Музеология в дискурсе документности: опыты философской рефлексии конца XIX - первой трети XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Челябинский государственный институт культуры

Музеология в дискурсе документности: опыты философской рефлексии конца XIX - первой трети XX века

Андреева Ирина Валерьевна, кандидат педагогических наук, доцент

г. Челябинск, РФ

Аннотация

Появление первых философских концепций, осмысляющих феномен музея и музейности, связано с именами мыслителей Н. Ф. Федорова, П. Отле, П. А. Флоренского. Целью статьи является изучение наследия данных авторов в контексте развития музеологии. Методика исследования опирается на понятие документности и основания документного подхода. В результате анализа философских эссе и трактатов конца XIX - первой трети XX века был сделан вывод о значимых итогах донаучного этапа развития музеологии в виде философской рефлексии взаимосвязей музея и научной коммуникации, музея и памяти, музея и сферы художественного творчества. Трактовка проблем музейной аксиологии в трудах философов обусловлена представлениями об информации, культурной памяти, синтезе искусств. В работах Федорова, Отле, Флоренского были предприняты первые опыты концептуализации музейного отбора как процесса документирования и музейного предмета как документа. В предложенных трактовках музейного феномена обнаруживаются истоки трех основных модусов документа музейной сферы. Данная статья является первым опытом концептуализации модусов, для чего вводятся отраслевые понятия документности, документа научно-информационного дискурса, документа исторической памяти, документа художественного творчества.

Ключевые слова: культурология, история музеологии, музей, музейный предмет, дискурс доку- ментности, модусы документа.

Abstract

MUSEOLOGY IN THE DISCOURSE OF DOCUMENTARY: EXPERIENCES OF PHILOSOPHICAL REFLECTION AT THE END OF THE 19th - FIRST THIRD OF THE 20th CENTURY

Andreeva Irina Valeryevna, PhD in Pedagogy, Associate Professor, Chelyabinsk State Institute of Culture (Chelyabinsk, Russian Federation)

The introduction of the first philosophical concepts, which comprehend the phenomenon of museum and “specificities of museums”, is related to the names of the thinkers N.F. Fedorov, P. Otle, P.A. Florensky. The aim of the article is to explore the heritage of these authors in the context of the evolution of museology. The methodology of the research is built on the notion of “document nature” and the base of the documentary approach. The results of the analysis of philosophical essays and treatises of the late 19th - first third of the 20th centuries show a significance of the pre-scientific stage in the development of museology. It takes the form of a philosophical reflection between museum and scientific communication, museum and memory, museum and the area of artistic expression. Addressing the issue of museum axiology in the papers of philosophers is related to ideas about information, cultural memory, and synthesis of arts. The first steps to conceptualization of selection in museum as a documenting process and museum item as a document were taken in works of N.F. Fedorov, P. Otle, P.A. Florensky. The sources of the most important document modes in museum area have been found in the proposed interpretations of the museum phenomenon. The research is the first experience of modes conceptualization, for this reason new concepts, such as a document as scientific information discourse, a document of historic memory, a document of artistic expression are introduced in this article.

Keywords: cultural studies, history of museology, museum, museum item, discourse of documentary, document modes.

Проблематика музейного документирования и документное™ является центральной в познании музейности - специфического ценностнопознавательного отношения человека к действительности [7, с. 43-45]. В последние десятилетия она многократно становилась одним из аспектов заинтересованного внимания исследователей теории музейного предмета [5; 10; 11; 14], но не являлась объектом пристального рассмотрения. Исключение составляют работы Н. Г. Самариной, в которых автор касается аспектов выявления культурных артефактов в ракурсе музейного источниковедения [15; 16]. Традиционной трактовкой музейного предмета является его отождествление с результатом научного документирования реальности и главным эффектом этого процесса в виде первоисточника знаний и эмоций.

Возникновение феномена музейного предмета принято связывать с ранними опытами культурно-исторических практик отбора и изъятия артефактов и натурфактов из сферы повседневного использования или природной среды с целью включения в состав античных тезаурусов; средневековых храмовых ризниц и реликвариев, где веками бережно сберегались религиозные святыни, предметы культа, мемории; а также королевских и великокняжеских сокровищниц. Вместе с тем идеи формирования этих протому- зейных собраний были далеки от целей документирования - запечатления реальности с помощью пространственно-определенной материальности. Символическое значение культовых предметов постулировало ценности вероучения, а хранимые в царских палатах атрибуты - маркеры власти символизировали идею государственности, державной мощи и преемственности традиций. Ценность предметов средневекового коллекционирования определялась не столько практическим назначением, которое актуализировалось «во дни торжеств», сколько символическим значением, которое возникало по факту их отбора и помещения в особые, непрофанные (сакральные) пространства, повышавшие их семиотический статус. Участниками музейного документационного процесса предметы средневекового коллекционирования не были, поскольку сами средневековые собрания в качестве документо-коммуникационных систем не рассматривались. Лишь спустя несколько столетий многие из них были преобразованы в музейные фонды церковно-археологических или правительственных музеев. Тогда предметы их коллекций приобрели научно-информационное и историко-культурное значение и стали музейными документами: культовые предметы - документами религиозной культуры и источниками изучения истории церковного быта, а сокровища царских палат - документами смены династий, эпох, дипломатических связей.

Формирование практик целенаправленного отбора предметов для коллекций восходит к раннему Новому времени и связано со становлением энциклопедического коллекционирования, составившего альтернативу средневековому накоплению сокровищ. Музеи и коллекции в эту пору становятся крупными центрами учености и даже формирования теоретических наук. Так, естест венно-научные кабинеты превращаются в непременный атрибут практической деятельности аптекарей, озабоченных проблемой создания веществ. Подобно тому, как «Химия медленно рождается из Алхимии и Философии, и приходит момент, когда вся фармацея поглощается и реорганизуется Химией» [12, с. 255], музеи и коллекции существуют задолго до появления музеологии. П. Отле, характеризуя становление учрежденной им науки о документе, писал: «Надо было вначале, чтобы книги существовали, прежде чем научиться их описывать, анализировать и выводить из их существования самые общие факты» [12, с. 255].

О.С. Сапанжа, изучая методологические основания музеологии, выделила три направления музейного знания и соответствующие им уровни методологии. Первый уровень определяется как «концептуальный», он включает теоретические основы, на которые опирается гносеология и аксиология музейности. Этот уровень образует теоретическое ядро музееведения - музеоло- гию - «специальную теорию музея и музейности» [17, с. 201], открывающую возможность изучения музея как модели целостной культуры и подсистемы метасистемы культуры. Второе направление, опирающееся на исторические и практические методы музееведческих исследований, соотносится с синтетическим уровнем междисциплинарных исследований, оно образует музееведение и музеографию. Третий уровень музейного знания - технологический - аккумулирует совокупность технологий музейного дела.

Наличие теоретической повестки, пишет О. С. Сапанжа, можно диагностировать на всех этапах развития музейной мысли. На донаучном она представлена музеографическими опытами формально-описательного подхода к собиранию и систематизации коллекций. Концептуальный уровень включает этап появления в первой половине XX века первых философских концепций, осмысляющих феномен музея и музейности. Их содержание и особенности составляют объект данного исследования. Опыт прочтения в дискурсе документности работ Н. Ф. Федорова, П. Отле и П. А. Флоренского, вошедших в антологию му- зеологической классики, является целью данной статьи.

Методика исследования опирается на понятие документности [13] и основания документного подхода. В обыденной практике документность односторонне отождествляется с достоверностью, надежностью получения информации, подтвержденной аутентификацией - неотделимостью информационного объекта от референта. Однако до- кументность не является атрибутивным качеством материи, в природе и социальной жизни она не существует, а возникает как результат деятельности документирования - создания документа посредством установления соответствия реальности разными способами. В том числе с помощью выявления репрезентативных артефактов, натурфактов, ментефактов, которым это соответствие приписывается результатами отражательной и интерпретативной деятельности субъекта или субъектов. Цели этой информационной деятельности определяются спецификой документо-коммуникационной системы, для которой документ создается. Как документ он существует только в отношении к этой системе. Таким образом, документность - «рама», фрейм, в которую может быть заключена любая часть действительности (вещь, ландшафт, архитектурный объект, локус пространства), если она репрезентативна документируемой реальности и релевантна документо-коммуникационной метасистеме. В качестве метасистемы в музейной сфере может выступать любая коллекция, музейный фонд, постоянная или временная экспозиция, которые, в свою очередь, являются формой репрезентации культуры. Таким образом, в данной статье используется рабочее определение документности как установленной отражательной способностью человеческого мозга двухуровневой системы соответствия информационного объекта (следа, остатка), с одной стороны, реальной действительности, с которой объект составляет (или составлял) единое целое, с другой - искусственной документо-коммуникационной системе определенной институции общества, специально созданной для ее функционирования в качестве модели культуры.

В 1934 году знаниевая концепция музейного документирования и осмысление музейного предмета как инстанции научно-информационного дискурса получила оформление в «Трактате о документации» бельгийского социолога Поля Отле (1868-1944). Признанный родоначальником современной информатики основатель Международного библиографического института, автор идеи Мунданеума с Всемирным музеем как частью комплекса документальных служб, Отле предложил новые теоретические рамки, для обозначения которых использовал неологизм «документация» [12, с. 8-43]. Впервые сформулированный в 1907 году, он употреблялся в значении «документировать что-то» и был средством ввести в оборот не только печатные и письменные, но и графические, образные, вещественные источники знаний и даже музыкальные произведения. «Документация, - писал П. Отле, - охватывает собой все средства и способы передачи и распространения информации и данных» [12, с. 159], а документ - «средство для превращения информативных данных в знания» [12, с. 226]. Термин предлагался как единица абстрактного языка науки, которую «можно будет обнаружить реально, но в разных модальностях» [12, с. 258]. Одной из них ученый полагал «музейные экспонаты». Таким образом, «Трактат...» Отле был первым трудом, предложившим концептуализацию документа - музейного предмета, и документирования - музейного отбора. В позитивистской парадигме Отле рассматривал возможность познания мира посредством триединой формулы «Реальность - Знание - Документ» и видел проблему лишь в том, «чтобы. заключить реальность во все более точные тексты, во все более репрезентативные и полные документы» [12, с. 249]. Заслуживают внимания суждения автора о том, что «в универсуме. Документ занимает место среди предметов материальных, искусственных (не естественных) и имеет интеллектуальную (не материальную) ценность» [12, с. 258]. Отле поясняет суть этого феномена как «средство производить интеллектуальные ценности» [12, с. 258], как «произведение, зависимое от воли человека» [12, с. 289]. Этим объясняется двойственность проблемы «учреждения» документа. С одной стороны, оно призвано «обеспечивать возможно большую полноту транскрипции <в документе> наших знаний», с другой - «позволить извлекать. настоящие знания. упорядочивая таким образом, чтобы они были ранжированы и отделяли главное от вторичного» [12, с. 290].

«Учреждение» документа, как следует из концепции П. Отле, является стадиальным процессом, который включает: «1) Мир (Реальность). 2) Смысл, то есть точное и полное восприятие мира человеком. 3) Интеллект, который обрабатывает чувственные данные. 4) Язык, общественный инструмент коммуникации. 5) Науку, или коллективные знания. 6) Документ, составленный разумом и для выражения Науки» [12, с. 259]. На каждой стадии возможны «искажения и трения», поэтому каждой области познания необходимо создавать свои средства для восприятия и выражения реальности. В общем виде П. Отле описывает технологический цикл процесса: «Вначале документ предстает в оригинале, или прототипе. .Затем он включается в коллекции, или совокупности, в которых он не теряет своей индивидуальности. Кроме того, он должен стать предметом дополнительной работы, направленной на то, чтобы его оценить и определить, чтобы присоединить отдельные данные из него к уже существующим данным в общей системе знаний; в конечном счете, чтобы его использовать» [12, с. 192-193]. В итоге «одокументированные» [12, с. 259] мысли, идеи относятся к документу, как содержимое и содержащее, а морфология документа объединяет в его структуре: объективную реальность; субъективную мысль или психологическое состояние, или реальное выражение себя; мысль, которая продуцируется опытом познания предмета в дисциплинарной и междисциплинарной перспективе; знаковое выражение этой мысли. Эти четыре элемента, подчеркивал П. Отле, «только абстрактно можно разъединять и изучать отдельно» [12, с. 199].

Разделение реальности и документа, который «есть представление реальности» [12, с. 288], весьма существенно для понимания различий между реалией (объектом реального мира) и му- зеалией [7, с. 70-74] - предметом музейного отбора для дальнейшего сохранения. Что касается данной категории документов, сохраняющихся «в целях научных и образовательных», то она, отмечает П. Отле, является «наиболее подлинным из всех видов документов. .Это коллекции подлинных вещей в их естественном виде, это сами вещи, а не их описания, это трехмерные документы» [12, с. 182].

Проблематика отбора, центральная в контексте «учреждения» документа, интерпретируется Отле в духе популярной в то время дарвиновской теории эволюции видов. Документация опирается на «наследственность» - «все материалы, накопленные в прошлом», и отбор - «выбор признаков, осуществляемый по многим основаниям между этими материалами, чтобы продолжить передачу одних и отклонить другие» [12, с. 222]. Следствием этой теории становится необходимость собственных методов документации, то есть методов, отличных от профильной науки, которая рассматривает реалии только с точки зрения содержания безотносительно к конкретной документной системе и задачам ее функционирования. Вместе с тем, отбор не может руководствоваться и «обыденной мыслью». «Надо, чтобы мысль о предмете уже сильно продвинулась, чтобы быть в состоянии отличать общее в том, что свойственно данному предмету» [12, с. 261] и «выделять из множества документов оригинальную, важную, новую и помещенную в рамки систематизации наук истину» [12, с. 225-226]. Не случайно Отле неоднократно прибегает к сравнению проблемы отбора с методом титрования в металлургии (отделения руды от пустой породы).

Резюмируя вклад П. Отле в формирование основ теории музейного документирования, следует отметить, что позитивистские установки ученого создали основания для изучения одного из модусов документа музейной сферы - музейного предмета как инстанции научно-информационного дискурса. В современных практиках документирования нематериального культурного наследия музея нашла воплощение мысль о «всех средствах и способах передачи и распространения информации и данных» [12, с. 159].

Примечательно, что в то время, когда европейская гуманитарная мысль продуцирует гносеологическую, теоретико-познавательную модель музея и музейного предмета, в русской религиозной философии появляется концепция музея как утопии идеального общества. Николай Федорович Федоров (1829-1903) - русский религиозный философ, основоположник отечественного космизма, эрудит-универсал а также «идеальный библиотекарь» [4], посвятил философии музея одну из программных статей своего творчества «Музей, его смысл и назначение» [19]. Исследователи этого достаточно хорошо изученного текста [3; 8; 9] фокусировали внимание на прагматизме «общего», «отеческого дела» «восстановления родства», «воскрешения умерших отцов», на переходе музея от «созерцания» к «наблюдению», и далее - к «деятельности, действию восстановления» [19, с. 109].

Музей для Федорова - нечто большее, чем учреждение или социальный институт общества, это идея, философская концепция, способная объединить народы и духовно преобразить человеческую жизнь, гуманизировать общество. Не случайно центральной метафорой музея становится «собор», а исторический экскурс автора обращает ко времени, когда «музей был храмом» [19, с. 49]. Воспринятые от христианства интуиция бессмертия, историзм и нравственное отношение к прошлому, а от славянофильства - идея соборности и коллектива как субъекта исторического процесса позволяют Федорову построить концепцию воссоздания («возвращения жизни», «восстановления») как силы «противодействия разрушению» [19, с. 48]. Музей есть «свышний мир», проект воскрешения «душ отшедших», уполномоченный не миссией хранения, а регулирующей волей памяти и разума, дающий «проект будущей жизни» [19, с. 56]. Под «всеобщим собиранием» философ понимает «возвращение жизни останкам отжившего, восстановление умерших по их произведениям» [19, с. 58]. Конечно, он не отвергает предметность музея, но указывает на его антропологическое целеполагание - назначение быть «ловцом человеков» [19, с. 59], собирать души под видом собирания вещей, то есть посвящать себя исследованию отраженных в вещах и художественных произведениях миров их авторов, «некоторого действия, некоего изменения в жизни», «проекта новой жизни» [19, с. 87], которые они хотели произвести. Признавая за музейным учреждением статус исторического «в смысле не только знания, но и действия» [19, с. 54], философ выходит за рамки академического понимания событийной истории, истории факта, которая «повествует о человеке как о раздорнике» [19, с. 56]. Его волнует не событийное, а персональное измерение истории, история как проект будущего. В такой трактовке музей для Федорова - «собор лиц», а не книга или библиотека, не «пассивный музей пособий... как подобие всего мироздания» [19, с. 86]. Опережая на столетие свой век, он пишет о музейном подходе к истории, определяемом ныне как культурно-антропологический или антропоцентрический.

В итоге, предвосхищая формирование музейной теории и терминологии, Н. Ф. Федоров наметил проблематику музейной потребности не в гносеологическом дискурсе, а в связи с понятием культурной памяти. Философ неоднократно подчеркивает, что «хранение - закон коренной» [19, с. 48], унаследованный от древнейших эпох становления человечества, сознающего необходимость использования опыта предков и его передачи. С этой точки зрения музей многоуровнев: это и человек, который «носит в себе музей» - музей воображаемый, объединяющий воспоминания памяти; и учреждение; и «свышний мир». Этот системный взгляд на музей в контексте проблематики памяти может рассматриваться как взаимосвязь ее индивидуальной, семейной, исторической компонент.

«В “музейной потребности”», - пишет С. М. Копытин, - он <Н. Ф. Федоров> видел наглядное, хотя не обязательно осознаваемое проявление необходимости “общего дела”» [8, с. 22]. Критический пафос рефлексии мыслителя в отношении современных ему музеев, в то время переживающих становление публичности, направлен на случайность формирования коллекций «по какому-то роковому закону», без «проекта собирания в видах достижения полноты его» [19, с. 60]. «Правильное собирание», с точки зрения философа, - это «собирание научное, при коем наука не отделяет себя от нравственности» [19, с. 66], направленное на исследование «не отвлеченное, а вооруженное всеми музейски- ми орудиями памяти, не отделяемой от разума» [19, с. 73]. Одним из таких «орудий памяти» является музейный отбор и трансфер вещи из состояния реалии в музеалию. Н. Ф. Федоров подчеркивает разницу понятий «переход» и «перевод», решительно отдавая предпочтение второму, как воплощению волевого решения музейного сообщества - «собора ученых». Перевод есть деятельность интерпретативная, направленная на «восстановление по вещам как произведениям, хотя бы и враждебным, производителей этих вещей, их авторов» [19, с. 84]. музейность документирование философский

Настойчивость, с которой Федоров подчеркивает роль музея в гуманизации общества, позволяет признать за ним первенство в формировании представлений о документе исторической памяти как модусе музейного документа. Именно такую трактовку музейного памятника как источника социально ориентированного знания и инструмента деятельности по преодолению «небратского состояния» в обществе предлагает автор статьи, подчеркивая, что «сдача всякого дела в музей есть пересмотр его в духе отеческом и братском, в последней инстанции». Это, отмечает философ, ставит музей в новое отношение к обществу, так как, выступая интерпретатором наследия, музей «делается учащим и руководящим» [19, с. 77], действует «душеобразовательно», принимает на себя регулирующую функцию - «исследования, учительства и деятельности» [19, с. 91]: «музей и не читальня, и не зрелище: музей создает проект и приготовляет его исполнителей» [18, с. 106]. Музей - открытая система, интегрированная в общество. Внутри он «есть проект, а извне - исполнение его» [19, с. 84].

Идеальный музей, по Федорову, международен и всеобщ, его полнота определяется все- научностью, всехудожественностью, политехничностью [19, с. 63], то есть синтезом знаний, междисциплинарностью. Музей не владеет привилегией знания истины, но стремится быть выразителем духа своего времени. Возвращаясь к теме «ловца человеков», Федоров расширяет привычный диапазон предметного коллекционирования и исторических источников. Он пишет, что не менее истории прошлого музей интересуют «оригиналы отходящего поколения», то есть современники, истории и судьбы которых достойны письменного документирования, живописного портретирования, фотофиксации, звукозаписи [18, с. 108].

К документам исторической памяти Федоров относит и художественные творения, хранящиеся в картинных и скульптурных галереях. К ним в наибольшей степени относятся мысли о «восстановлении умерших по их произведениям». Современное искусствознание представляет концепцию философа о потенциале произведения в процессе инкультурации человека в художественном музее в логически завершенной форме: «По своей сути произведение искусства есть некая опредмеченная идеальная сущность, исходящая от творца данного произведения, есть фиксация параметров его духовности - его отношения к миру, его картины мира, его воли, его самосознания <...>. Посетитель в художественном музее общается - опосредованно, через экспонируемое произведение - с его творцом, художником» [6, с. 34]. Однако, приходит к выводу один из глубоких исследователей наследия Н. Ф. Федорова

З.А. Бонами, «при всей ценности “знания”, то есть науки, “красоты” то есть искусства, по убеждению философа, именно память, делающая “благо всеобщим”, составляет основу музея» [3, с. 132]. Таким образом, модус документа исторической памяти для Н. Ф. Федорова - основной в назначении музея быть «ловцом человеков», возрождать предков и создавать проект будущего.

Вопрос о документном статусе произведения пластических искусств в первые десятилетия XX века возникает в музеологической повестке если не в теории, то в опыте построения экспозиций художественных музеев. Методологией музейной практики стало представление о произведении искусства как продукте историко-художественного процесса, объекте рационального исследования. На основе метода «академического ряда» [6, с. 96-100] создавались новоевропейские научные экспозиции художественных музеев, в которых предмет искусства выступал в статусе документа и свидетеля историкохудожественного процесса, источника познания, задающего алгоритм восприятия в контексте развития стилей, направлений, жанров, манер. В предельном варианте модель музея, трактующего произведение пластических искусств как документ научно-информационного дискурса, была описана в 1908 году А. А. Богдановым - автором одной из первых русских научно-фантастических социалистических утопий «Красная звезда»: «Наши музеи искусства - это научно-эстетические учреждения, это школы для изучения того, как развиваются искусства или, вернее, как развивается человечество в его художественной деятельности» [2, с. 232]. И далее: «Там <на Марсе> действительно не было такого сумбурного скопления статуй и картин, как в больших музеях Земли. Передо мной в нескольких сотнях образцов прошла цепь развития пластических искусств от первобытных грубых произведений доисторической эпохи до технически идеальных произведений последнего века. И от начала до конца всюду чувствовалась печать той живой внутренней цельности, которую люди называют гением. Очевидно, это были лучшие произведения всех эпох» [2, с. 233].

Однако произведения искусства в музее не только документируют исторический процесс. В отличие от предметов - «образцов» они являются «уникатами» - единственными в своем роде, отмеченными «феноменом авторства, художественной индивидуальности, личной креативности и уникальности единичного произведения» [6, с. 32]. Они самоценны, обращены к непосредственному восприятию образа-переживания художника, воспринимаемого в его целостности. Восприятие произведения в разных регистрах - от предельной рационализации до самоценности диалога с автором через нерасчленимость формы и содержания - задается в музее экспозиционными стратегиями. Впервые острота этой проблемы была осмыслена о. П. А. Флоренским - хранителем ризницы Троице-Сергиевой лавры и членом Комиссии по охране памятников искусства и старины лавры (1917-1919). Его доклад «Храмовое действо как синтез искусств» был подготовлен в связи с музеефикацией наследия православной церкви, активно проводившейся в первые годы советской власти. В русле критического направления «музейного скептицизма», сформировавшегося во Франции в эпоху наполеоновских завоеваний, секуляризации искусства и создания Лувра как публичного музея, П. Флоренский ставит этическую проблему коннотационного пространства произведения искусства, сохранения контекста его создания и бытования. Предмет размышлений Флоренского специфичен. Под художественным творением разумеется икона - произведение искусства, изначально создававшееся с внехудоже- ственными, религиозными целями для экспонирования в сакральном пространстве храма.

Классический коллекционный музей П. А. Флоренскому видится как «дело ложное» и «вредное для искусства». Отрыв художественного произведения от «особливых условий своей жизни» равноценен «уничтожению <...> художественного предмета как живого» [20, с. 153]. Таким примером «омертвляющего и обездушивающего коллекционирования» Флоренскому видятся вывезенные лордом Элджином в Лондон скульптуры Парфенона: «Гений места в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и Деметра Книдская» [20, с. 155].

Идеальный музей П. А. Флоренского - «живой музей русской культуры вообще и русского искусства в особенности» [20, с. 152], в котором сохраняется «функциональный метод постижения и изучения» [20, с. 154]. В нем, как пишет автор доклада, выступает «момент ценности» - понимание предмета искусства как «живой, пульсирующей деятельности творца» [20, с. 153]. В контексте охранной проблематики религиозного искусства возникает проблема музейной аксиологии. Для Флоренского она лежит в плоскости «предусловия художественности» - «в полноте необходимых для существования его <произведения> условий, в расчете на которые и из которых оно было порождено». Эти условия или их «качественные определенности», указывает автор, «конститутивно входят в самый организм художественного произведения и <...> образуют его продолжение» [20, с. 158]. В контексте храмового действа как синтеза искусств и особой художественной среды Флоренский рассматривает икону, которая только в этой среде «и может созерцаться в своей подлинной художественности» [20, с. 159]. «Предусловием» художественности является «искусство огня» - «тончайший расчет на эффекты церковного освещения» [20, с. 161], тождественные условиям полутемной кельи, в которых работал иконописец, «искусство дыма» - тончайшая, движущаяся «голубая завеса фимиама» [20, с. 161], храмовая архитектура, «искусство запаха», искусство облачений священнослужителей и даже хореография церковных процессий. Эти «особые художественные сферы» [20, с. 163] рассматриваются Флоренским как неотъемлемая часть самого произведения и его «продолжения» (ауры). А потому, по мнению философа, не иконы должны быть перенесены в музей, а сама лавра должна стать «сплошным музеем» [20, с. 164], а одновременно и «опытной станцией и лабораторией для изучения существеннейших проблем современной эстетики» [20, с. 153].

Спустя два десятилетия в близких П. А. Флоренскому категориях «вещи», «предмета искусства» и «художественного творения» об институциональных практиках репрезентации художественного произведения будет размышлять М. Хайдеггер. В «Истоке художественного творения» (1936) он словно бы вступает в диалог с Флоренским, характеризуя утраты, связанные с музеефикацией художественных ценностей: «Эгинские мраморы Мюнхенского собрания <...> как творения они всякий раз вырваны из присущего им бытийного пространства» [21, с. 135]. «Место-пространство» оказывается важным компонентом подлинности - той объективной Реальностью, которая в морфологии документа П. Отле занимает главнейшее место. А. Н. Балаш, изучая хайдеггеровскую концепцию взаимосвязи произведения и пространства его восприятия, приходит к выводу: «Современный культурный контекст рассматривается им как неподлинный, наделяющий ложной аутентичностью любое художественное творение» [1, с. 13].

Вместе с тем с момента эмансипации искусства и утраты им внехудожественных функций изменяется сфера бытования произведения искусства. Средой обитания и функциональным контекстом художественных творений начиная со станковых произведений Нового времени становится картинный кабинет или галерея, музей или выставочный зал. В этих условиях новый аксиологический статус, как подчеркивает Т. П. Калугина, произведение «именно приобретает, а не меняет, ведь вне музея (или выставки) оно для культуры в качестве художественного феномена как бы и не существует» [6, с. 33]. Однако данный аспект станет предметом анализа много позже того времени, когда над проблемой музее- фикации художественных произведений размышляли П. А. Флоренский и М. Хайдеггер.

Таким образом, философские эссе и трактаты конца XIX - первой трети XX века, авторы которых не были непосредственно включены в музейную практику, подвели итог достижениям донаучного этапа развития музеологии. Концепции Всемирного музея П. Отле и Вселенского Н. Ф. Федорова, музея-храма-лаборатории П. А. Флоренского получили оформление и увидели свет в то время, когда музейный мир переживал пору первой музейной революции: происходило формирование музейной профессии, профессиональных ассоциаций, периодики, проводились первые музейные съезды и конференции. Практиков музейной отрасли занимали, прежде всего, вопросы организационного и прикладного характера. Более широкий взгляд на музей в системе культуры стал прерогативой мыслителей. Размышляя в широком контексте о взаимосвязях музея и научной коммуникации, музея и памяти, музея и произведения искусства, они обращались к проблеме музейной аксиологии, связывая ее с представлениями об информации, культурной памяти, синтезе искусств. В трудах ученых были предприняты первые опыты концептуализации музейного отбора и музейного документа. В дискурсивных практиках их анализа обнаруживаются истоки трех основных модусов документа музейной сферы, концептуализация которых впервые предпринимается в данной статье, - документа научно-информационного дискурса, документа исторической памяти, документа художественного творчества. Следующая стадия развития музеологии - стадия теории и синтеза - будет ознаменована попытками теоретического оформления научно-документационной функции музея. Термин «документ» и его производные войдут в состав понятийного аппарата музеологии, но так до настоящего времени и останутся скорей декларацией, нежели рабочим инструментом науки.

Литература

1. Балаш А. Н. Подлинность произведения искусства в культуре XX-XXI веков. - СПб.: СПбГИК, 2017. - 124 с.

2. Богданов А. А. Музей искусства (фрагмент из романа «Красная звезда») // Авангардная музеология / под ред. А. Жиляева. - М.: V-A-C press, 2015. - С. 232-236.

3. Бонами З. А. Н. Ф. Федоров и западная музеологическая традиция. Диалоги // Музей - памятник - наследие. - 2017. - № 1. - С. 127-136.

4. Гинкен А. А. Идеальный библиотекарь - Николай Федорович Федоров: (Крат. характеристика покойного как человека и библиотекаря, по лит. данным). - [СПб., 1911]. - 15 с.

5. Дукельский В. Ю. Терминологические проблемы теории музейного предмета // Терминологические проблемы музееведения. - М., 1986. - C. 27-34.

6. Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры: моногр. - СПб.: Петрополис, 2008. - 244 с.

7. Ключевые понятия музеологии / сост. Andre Desvallees, Francois Mairesse; пер. на рус. яз. А. В. Урядниковой. - М., 2012. - 104 с.

8. Копытин С. М. Концепт «музейности» как органическая часть космистских представлений XIX-XX веков // Вопросы музеологии. - 2010. - № 1. - С. 19-24.

9. Мастеница Е. Н. Феномен музея в философском наследии Н. Ф. Федорова // Вестн. СПбГУКИ. - 2011. - № 3(8). - С. 137-142.

10. Мастеница Е. Н., Шляхтина Л. М. Музейный предмет как объект культуры: актуальные проблемы интерпретации // Рубежи памяти: музей и наследие современной культуры. - СПб., 2015. - С. 178-190.

11. Никонова А. А. Музейный предмет и/или экспонат: к проблеме музейной эвристики // Трансформации му- зеев-библиотек-архивов и информационное обеспечение исторической науки в информационном обществе: сб. ст. по мат-лам науч.-практ. семинара. ИНИОН РАН, 21 февр. 2017 года. - М.: ИНИОН РАН, 2017. - C. 111-121.

12. Отле П. Библиотека, библиография, документация: избранные труды пионера информатики / предисл., сост. Р С. Гиляревского. - М.: ФАИР-ПРЕСС: Пашков дом, 2004. - 350 с.

13. Плешкевич Е. А. Документ и документность в пространстве культуры // Обсерватория культуры. - 2014. - № 2. - С. 118-123.

14. Родионова Д. Д., Реховская Т. А. Современные подходы к музейному источниковедению // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2015. - № 32. - С. 53-57.

15. Самарина Н. Г. Источниковедческие исследования в исторических и историко-краеведческих музеях // Вопросы музеологии. - 2011. - № 2(4). - С. 185-195.

16. Самарина Н. Г. Музейное источниковедение: проблемы изучения и преподавания // Музеология - музееведение в XXI веке: проблемы изучения и преподавания: мат-лы Междунар. науч. конф. Санкт-Петербург, 14-16 мая 2008 года. - СПб., 2009. - С. 49-63.

17. Сапанжа О. С. Историография музеологии, музееведения, музеографии: К вопросу разделения понятий // Вопросы музеологии. - 2013. - № 2(8). - С. 197-205.

18. Федоров Н. Ф. Дополнение к статье «Музей» // Авангардная музеология / под ред. А. Жиляева. - М.: V-A-C press, 2015. - С. 103-112.

19. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Авангардная музеология / под ред. А. Жиляева. - М.: V-A-C press, 2015. - С. 45-102.

20. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Авангардная музеология / под ред. А. Жиляева. - М.: V-A-C press, 2015. - С. 152-165.

21. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. - М.: Академический проект, 2008. - 526 с.

References

1. Balash A.N. Podlinnost' proizvedeniya iskusstva v kul'ture XX-XXI vekov [The authenticity of a work of art in the culture of the XX-XXI centuries]. St. Petersburg, SPbGIK Publ., 2017. 124 p. (In Russ.).

2. Bogdanov A.A. Muzey iskusstva [Museum of Art]. Avangardnaya muzeologiya [Avant-garde museology]. Moscow, V-A-C press Publ., 2015, pp. 232-236. (In Russ.).

3. Bonami Z.A. N.F. Fedorov i zapadnaya muzeologicheskaya traditsiya. Dialogi [Nickolay Fedorov and western museological tradition. Dialogues]. Muzey - pamyatnik - naslediye [Museum - monument - heritage], 2017, no. 1, pp. 127-136. (In Russ.).

4. Ginken A.A. Ideal'nyy bibliotekar'- Nikolay Fedorovich Fedorov [Ideal librarian - Nikolay Fedorovich Fedorov]. St. Petersburg, 1911. 15 p. (In Russ.).

5. Dukelskiy V. Yu. Terminologicheskie problemy teorii muzeynogo predmeta [Terminological problems of the theory of the museum item]. Terminologicheskie problemy muzeevedeniya [Terminological problems of museology]. Moscow, 1986, pp. 27-34. (In Russ.).

6. Kalugina T.P. 2008. Khudozhestvennyy muzey kak fenomen kul'tury [Museum of Art as a phenomenon of culture]. St. Peterburg, Petropolis Publ., 2008. 244 p. (In Russ.).

7. Klyuchevye ponyatiya muzeologii [Key concepts of museology]. Ed. A. Desvallees, F. Mairesse. Moscow, 2012. 105 p. (In Russ.).

8. Kopytin S.M. Kontsept “muzeynosti” kak organicheskaya chast' kosmistskikh predstavleniy XIX-XX veka [Museum concept of as an organic part of the XIX th century cosmist notions]. Voprosy muzeologii [The problems of museology], 2010, no. 1, pp. 19-24. (In Russ.).

9. Mastenitsa E.N. Fenomen muzeya v filosofskom nasledii N.F. Fedorova [Phenomenon of the museum in the philosophical heritage of N.F. Fedorov]. Vestnik SPbGUKI [Bulletin of Saint Petersburg State University of Culture], 2011, no. 3(8), pp. 137-142. (In Russ.).

10. Mastenitsa E.N., Shlyakhtina L.M. Muzeynyy predmet kak ob”ekt kul'tury: aktual'nye problemy interpretatsii [Museum item as an object of culture: actual problems of interpretation]. Rubezhipamyati: muzey i nasledie sovremen- noy kul'tury [The memory lobbies: a museum and a heritage of modern culture]. St. Peterburg, 2015, pp. 178-190. (In Russ.).

11. Nikonova A.A. Muzeynyy predmet i/ili ehksponat: k probleme muzeynoy evristiki [Museum Item and /or the Exhibit: to the Problem of Museum Heuristics]. Transformatsii muzeev-bibliotek-arkhivov i informatsionnoe obespechenie is- toricheskoy nauki v informatsionnom obshchestve [Transformation of museums-libraries-archives and information support of historical science in the information society]. Moscow, INION RAS Publ., 2017, pp. 111-121. (In Russ.).

12. Otle P. Biblioteka, biliografiya, dokumentatsiya: izbrannye trudy pionera informatiki [Library, bioliography, documentation: selected works of the pioneer of computer science]. Moscow, FAIR-PRESS Publ., Pashkov dom Publ., 2004. 350 p. (In Russ.).

13. Pleshkevich E.A. Dokument i dokumentnost' v prostranstve kul'tury [Documents and Documentality in the Space of Culture]. Observatoriya kul'tury [Observatory of Culture], 2014, no. 2, pp. 118-123. (In Russ.).

14. Rodionova D.D., Rekhovskaya T.A. Sovremennye podkhody k muzeynomu istochnikovedeniyu [Modern approaches to the museum source criticism]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo state university of culture and arts], 2015, no. 32, pp. 53-57. (In Russ.).

15. Samarina N.G. Istochnikovedcheskie issledovaniya v istoricheskikh i istoriko-kraevedcheskikh muzeyakh [The source's studies in historical and local museums]. Voprosy muzeologii [The problems of museology], 2011, no. 2(4), pp. 185-195. (In Russ.).

16. Samarina N.G. Muzeynoe istochnikovedenie: problemy izucheniya i prepodavaniya [Museum study of sources: problems of study and teaching]. Muzeologiya - muzeevedeniye v XXI veke: problemy izucheniya i prepodavani- ya [Museology - museology in the XXI century: problems of study and teaching]. St. Peterburg, 2009, pp. 49-63. (In Russ.).

17. Sapanzha O.S. Istoriografiya muzeologii, muzeevedeniya, muzeografii: K voprosu razdeleniya ponyatiy [Historiography of museology, museum studies and museography: to the problem of definition of the borders]. Voprosy muzeologii [Theproblems of museology], 2013, no. 2(8), pp. 197-205. (In Russ.).

18. Fedorov N.F. Dopolnenie k stat'e “Muzey” [Supplement to the article “Museum”]. Avangardnaya muzeologiya [Avant-garde museology]. Moscow, V-A-C press, 2015, pp. 103-112. (In Russ.).

19. Fedorov N.F. Muzey, ego smysl i naznachenie [Museum, its meaning and purpose]. Avangardnaya muzeologiya [Avant-garde museology]. Moscow, V-A-C press, 2015, pp. 45-102. (In Russ.).

20. Florenskiy P.A. Khramovoe deystvo kak sintez iskusstv [Temple action as a synthesis of arts]. Avangardnaya muzeologiya [Avant-garde museology]. Moscow, V-A-C press, 2015, pp. 152-165. (In Russ.).

21. Heidegger M. Istok khudozhestvennogo tvorenia. Izbrannye raboty raznykh let [The source of artistic creation. Selected works of different years]. Moscow, Academic project Publ., 2008. 526 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru