. В рассматриваемый же период человек во всё большей степени живёт внешним (жизнью тела и связанной с ним психики).

Ещё более активно «портреты спины» создаются в XIX веке (Ж. Сера «Сидящая натурщица со спины»; Ж. Энгр «Большая одалиска», «Купальщица Вальпинсона»; П. Гоген «Всадники на пляже», «Потеря невинности или пробуждение весны»; «Таитянки на пляже»; О. Ренуар «Обнаженная»; Э. Дега «Женщины за туалетом»; Г. Курбе «Купальщица»). Это почти всегда спина женщины. Наступление логоцентрической эпохи вполне закономерно приводит к тому, что женское начало «отворачивается», «прячется», уходит на второй план. «Спиной к спине спины не увидать» (Д. Мурзин); «лицо спины» свидетельствует об отдалении, закрытости, одиночестве, отчуждении людей друг от друга. Спина - более пустынная, статичная, однообразная, деиндивидуальная, «неживая», «незрячая», чем лицо; в ней мало выражено собственно человеческое; внутренний облик человека «загораживается» спиной почти полностью, будто его и нет совсем.

Лицо начинает всё больше жить не жизнью души, а жизнью тела, становящейся всё более организмичной. Это находит выражение в откровенном натурализме (портреты Ф. Хальса; У Хогарт «Девушка с креветками»; Ж. Шарден «Прачка»; С. Ротари «Девушка с прялкой»). Показательно, что великого мыслителя Вольтера Ж.-Б. Пигаль ваяет в почти обнаженном виде (над лицом явно доминирует «лицо» тела), с настолько ярко выраженными натуралистическими подробностями, что сверхорганизмического и не видно (словно пред нами не великий мыслитель, а натурщик). У П. Рубенса над многими персонажами владычествуют грубые животные инстинкты, «тут ничего не переходит за пределы утробной жизни и чувственности», Геркулесы здесь «с мускулатурой быка соединяют бычью душу», человек «представляется цветущею скотиной» [12, с. 307].

В «Экорше» Ж.-А. Гудона впервые с лица (и тела в целом) «снят» кожный покров, с физиологической точностью обнажая скулы, мышцы, железы, жилы (лицо из предмета искусства превращается здесь в предмет физиологии). На лицах библейских персонажей того времени физические муки явно довлеют над душевными. В «Турецкой бане» Ж.-Д. Энгр запечатлевает «коллективное лицо» организмического человека, где индивидуальное аннигилировалось. В человеческом лице не остаётся никакой тайны и глубины, ничего метафизического; за внешней организмичностью «таится» внутренняя организмичность. Лицо выражает лишь тотальную материальность человека. Организмический человек - это внешний человек, жизнь которого сводится к взаимодействию природного внутри с природным снаружи. Лицо здесь предстаёт уже не «зеркалом» души, а выражением организмических процессов.

В искусстве XVII века получают популярность групповые портреты (Ф. Хальс «Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия», «Групповой портрет регентш харлемского приюта для престарелых»; Рембрандт «Ночной дозор») [6, с. 92]. Чем больше лиц, тем «меньше», незначительнее, поверхностнее одно лицо. В итальянском Ренессансе лицо изображалось часто крупным планом, занимая центральное место на полотне, становясь главным предметом художественного повествования. Это был портрет индивидуального лица, выражающего не столько самоё себя, сколько «гладь и ветры» эпохи. В XVII веке рассказ ведётся уже в том числе о «групповом лице». Внешний человек - поверхностен, а поверхность быстро исчерпывается; множественное лицо предстаёт способом некоторой компенсации «бедности» единичного лица. В результате повествование становится чуть дольше, но не намного содержательнее (суммирование множества «маленьких» поверхностей в одну «большую» не превращает её в глубину). Малосодержательное лицо внешнего человека оказалось не в состоянии заполнить своей единичностью (не выражающей уже всеобщего, целого) всю поверхность холста. Чем «больше» человека, тем его меньше.

Организмичного в «лице» природы гораздо «больше», чем в лице организмического человека. «Лицо» природы - многообразнее, колоритнее, интереснее, содержательнее, живописнее. Поэтому не удивительно, что в рассматриваемое время набирают популярность такие жанры (запечатлевающие «большое» и «малое», «мёртвое» и живое «лицо» природы), как пейзаж и натюрморт. Иногда в «лице» природы (как маленькая «чёрточка») или рядом с ним (как незначительная «деталь») проступает «лицо» человека, играя явно ведомую, второстепенную роль (Я. Рейсдаль «Лесная чаща», «Болото»; Г. Сетерс «Горный пейзаж»; Ф. Снейдерс «Фруктовая лавка», «Рыбная лавка», «Кухонный натюрморт»). Данная тенденция развивается в XIX веке («веке пейзажа»): человек в природных ландшафтах или почти, или совсем невидим (Д. Констебл «Телега для сена»; К. Коро «Пейзаж с коровами»; Ж. Добиньи «Берег реки»; К. Моне «Дама в саду»; А. Сислей «Деревья на берегу Сены»). Природное человеческое растворяется в природном нечеловеческом, так как принципиально не отличается от него. Происходит в определённой мере «возврат» в доче- ловеческую «дикую» природу. Актуализируется тенденция симбиоза организмического человеческого и организмического животного; в искусстве опять распространяются антропозооморфные образы (Я. Йордане «Сатир в гостях у крестьянина»; С. Риччи «Венера и Сатир»; К. Мишель «Вакхические игры»; П. Рубенс «Кентавр, покоренный Амуром»). Продолжается «потеря» человеческого лица.

Особенно зримо актуализация внешнего человека происходит в получившем популярность в это время парадном портрете. В портретах знати Ж.-Д. Энгра центральными персонажами являются «лица» платьев и интерьера, а не лица людей («Портрет Инес Муатессье», «Портрет принцессы де Брольи», «Портрет графини Луизы деОссонвиль»). В отличие от натуралистических портретов, парадный портрет знаменует собой «новое возвращение» к лицу-маске (Д. Веласкес «Портрет Филиппа IV»; А. Ван-Дейк «Портрет Карла I на охоте»). А её носитель превращается в кумира (на которого зритель смотрит снизу вверх); того самого, которого не следует «сотворять», дабы он не заслонял собой Бога. «Новые кумиры» становятся «новыми святыми», представая контрарной противоположностью иконописных ликов. Если в последних открывалась духовная бесконечность, то первые несли собой одномерность, «бедность» земного бытия. Парадные портреты «земных небожителей» были ещё одной разновидностью набиравших популярность «антиикон».

Внешний человек становится вещным человеком; не случайно дорогая одежда и роскошный интерьер занимают большую часть полотен. Вместо лица человека главным героем этих картин становятся «лица» вещей. Если вначале вещи были продолжением повествования о человеке, то теперь человек является продолжением рассказа о вещах. Ничего не выражающее (кроме собственной поверхности) лицо внешнего человека овеществляется, становится одной из вещей, причём не самой красивой и содержательной (вещи повествуют о человеке гораздо больше, чем его лицо). Ничего не значащее лицо - это уже не лицо, а «знак» лица, превращающийся в симулякр. Если у греков человек был «мерой всех вещей» (Протагор), то в наступающей эпохе вещи становятся «мерой всех людей». Человек равняется на блеск, изящество и красочность вещи. Парадный портрет превращается, таким образом, в почти сакральный «коллективный портрет» вещей (одной из которых и становится лицо человека), представая «новой иконой» (точнее «антииконой»). В «вещном лице» собственно человеческое уже почти не считывается; информативность лица становится такой малосодержательной, что можно говорить о «нульмерном лице».

Как «лицо» природы становится интереснее лица организмического человека, вытесняя его, так «лицо» вещи становится интереснее лица вещного человека. Актуализируется переход от портрета вещного человека к портрету вещей без человека. Вещь вытесняет (вещного) человека как менее «совершенную» вещь, что нашло выражение в развитии натюрморта (Караваджо, Х. Санчес Котана, В. Хеда, П. Клас, Г. Метсю, А. Бейрен, В. Кальф, А. Переда) [7, с. 111-112]. «Лицо» вещи оказывается более содержательным и живописным, чем лицо вещного человека; оно - живее, одушевлённее. Так, в натюрмортах Ж.-Б. Шардена находящиеся рядом с «торжествующими» вещами бюсты людей похожи на «посмертные маски». Как раньше «овцы съели людей», так теперь вещи «съедают» («аннигилируют») человека.

Внешний человек находит достоверное, полное, объективное отображение в точности и поверхностности внешнего портрета. Совсем не случайно эта тенденция совпала с появлением в XVIII веке физионотраса Кретьена (первого прообраза фотоаппарата). Фотоаппарат запечатлевает внешний облик человека, н не способен разглядеть за ним (невидимый для физического зрения и как бы несуществующий) внутренний облик; за явлением не просто не видна, а исчезает сущность. В «лице» тела не выражается «лицо» души, её как бы и нет. Данная тенденция овнешнивания человека усиливается вошедшими в широкую моду зеркалами. Окружённый ими человек (в Версале появились зеркальные залы) принадлежал уже не себе, а сотням непрерывно следящих за ним невидимых глаз. Человек в таком окружении был уже не сам собой, а «изображал» себя, «делая» лицо и пытаясь предстать тем, кем его хотели видеть (и кем ему приходилось казаться). Человек здесь принадлежит уже не себе, а стороннему зрителю; «казаться» начинает доминировать над «быть».

Зеркала заполняют не только интерьер помещений, они становятся важным действующим лицом и на полотнах живописцев (Тициан «Венера перед зеркалом», П. Рубенс «Венера перед зеркалом», Ян Ван Эйк «Супружеская чета»; Д. Веласкес «Менины», «Венера перед зеркалом», Я. Иорданс «Король пьет», Б. Строцци «Старая кокетка»). Отображённое в зеркале человеческое лицо дематериализуется, превращается в иллюзию. Отражение в зеркале становится ведущей стороной, превращающей человека в своего слугу (иногда, раба). Виртуальное, становясь ведущей стороной, начинает «командовать» реальным, «подминать» его, делать подобным себе. Отражение становится доминантой относительно отражаемого, что приводит к потере человеком способности и потребности в самоидентификации. «Потеря лица» предстаёт выражением потери человеческой индивидуальности, «самости». Зеркало становится разновидностью «парадного автопортрета»; занимая почётное место в интерьере, оно предстаёт одним из видов «новой иконы» («антииконы»). Тем самым продолжает оформляться и дополняться «полюс», противоположный иконописным ликам и знаменующий собой «падение» лица.

У внешнего (вещного) человека, попавшего под власть зеркала, лицо вполне закономерно превращается в маску. Не случайно, в искусстве ХУШ века «тема маски» (отделения внешнего облика от внутреннего, «подмена», потеря внутреннего в силу его «неважности») становится одной из самых распространённых. Портретный ряд подобного «маскарада» запечатлевает разные оттенки чувств: кокетливость, шаловливость, насмешливость, мечтательность (см. картины А. Ватто, Ж.-О. Фрагонара, Ф. Буше; портреты знатных парижанок в виде муз, весталок, нимф Ж.-М. Наттье). Лицо человека становится здесь не просто поверхностным, а эфемерным, буквально «тая на глазах». Данная тенденция распространяется и на пейзаж: вместо «лица» природы утверждается «маска» природы («пейзаж-декорация»). Художники рисуют ландшафты, которых никогда не существовало (М. Риччи «Пейзаж с рекой»; Ф. Буше «Пейзаж в окрестностях Бове»; неизвестный художник «Воображаемый пейзаж»; М. Мариески «Уголок Венеции»).

Развёртывание процесса овеществления приводит к тому, что «лицо» куклы оказывается живее человеческого лица (Ф. Гойя «Эль Пепеле»). Погружаясь в эфемерные миры, отдаляясь от подлинного в себе и мире, человек оказывается в квазибытие. В творчестве импрессионистов и пуантилистов лица людей превращаются в цветооптические иллюзии, сны-миражи (см. картины О. Ренуара, Э. Дега, К. Моне; Ж. Сёра «Пудрящаяся женщина»), не отличаясь от оптических иллюзий природы и вещей. Растворяясь в рассеянном цветовом потоке, человек предстаёт обладателем «виртуального» лица. «Рассеянное» лицо является адекватным выражением «рассеянной души».

Где маска, там и игра, театр, актёрство, перерастающие в фиглярство. Лицо человека становится лицом актёра, театральной маской, нередко полностью исчерпывающей его облик (см. образы Пьеро, Арлекино, Мезетона у Ж. Калло и А. Ватто; О. Домье «Отдых клоунов», «Парад странствующих артистов»; Э. Мане «Бал-маскарад в Опере»; Ж. Сёра «Парад», «Канкан», «Цирк»). Театр начинает торжествовать не только во внешнем, но и во внутреннем облике человека; игровые отношения развёртываются в единстве с игрой чувств. Апофеозом тотальной театрализации стала сюрреалистическая картина К. Леду «Изображение театрального зала в Безансоне, вписанного в человеческий глаз». Вымысел здесь становится реальностью, а реальность - вымыслом. Театр внутри человека и театр снаружи образуют единое сценическое действо-пространство. Но использование маски как минимум двояко. Иногда человек использует маску, чтобы скрыть своё «я», сыграть чужую роль. А иногда «маска» становится выражением тех подлинных сокровенных глубин человека, которые он не решается выразить в своём лице (см. «Капричос» Ф. Гойи; например, «Сон лжи и непостоянства» и 43-й графический лист). А. Ватто создает автопортрет в образе «плачущего комедианта» («Жиль»), где маска лицедея предстаёт «настоящим лицом», выражая охватившие его чувства (восходящие к исповедальности) точнее и глубже. «Маска» в данном случае становится подлинным лицом, а лицо - маской.

Икона является высшим «пиком» в слиянности человеческого лица и божественного лика; всесторонне развитого (и душевно, и телесно) человека стремилась актуализировать эпоха Возрождения. В Новое время происходит редукция целостного человека к главному (как начинает считаться) его качеству - интеллекту. Лицо начинает выражать не человека в полноте, а лишь его часть; которая стремится не только доминировать над целым, но и подменяет его собой. Происходит редукция лица как «портрета» человеческого «микрокосмоса» (Демокрит) к лицу как «автопортрету» (влюблённой в себя и себя превозносящей) мысли. Интеллект возводит на пантеон «новых богов»: мыслителей, положивших свою жизнь на алтарь познания, чтобы доказать всемогущество мысли (О. Фрагонар «Портрет Дидро», «Вдохновение»; Ж. Гудон «Вольтер», «Руссо») [1, с. 86-87]. Не случайно художники выбирают для запечатлевания высший момент озарения интеллектуальным вдохновением, когда «мысль рождает мысль». Знания становится ещё одним «богом» «нового человека».

Разнообразные иконописные лики (несущие в себе индивидуальные особенности) устремлены к Первообразу (несущему в Себе всеобщее). Данные лики являют собой слиянность единичного и всеобщего (в индивидуальном облике запечатлевается универсальный Дух Божий; разным «языком» повествуется об одном и том же духовном мире; одна и та же духовная реальность выражается в многообразии праведных ликов). В «век портрета» (XVIII век) человек предстаёт предельно многолицым. Однако в силу того, что здесь доминирует образ внешнего человека, олицетворённость балансирует на грани безликости. Если в иконописных ликах запечатлено «Всё», то во множестве лиц внешнего человека - почти что «ничто». В портретах внешнего человека нет духовных глубин, лица здесь исчерпываются собственной поверхностью. Актуализируется линия эволюции от духовного всеобщего (иконописные лики) к недуховному общему (обобщённо-идеальные лица Античности и Ренессанса), далее - к особенному («лицу толпы», парадным портретам, «маскараду») и, наконец, к единичному - светским портретам, скрупулёзно запечатлевающим внешний облик конкретного человека (М. Кантена де Латур «Портрет Аббата Юбера», «Автопортрет», «Портрет маркизы Помпадур»; Ж.-А. Гудон «Портрет Дидро»), не более (но и не менее) того.

В искусстве XIX века в «истории лица» актуализируются и новые тенденции. Нарастает процесс «атомизации», лица людей холодны, замкнуты, отчуждены друг от друга, на каждом из них - погружённость в собственные проблемы (Э. Дега «Абсент», «Гладильщица белья»; В. Гог «Ночное кафе в Арле», «Прогулка заключенных»). Персонажи полотен существуют отдельно друг от друга (они и рядом, и не вместе), их взгляды никогда (!) не сходятся, будто они уже и не надеются быть понятыми (П. Гоген «Что нового?»; «Когда ты выходишь замуж?»; «Куда ты идешь?»).

Если в изобразительном искусстве Европы ХУП-ХУШ веков религиозных тем почти нет, то в искусстве XIX века появляется ряд квазирелигиозных образов. «Священные лики» здесь холодны, поверхностны, претенциозны, демонстративны (Ж.-Д. Энгр «Мучения св. Симфориона», «Мадонна перед чашей с причастием»). «Святые лики» предстают симулякром, лишь номинально походя на библейских персонажей. В неявном виде здесь происходит десакрализация, обмирщение духовных ликов, иногда приближающаяся к святотатству (на картине Ж.-Д. Энгра «Обет Людовика XIII» Мария, с верноподданностью на лице, протягивает королю скипетр и корону).

Организмическое, отделяясь от духовного, замыкаясь на себе, начинает мертветь, вплоть до такой степени, что даже на лицах царственных особ появляются признаки физического вырождения, бездарности и ничтожества (Ф. Гойя «Групповой портрет семьи Карла IV»). Появляется целая галерея «зоологических» лиц с «мёртвыми» душами, «мёртвых среди живых» (О. Домье «Портрет Луи-Филиппа», «Законодательное чрево»; Ж.-Д. Энгр «Портрет Н. Д. Гурьева», «Портрет госпожи де Сеннон»). Даже в лицах участников похоронной процессии, вместо сострадания и милосердия, - чопорность, равнодушие, лицемерие, горделивость «живых трупов» (Т Курбе «Похороны в Ористе»). лицо человеческий изобразительный искусство

В средневековой иконописи человеческое лицо и божественный лик слиянны и нераздельны, из этого единства в Новое время выпадает организмическое, вещное (маска-личина), «нульмерное», «мёртвое» лицо. Несоответствие, несоразмерность между «эдемским» и «послеэдемским» лицом, сакральным ликом и мирским обликом почувствовал и запечатлел П. Гоген, «примерив» на себя нимб, соотнеся дольнее в себе с горним и честно обнажив кричащий разрыв («Автопортрет с нимбом», «Аве Мария», «Сын Божий») [2, с. 346-347]. В европейской христианской традиции изображение себя в образе Христа было недопустимым, вопиющим, граничащим с кощунством. Здесь явно присутствовал грех своеволия и гордыни, самопревознесения, сотворения из себя кумира. Поэтому и попыток таких было немного: одна из них (предположительно) - «Автопортрет» (1500) А. Дюрера. Большой метафизичности в этом образе (как и в «Автопортрете с нимбом» П. Гогена) не было, скорее - черты внешнего сходства (у П. Гогена и они отсутствовали; сходство - лишь в нимбе над головой). Издревле человек примеривал на себя маски зверей, духов природы, героев и богов, но это, скорее, было ритуальной или театральной «игрой» (не более того). Примерять же на себя священные лики (даже в качестве «маски») человек обычно остерегался.

Ступени гогеновской эволюции на тему «я и Христос» очень показательны: в первых полотнах мы видим лишь внешние параллели между обликом художника и Спасителя (усы, бородка, овал лица, причёска, нимб); в дальнейшем происходит приближение к внутреннему состоянию Мессии (страдание, терпение, жертвенность, стойкость, одиночество) («Желтый Христос», «Христос в Гефсиманском саду»). В «Автопортрете с желтым Христом» художник не смеет поднять глаза, он оробел, словно почувствовав (не столько физическое, сколько метафизическое) расстояние между Ним и собой. И вот, художник восходит к своей самой знаковой картине в этом ряду«Автопортрет. У Голгофы» (1896).

Если, как считает христианство, в каждом человеке есть образ Божий, то в переломные моменты жизни он может «проступить» в душе, лице человека, даже стать очевидным. Лицо человека здесь «наполняется», «проясняется», озаряется Ликом Спасителя. Если в автопортрете А. Дюрера мы видим некоторое самолюбование, не позволившее преодолеть разрыв горнего и дольнего, то в автопортрете П. Гогена достигается органическое внутреннее единство лица и Лика. До уровня иконы этот автопортрет не восходит (взгляд здесь развёртывается от человеческого к Божественному, а в иконе - от божественного к человеческому). Но здесь свидетельствуется самое важное: пребывание духа в человеческой душе, сохранение её связи с высшими планами бытия. Появляются основания говорить не просто о запечатлевании трансцендентного, а о выражении его в имманентном. Духовное здесь проявляется не в божественном лике, или лике праведника, а в лице обычного человека. Тем самым свидетельствуется, что образ Божий присутствует в душе каждого человека. Исповедальность была характерна уже для поздних автопортретов Рембрандта, в XIX веке все покровы с души срывает Ван Гог. Однако только в «Автопортрете. У Голгофы» образ Христа проявлен в «моей» душе, на «моём» лице - отсвет Его Лика.

Выводы

Проведённое исследование позволяет выделить в истории лица две триады. «Тезисом» первой «триады» (первобытность - Античность) предстаёт организмическое лицо. Вначале это - «лицо» зверя («лицо инобытия»), затем - «лицо» тела («лицо небытия»). «Антитезисом» (Средневековье) предстаёт лицо души («лицо бытия»), превращающееся в Лик Духа («лицо сверхбытия»). От «тезиса» к «антитезису» развёртывается линия восхождения «истории лица» («пиковой точкой» здесь является иконописный Лик Владимирской Божьей Матери). «Синтезом» (Ренессанс) предстаёт единение «лица» тела и «лица» души (в идеале всесторонне развитого человека). Начинается линия нисхождения в «истории лица».

История лица развёртывается циклически: вторая «триада» в определённой мере повторяет первую. «Тезисом» (ХУИ-ХУШ века) предстаёт «лицо» природы (организмичности человека и организмичности внешней относительно него). Продолжает доминировать линия нисхождения в «истории лица». «Антитезисом» (XIX век) является лицо (обычного) человека, сквозь которое проступает Лик (П. Гоген «Автопортрет у Голгофы»). Начинается движение от «новой» организмичности к «новой» одухотворённости. Актуализируется линия восхождения в «истории лица». «Синтезом» (XX-XXI века) предстаёт «потеря» лица (К. Малевич «Крестьяне»), доходящая до его «кубистического распятия» (П. Пикассо «Авиньонские девицы») и «смерти» (Ж. Миро «Человек, бросающий камень в птицу»), развёртывающейся одновременно с его «воскрешеним» (лик Христа в картине С. Дали «Тайная вечеря»).

Литература

1. Андросов С. О., Гросэггер Э., Вольфцун Л. Б. Век Просвещения. М.: Наука, 2011. Вып. 3. 423 с.

2. Волкова П. Полная история искусства. М.: АСТ, 2019. 512 с.

3. Гёте И. В. Научные сочинения. М.: КМК, 2014. 698 с.

4. Дильтей В. Описательная психология. М.: Рипол, 2018. 290 с.

5. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: XIX век. М.: Рипол Классик, 2020. 384 с.

6. Западно-европейское искусство XVII века. М.: Искусство, 1981. 230 с.

7. История искусства Западной Европы: от Античности до наших дней. М.: Юрайт, 2020. 346 с.

8. Казаков Е. Ф. История как «обретение» лица // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. 2020. № 51. С. 84-92.

9. Казаков Е. Ф. От души к психике // Вестн. Кемеров. гос. ун-та. 2015. № 2, т. 4. С. 206-209.

10. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. 624 с.

11. Флоренский П. Столп и утверждение истины. М.: Академический проект, 2017. 908 с.

12. Тэн И. Философия искусства. М.: Республика, 1996. 351 с.

13. Шестов Л. Власть ключей. М.: АСТ, 2007. 357 с.

14. Шпенглер О. Закат Европы. М.: Попурри, 2019. 704 с.

References

1. Androsov S.O., Grosegger E., Volftsun L.B. Vek Prosveshcheniya [The Age of Enlightenment]. Moscow, Nauka Publ., 2011, vol. 3. 423 p. (In Russ.).

2. Volkova P. Polnaya istoriya iskusstva [The Complete history of Art]. Moscow, AST Publ., 2019. 512 p. (In Russ.).

3. Gete I.V Nauchnye sochineniya [Scientific essays]. Moscow, KMK Publ., 2014. 698 p. (In Russ.).

4. Diltey V. Opisatel'nayapsikhologiya [Descriptivepsychology]. Moscow, Ripoll Publ., 2018. 290 p. (In Russ.).

5. Dmitrieva N.A. Kratkaya istoriya iskusstv: XIXvek [A brief history of Art: the 19th century]. Moscow, Ripoll Classic Publ., 2020. 384 p. (In Russ.).

6. Zapadno-evropeyskoe iskusstvo XVII veka [Western European art of the XVII century]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1981. 230 p. (In Russ.).

7. Istoriya iskusstva Zapadnoy Evropy: ot Antichnosti do nashikh dney [The Art History of Western Europe: from Antiquity to the present day]. Moscow, Yurayt Publ., 2020. 346 p. (In Russ.).

8. Kazakov E.F. Istoriya kak “obretenie” litsa [History as “finding” a face]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 51, pp. 84-92. (In Russ.).

9. Kazakov E.F. Ot dushi k psikhike [From the soul to the psyche]. Vestnik Kemerovo State University [Bulletin of Kemerovo State University], 2015, no. 2, vol. 4, pp. 206-209. (In Russ.).

10. Losev A.F. Estetika Vozrozhdeniya [The Renaissance Aesthetic]. Moscow, Mysl Publ., 1982. 624 p. (In Russ.).

11. Florenskiy P. Stolp i utverzhdenie istiny [Pillar and Statement of Truth]. Moscow, Academic Proect, 2017. 908 p. (In Russ.).

12. Ten I. Filosofiya iskusstva [Philosophy of Art]. Moscow, Respublika Publ., 1996. 351 p. (In Russ.).

13. Shestov L. Vlast'klyuchey [Thepower of keys]. Moscow, AST Publ., 2007. 357 p. (In Russ.).

14. Shpengler O. ZakatEvropy [The Decline of Europe]. Moscow, Potpourri Publ., 2019. 704 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru