Дистанционная научная полемика в отечественном музыковедении: опыт постановки проблемы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Светлана Петухова

В настоящее время сложилась традиция определения музыковедами полемического текста, прежде всего как противоречивого, имеющего перспективу спровоцировать множество возражений. Есть возможность озвучить подобный текст на предварительных обсуждениях как диссертаций, так и ученических дипломов, рефератов, курсовых в рамках заседаний кафедр и отделов, однако гораздо реже - в коллегиальных обсуждениях работ специалистов, чей метод и стиль давно установились. И даже в этом последнем случае полемические высказывания, как правило, не выходят за пределы устного изложения и остаются в лучшем случае на страницах внутрикорпоративных протоколов.

Учёным хорошо известны достаточно длительные периоды, когда в отечественном музыковедении считалась нормой практика бытования острых споров: это, во-первых, время становления науки о музыке как отдельной профессии (почти весь XIX век), а во-вторых, десятилетия зарождения и закрепления советской (не только сталинской) доктрины (19201970-е годы). Возможно, в генной памяти нынешнего музыковедческого сообщества, причём не столько представителей старших поколений, сколько более молодых, остались некие психологические отголоски ситуаций, связанных именно с идеологической критикой; отголоски, диктующие её восприятие как обусловленной и потому - независимо от подачи - некорректной. Во всяком случае, названная причина не хуже любой другой подходит для осмысления сложившейся сейчас проблемы: утрата основ стиля полемики, изложенной не устно и кулуарно, а в письменном виде на страницах рецензий, статей и исследований, безусловно является одним из истоков возникновения двух качественно различных и даже полярных типов отечественного музыковедения.

Первый из них - традиционный, давно известный - определяется как научный поиск. Вокруг этого основного пути, необходимого для развития любого специального знания, во все времена базировались «вторичные» ответвления, в большей или меньшей степени маргинальные.

По отношению к музыковедению Татьяна Науменко в своей монографии назвала их «второй наукой», которая «не открывает новых путей и не производит новых знаний, её тексты бесцветны, а выводы однообразны», и которая «представляет собой продукт вторичной переработки оригинальных исследований» [11, 240-241].

Однако на современном этапе, при перспективном увеличении количества областей, тем, предметов, так или иначе подвластных музыковедческому изучению, уже не всегда легко разобраться, какие именно изыскания попадают в сферу действия первичного знания, а какие - его маргинальных (вторичных или десятиричных) отражений. Причина очевидна: при невозможности ознакомления со всеми недавними работами по какой- либо теме очередную её интерпретацию нередко приходится воспринимать как «вещь в себе», обращая внимание преимущественно на стилевые черты текста - манеру мышления и систему доказательств автора, его владение языком, гладкость слога и умение выстроить порядок рассуждений. С этой точки зрения необходимо констатировать, что многие «вторичные» работы написаны достаточно крепко, ибо в России родной язык изучают с детства, а алгоритмы и схемы изложения аналитических изысканий проходят в вузах.

Между тем по-настоящему новаторский текст в большинстве случаев полемичен, не гладок, нередко отличается повторами и непривычными выражениями, не может похвастаться буквалистской логикой развития. Крайний случай - когда текст даже не сразу понятен по причине значительной удалённости от обытовлённых контекстуальных толкований. В исследованиях подобного рода задор и восторг первооткрывателя, счастливая гордость обладателя никому пока не доступного знания и, разумеется, раздражение от того, что в процессе приходилось доделывать и переделывать (а иногда - и «перечёркивать») работу предшественников, нередко не позволяют выстроить повествование в рамках, привычных среднестатистическому восприятию. С одной стороны, методам грамотной подачи «неудобных» рассуждений и способам ведения полемики с коллегами необходимо учиться, как и всему остальному. С другой же - в настоящее время некоторые преподаватели вместо того, чтобы этому обучать, напротив, чаще всего предпочитают подобные разделы просто купировать, исходя из древнего постулата «как бы чего не вышло» и в любом случае предъявляя автору требование во что бы то ни стало добиться безэмоциональной нейтральности выражения.

В июне 2014 года в Московской консерватории был защищён диплом Алексея Любимова «Опера “Каменный гость” А.С. Даргомыжского: редакторские версии Н.А. Римского-Корсакова в сопоставлении с авторским текстом»². Появление и защита данного исследования, безусловно, являются событиями, важными как для статуса вузовского музыкального обучения, так и для отечественного музыковедения в целом. На протяжении ряда предшествовавших лет Любимов скрупулёзно сравнивал автограф клавира-дирекциона оперы Даргомыжского с двумя её редакциями, принадлежащими перу Римского-Корсакова (1871 и 1906 годы). В результате молодой учёный пришёл к выводу, что редактор безжалостно исправил в оригинальном тексте все те, с его точки зрения, мелодические, фактурные и в особенности гармонические «неправильности», которые в совокупности и делают неповторимым музыкальный стиль этой оперы.

Обсуждение диплома ведущими преподавателями Московской консерватории было положительным и отчасти даже восторженным. Однако насторожило, что Лариса Кириллина - высококлассный специалист, замечательный учёный - обнаружила в тексте Любимова свидетельства «полемической тенденциозности». С точки зрения Ларисы Валентиновны, это иронические замечания, от которых не смог удержаться дипломник, комментируя метод и мотивации работы классика с чужим художественным материалом . Оппонент призвала автора к сдержанности, приведя в пример - ни много ни мало - беспристрастность Корнелия Тацита.

Между тем стиль отмеченных замечаний логично вписан в современный метатекст особой области российского музыковедения. Существование дистанционной полемики ряда специалистов с гениальным (и давно умершим) композитором сейчас является единственным в нашей музыкальной науке случаем такого рода. Редакторский подход Римского- Корсакова к чужим произведениям заслуживал критические замечания на протяжении более чем столетия⁴ и продолжает заслуживать ныне. Здесь проявляется закономерная тенденция: чем ближе учёный соприкасается с результатами этого подхода, чем более практиком работы с музыкальным материалом становится теоретик, - тем полемичнее выглядит вербализация выводов.

Прискорбно, что она редко доживает до письменной фиксации. Нетрудно припомнить устные выступления Е. М. Левашёва, В. И. Скуратовского, Р. Э. Берченко, однако сослаться как на источники, широко доступные для изучения и цитирования, можно лишь на тексты Анны Булычёвой, посвящённые редактированию Римским-Корсаковым сочинений Бородина [4, 20 Имеет смысл добавить, что в «случае Римского- Корсакова» устные сообщения при перенесении на бумагу иногда не только утрачивают свою полемичность, но зачастую оборачиваются полной её противоположностью - оправданием того, что ещё недавно остро критиковалось⁵.

Иные примеры дистанционной полемики ожидаемо связаны с деятельностью коллег-исследователей. И здесь необходимо также отметить печальную специфику: предшественников, в разные времена ушедших из жизни, а в особенности тех, кто выдвинулся при так называемом сталинизме, письменно критиковать уже становится правилом хорошего тона, как и - с противоположной стороны - не критиковать тех, с кем есть вероятность встретиться лично в ближайшее время. Установка «только работа - и ничего личного» сейчас (и уже давно) воспринимается многими лишь в ироническом ключе. Возможно, потому, что постепенно утрачивается навык отделять «бытовое» от «профессионального», который в любой сфере общения специалистов по идее должен являться одним из основополагающих. Наконец, излишне напоминать о том, что лишь в ситуации множественности мнений и суждений, наличия сомнений, споров и противоречий может гармонично развиваться любая человеческая деятельность.

Тем не менее музыковед, публично выступивший в печати с обоснованной и профессиональной критикой трудов ближайших коллег, чаще воспринимается в качестве скандалиста, которому «больше всех надо». Как правило, его полемические выпады в сообществе стараются не замечать, не упоминать и, разумеется, не цитировать на страницах изданий, полагая, по-видимому, такую реакцию показателем «хорошего тона». Однако давно известно, что подобные замалчивания нередко приводят к противоположному результату, и традиционный критический отклик начинает восприниматься в качестве героического деяния. Степень его отваги напрямую зависит от жанра и цели публикации, в которой помещены такого рода отзывы, потому что последствия нелицеприятного выступления на страницах рядовой статьи - или, скажем, диссертационного исследования могут быть кардинально различными.

24 ноября 2006 года в Государственном институте искусствознания была успешно защищена докторская диссертация Марии Богомоловой «Русское безлинейное многоголосие (на материале певческих рукописей XV-XVII вв.)». Автореферат Марии Владимировны в основном написан в полемическом стиле, причём уровень полемичности уже в первом разделе текста постепенно возрастает: от принятых выражений «недостаточная степень изученности» и «нет однозначной оценки» - через констатации «не составлены, не разработана, не соотнесены, не определены» - к утверждениям типа «ошибочное мнение М. В. Бражникова было воспринято всеми последующими исследователями без малейшего сомнения» и, наконец, - к выводу о «пересмотре ошибочной концепции типологии многоголосия», вынесенной в раздел задач исследования [2, 3-5, 8, II]. В изложении содержания глав диссертации острота высказываний снижается, но не исчезает вовсе, в частности, в разделе «Анализ авторских расшифровок безлинейного многоголосия», более трети которого [2, 29-30] также изложено в критическом ключе.

Текст данного автореферата и диссертации подробно обсуждались на заседаниях отдела музыки ГИИ; разумеется, материал целиком был скрупулёзно прочитан оппонентами (З. М. Гусейновой, Ю. К. Евдокимовой, Н. В. Рамазановой), а автореферат - членами Дисертационного совета по музыковедению, позже единогласно вынесшими положительное решение. Однако никто и словом не обмолвился о вышеуказанной острой полемичности. Прежде всего потому, что собственные достижения диссертанта в данном случае нивелируют подобные вопросы. Богомолова не только прочитала все имеющиеся исследования, тематические и контекстуальные, но и проанализировала все источники, сохранившиеся в архивах, библиотеках, монастырских и иных собраниях, а это сотни рукописей. Проделанная работа позволила учёному составить различные классификации отдельных манускриптов и их больших корпусов, репертуарные списки храмов, реконструировать азбуку казанской нотации и с её помощью впервые расшифровать одну из служб, известную с последней четверти XVII века.

Не только диссертация, но и в целом научная деятельность Богомоловой представляет собой образец (и не особенно популярную ныне разновидность) первого, традиционного типа научного бытования, определённую выше как научный поиск. Новаторство текстов специалиста обусловливает наличие в них энергетики, о которой уже говорилось, однако здесь нет ни логических сбоев, ни сложночитаемых мест - работы написаны качественным и стильным русским языком, которому может позавидовать и современная художественная проза.

А главное, что исследователь- теоретик в данном случае выступает в амплуа музыкального практика, и именно предметная уверенность профессионала порождает тот апломб, что позволяет высокой науке выходить на полемический уровень.

При написании авторефератов и вводных разделов диссертаций, если номинант ставит перед собой цель быть точным и честным, невозможно обойтись без рецензирования работ, нередко принадлежащих весьма маститым учёным. Образцы же адекватного рецензирования по идее можно отыскать в печатных выступлениях старших коллег⁶. Однако будем откровенны: с одной стороны, примеров скрупулёзного вчитывания в тексты уже вышедших изданий досадно мало, поскольку легче поверхностно похвалить, не тратя времени на упорное осмысление. С другой же стороны выходит, что для появления по-настоящему критического отзыва, по-видимому, необходимо сильное раздражение его автора, а оно, в свою очередь, не даёт возможности принять такие рассуждения в качестве тех, что отвечают тезису о беспристрастности Корнелия Тацита.

В 2007 году опубликована рецензия Вячеслава Щурова [20] на учебник «Народное музыкальное творчество», выпущенный в ГИИ двумя годами ранее [10]. В данном отзыве подчёркнуты противоречия между практикой преподавания и исследовательскими аспектами подходов к русскому фольклору. Учебник написан скорее с общемировоззренческих позиций - философско- эстетических и культурологических, разумеется, вырастающих в концепцию авторов. Однако никакая концепция не может стать безусловным фактом, в то время как при обучении всё-таки необходимо ориентироваться не на интерпретации, а на конкретные сведения. Давно и хорошо известно, что в совокупности они, как правило, чрезвычайно редко укладываются в концепции, не разрушая их. Обратные же ситуации типичны настолько, что иногда приходится задумываться над тем, не продиктован ли нынешний расцвет интерпретологии среднестатистическим снижением уровня предметных знаний.

Рецензия Шурова, бесспорно, являет собой образчик резкой отповеди: в ней примерно 4/5 от общего объёма текста заполнено уничижительными и язвительными высказываниями. Общее их направление легко прочитывается в двух плоскостях. Во-первых, рецензируемое издание, по существу, - не учебник, по нему невозможно научить, на что рецензентом указывается многократно. Вторая претензия серьёзнее: Щуров, приводя многочисленные примеры народного творчества, прямо говорит о некомпетентности авторов издания. Рассуждения рецензента изобилуют выражениями «доходит до абсурда», «глубокое заблуждение», «ошибочное суждение», «в корне неверно», «атрофия музыкальных чувств», «нелепо комментируется», «крайне ограниченная позиция», «ещё один “перл”», «ну и ну!» и «это нужно же придумать такую глупость!» В коде поставлена жирная точка: «...Назвать эту в основном безграмотную книгу учебником - это должно быть на совести УМО, не пожелавшего, очевидно, здесь пораскинуть умом» [20, 428].

На фоне приведённых высказываний рецензия Левона Акопяна [1] на сборник статей Ричарда Тарускина о русской музыке, вышедший в 2009 году [21], может восприниматься в качестве попытки «беспристрастного» подхода, но, прямо выражаясь, лишь внешне. Стиль Акопяна, в сопоставимой степени изящный и ироничный, в принципе не предполагает выражений типа «ну и ну!», и тем сильнее их воздействие в тех случаях, когда они всё-таки появляются, даже с приличествующими оговорками⁷. По существу же критериям подобных оценок здесь отвечают если не 4/5, то 3/4 текста. Под- чёркну, что «человеческие, слишком человеческие» пристрастия Тарускина - капризы «большого художника» - прекрасно известны в мировом музыковедческом сообществе. В зарубежной музыкальной русистике Тарускин - persona grata и, с одной стороны, он, по- видимому, может позволить себе высказывания разной степени некорректности, а с другой - коллеги к ним давно привыкли и прощают, так как на фоне достижений учёного такого рода высказывания образуют незначительный процент.

Однако с рецензируемым изданием ситуация получилась иная. Даже если предположить, что в отзыве Акопяна упомянуты не все тамошние «ляпы», а только самые основные, приходится констатировать, что их значимость недопустимо велика, и понятно, почему рецензент этого «не простил». Обратимся к развёрнутому фрагменту его отклика:

«Приведём пассаж из текста 1991 года, направленного против попыток некоторых дирижёров и концертных организаций США реанимировать этого “неподлинного” Прокофьева, который, по мнению автора, заслуживает не реанимации, а забвения. “В феврале 1948 года [Прокофьев] вместе с остальными крупнейшими советскими композиторами подвергся публичному разносу в позорном постановлении о музыке Центрального комитета коммунистической партии. Как самый знаменитый из всех, он возглавил список. На протяжении ждановского пятилетия практически единственной его официально одобренной вещью оставался... “Александр Невский”. Композитор, в конце концов, возненавидел [это произведение], ибо оно непрерывно звучало по радио, в то время как практически вся остальная его музыка не исполнялась. Мы узнали об этом из позднесоветских мемуаров его сына Святослава. Ростроповичу (в то время главному дирижёру Нацинального симфонического оркестра в Вашингтоне. - Л. А.) следовало бы помнить об этом и хорошенько подумать, прежде чем включать данный, и именно данный опус Прокофьева в программу концерта, посвящённую его памяти”.

Вдумаемся в последнюю фразу: Ричард Тарускин обвиняет Мстислава Ростроповича в недостаточном понимании сути творчества Прокофьева и в недостаточно тактичном отношении к его памяти. Это само по себе довольно смешно и не позволяет до конца всерьёз отнестись ко всему остальному. Если же мы дадим себе труд проверить информацию, сообщённую в остальной части пассажа, наш скептицизм возрастёт. Во-первых, список композиторов, осуждённых постановлением 1948 года, возглавил не Прокофьев, а Шостакович (на тот момент действительно самый знаменитый из всех). Во- вторых, “ждановского пятилетия” не существовало, ибо Жданов умер в августе 1948-го, через полгода после постановления. О таком пятилетии трудно говорить даже в расширительном смысле, так как после смерти Жданова политика в области музыки начала постепенно меняться, и к 1953 году атмосфера вокруг осуждённых композиторов заметно разрядилась. Наконец, Тарускин слишком смело препарирует “позднесоветские мемуары” Прокофьева-младшего. Соответствующий отрывок этих мемуаров выглядит так.: “Я помню, как он огорчался, что по радио, например, постоянно звучал набор одних и тех же сочинений - из тех, что были официально признаны и считались лучшими: “Ромео и Джульетта”, “Александр Невский”. “Как будто я ничего другого не написал!” - говорил он тогда” [16, 229]. Как видим, ни о какой “ненависти” композитора к “Александру Невскому” здесь речи нет. И уж совсем нехорошо было со стороны Тарускина умалчивать в данном контексте о «Ромео и Джульетте”. В действительности же “разрешённый” Прокофьев последнего сталинского пятилетия не ограничивался этими двумя опусами. Начиная с 1949-го круг серьёзных (не конъюнктурных) работ Прокофьева, допущенных к исполнению в СССР, расширялся и к 1953 году включал, в частности. “Увертюру на еврейские темы”. Во имя чего, ради какой “художественной правды” понадобилось это нагромождение тенденциозности и дезинформации - большой и малой - на столь сжатом отрезке? Чтобы лишний раз подчеркнуть неуместность музыки с такой позорной историей в концертных залах США? Но стоит ли игра свеч?» [1, 130-131].

Всё это и правда было бы смешно, если бы закономерно не привело Акопяна к заключению, до сих пор звучащему чрезвычайно актуально:

«Риторика Тарускина своей социальной непримиримостью и отсутствием чувства иронии местами живо напоминает РАПМовскую... Если Тарускин почему-либо не согласен с тем или иным “постсоветским” деятелем, он вполне по-РАПМовски, хотя и с обратным знаком, попрекает его советским прошлым и порицает за советский стиль мышления» [1, 131].

Фальсификаций, умалчиваний, грубых ошибок Акопян насчитал в рецензируемом тексте десятки - и почти все они связаны с тонкими и сложными аспектами творчества, самосознания, советского и постсоветского мировоззрения российского индивида. Однако не забываем, что в данном случае мы находимся в поисках образца критического - и, одновременно, беспристрастного - отзыва. И спросим себя: а возможно ли в принципе беспристрастно написать о подобных вещах? Ведь российские исследователи не берут на себя ответственность вскрывать «идеологические нарывы» бытования североамериканской музыки XX века. Они не вмешиваются в «коллективное бессознательное» заокеанских композиторов во времена, например, маккартизма и «охоты на ведьм» (1950-1957). Может быть, потому, что подобные изыскания (и подобные обвинения), выстроенные на «неродном» материале, неизбежно окажутся не только неточными и ошибочными, но в какой-то части и оскорбительными для служителей искусства другого государства. В таком случае о какой беспристрастности рецензента может идти речь в ситуации, однозначно напоминающей о модели дискуссии, которая ещё не так давно называлась «руки прочь от советской страны»?

В нынешнем российском музыковедении совсем не много отрицательных рецензий подобного рода. Все они имеют как минимум три отличительные качества:

1) реакцию на раздражение при чтении работы, затронувшей проблематику, метафорически выражаясь, относящуюся для рецензента к числу сакрализованных областей - любимой и превосходно освоенной профессии, дорогих воспоминаний либо персон, ценных научных доктрин и/или механизмов самосознания;

2) ситуацию, в которой «равный разговаривает с равным»: профессиональный уровень критика и критикуемого, их ориентация в обсуждаемых вопросах сопоставимы;

3) ясно прочитываемое «между строк» утверждение о том, что рецензент, независимо от резкости тона высказывания и при всех оговорках, тем не менее, готов служить (и служит) «делу, а не лицам» - и смелость таких выступлений гораздо более их стиля свидетельствует о беспристрастности высшего порядка.

Однако дистанционная полемика может оказаться чрезвычайно плодотворной и в других условиях - тогда, когда полемисты находятся на разных уровнях специального знания.

Такая ситуация сложилась относительно недавно (уже в нынешнем тысячелетии) в сфере осмысления творчества Рахманинова прежде всего с позиций теоретического музыкального анализа.

По истечении почти столетия со времени издания первой развёрнутой статьи о музыкальном языке композитора [15] учёные окончательно осознали необходимость защиты гения от до сих пор раздающихся констатаций его «простоты», неглубины и однозначности (подробнее см.: [13, 69-83}). Недоумение и даже раздражение именно теоретиков по поводу названных характеристик, ещё недавно остававшиеся в стенах лекционных аудиторий, в последние десятилетия всё чаще начинают появляться на страницах опубликованных работ. И этот факт чрезвычайно значим как для бытования наследия композитора, так и для развития отечественной музыкальной науки. В приводимых далее цитатах прежде всего обращает внимание резкий и напряжённый тон высказывания.

«Рахманинов? Да у него ничего нет! <...> А ведь действительно! Что-то есть, пожалуй, только во “Всенощной”.» Мысль о том, что в музыке Рахманинова- композитора нет ничего, заслуживающего внимания, высказывалась и в далёком прошлом. Среди музыковедческой рах- манианы весьма редко обнаруживаем исследования теоретико-аналитического характера. В большинстве своём направленность их синтетическая, нашедшая преимущественно выражение в эстетических обобщениях и с явным уклонением от необходимости коснуться «кухни» творческого процесса композитора [7, 366-368].

На Западе музыка Рахманинова воспринимается многими теоретиками и музыковедами как нечто безнадёжно устаревшее, как образец отсталости и эмоциональной несдержанности мышления композитора, а следовательно и страны, в которой он родился. Как-то сразу Рахманинов попал в категорию музыкантов с очень трогательной биографией, но его музыка представлялась неинтересной для анализа и теоретического осмысления. Только людям, не получившим должного музыкального образования в парадигме педагогики XIX века, может показаться «простой» или «эклектичной» гармония Рахманинова. Во всяком случае, при всех жалобах и критике никто из них ещё не отважился проанализировать хотя бы одно небольшое произведение Рахманинова целиком (см.: [18, 5-6, 93]).

Неудивительно, что за столетие исследования музыки Рахманинова градус и недоумения, и раздражения профессионалов естественно возрастал. Полемизируя с уничижительными точками зрения на творчество композитора, в подавляющем большинстве случаев приходится спорить с устными кулуарными высказываниями, ответственность за которые рассредоточена в околомузыкальной атмосфере. Взору специалиста такая ситуация нередко представляется полем сражения с ветряными мельницами, но тем ценнее тот наивный донкихотский напор, что заставляет вступать в эту борьбу. Он есть показатель истинности и актуальности мышления науки, которую ныне нередко считают лишней и ненужной.

Тем не менее, при чтении некоторых иных полемических текстов не удаётся отделаться от мысли, что критики нашей дисциплины иногда бывают до обидного правы.

Так, двойственное впечатление оставляет рецензия Юрия Бочарова на объёмную докторскую монографию Марины Чебуркиной «Французское органное искусство Барокко: Музыка, Органостроение, Исполнительство», вышедшую в Париже в 2013 году [19]. В рецензии однозначно положительными являются только два первых («ритуальных») предложения:

«Появление в нашей стране любой новой книги о музыке западноевропейского барокко... всегда событие. <...> Не мог остаться незамеченным и опубликованный совсем недавно капитальный труд о французском органном искусстве» [3, 26].

Критикуя далее результаты изысканий специалиста, Бочаров последовательно продвигался от крупных проблем - аспектов содержания, формы книги, периодизации органного искусства - до более локальных: толкования и перевода оригинальных французских текстов и отсутствия в библиографии некоторых, как посчитал рецензент, значительных изданий. Публикации этого отзыва предшествовал ряд выступлений Юрия Семёновича 28 ноября 2013 года на заседании Диссертационного совета Московской консерватории, вынесшего положительный вердикт в отношении труда и защиты Чебуркиной.

Устные высказывания Бочарова не отличались корректностью, и это как раз тот случай, когда утрированные пассажи полемики практически без изменений прочитываются в изданном тексте. Нет сомнения, что для принципиальных замечаний, сделанных Бочаровым - авторитетным московским исследователем французского инструментального барокко, - имеются веские причины и основания. Но на фоне серьёзного и скрупулёзного прочтения текста коллеги неприятное впечатление оставляют утверждения, явно выходящие за рамки корректной критики:

«А с русским языком у М. Н. Чебур- киной, действительно, не всё гладко. Складывается впечатление, что подчас она словно забывает, что пишет по- русски. Так, явно не по нормам русского языка ею нередко используется глагол “апеллировать”... На страницах книги М.Н. Чебуркиной можно встретить. весьма неожиданные его “интерпретации”. Например, Жан-Жак Руссо, оказывается, “систематически апеллирует в “Музыкальном словаре” (1750/1768) к категориям “страсть”, “страстный” (с. 56)”, а Марен Мерсенн “апеллирует к категориям “цвет” (“couleur”) и “нюанс” (“nuance”)” (с. 90). Но им, конечно же, далеко до “присутствующих в процессе “прелюдирования”... “нерегурярных” форм”, которые “апеллируют к идее “порочной” жемчужины “нерегулярной формы”, которая лежит в основе всей концепции французского Барокко (с. 338)» [3, 27].

С одной стороны, в завершении цитаты приведён действительно не самый удачный оборот речи. С другой стороны, рецензент намеренно усиливает это впечатление, добавляя второй союз «которые», без которого вполне мог обойтись, подавая пример чистоты стиля. С третьей стороны, на всём протяжении столь объёмного текста практически невозможно удержаться на одинаково ровном стилистическом уровне высказывания. Наконец, с четвёртой стороны, глагол «апеллировать» в актуальной музыковедческой литературе очень часто используется в критикуемых значениях, причём не только в русских текстах, но и, например, в англоязычных. Подобная же ситуация - с цитированием Чебуркиной ряда трудов «по вторичным источникам», которое рецензент называет противоречащим «всем нормам, принятым в гуманитарных научных исследованиях» [3, 28]. Между тем, в правилах оформления диссертаций и авторефератов, выпущенных ВАКом примерно за год до появления книги Марины Николаевны, нет никаких упоминаний о требованиях цитирования именно по первичным источникам [12], а не по французским, к примеру, переводам английских изданий, что встречается в разбираемой работе.

Перечисление мелких «блошек» подобного рода - украшение любой рецензии, свидетельство знаний и острой наблюдательности её автора. Но всё это идёт на пользу тексту лишь в том случае, когда описание их изложено в доброжелательном, а не уничижительном ключе. Наконец, помимо манеры высказывания, в научной беспристрастности критика заставляют усомниться два обстоятельства.

Первое может восприниматься в качестве субъективного. Главный тезис рецензии: в книге Чебуркиной нет ничего принципиально нового и потому она не соответствует искомой степени доктора искусствоведения. С констатации «следует признать, что, с точки зрения научной новизны, ценность работы М. Н. Чебуркиной более чем сомнительна» начинались оба выступления Бочарова - как устное, так и письменное [3, 26]. В аспекте поисков скрытого смыслового посыла эти начала напоминают традиционные претензии специалистов, которых, по идее, могли пригласить, но не пригласили в качестве официальных оппонентов.

Второе обстоятельство объективнее. Номер журнала «Старинная музыка», где опубликован цитированный отзыв, открывает статья доктора искусствоведения Дины Кирнарской «Секреты популярности Антонио Вивальди» [5]. Статья яркая и увлекательная, ясная по форме, только вот рассчитана она максимум на учащихся детских музыкальных школ. В ней не только «нет ничего принципиально нового», но даже цели такой автор себе явно не ставил. Конечно, здесь можно предвидеть возражение в том смысле, что небольшой и рядовой текст отнюдь не должен содержать научные открытия. Однако всё-таки он помещён в авторитетном научном журнале, позиция главного редактора которого в отношении новизны и академичности профессионального высказывания, казалось бы, строга и бескомпромиссна. Тем не менее, в данном случае Юрия Бочарова, знатока тонкостей перевода, не смутили русскоязычные выражения «огненный темперамент барокко» и «позорная снисходительность к своей персоне», утверждения «и только Вивальди смог стать желанным музыкальным собеседником каждого», «невозможность исполнить публично свои произведения свела в могилу Шуберта в тридцать один год», «кто же не любит попеть, потанцевать, сыграть что-нибудь несложное на гитаре или клавире» [5, 3-4] и т. д.

Страшно представить, что могло бы произойти, если бы этот текст оказался подписанным не доктором наук, а лишь недавним номинантом - Мариной Чебуркиной. Выходит, что в цитированном выше отзыве при наличии двух первых профессиональных качеств - раздражения и сопоставимости уровней критика и критикуемого - отсутствует третье: стремление служить не лицам, но делу, и в публикации всегда читать не имя автора, а текст.

Но что же с основным вопросом, формирующим проблематику данной статьи? На каких образцах учиться дистанционной музыковедческой полемике? Для данного материала специально отобраны в качестве примеров тексты авторитетных исследователей - первооткрывателей, высоких специалистов своего дела. Нелишним будет адресовать и к работам представителей предшествовавших периодов, выдающихся учёных, например, Тамары Ливановой. В её критических отзывах традиционно не наблюдается искомой ровности стиля⁸. Скорее всего, в любые времена именно острые и принципиальные несогласия невозможно выразить в нейтральной форме.

Это означает, что вопрос о допустимой степени полемичности научного высказывания остаётся открытым. Критерии оценок здесь не устоялись за минувшие столетия, прежде всего, потому, что внутри традиции субъективные предпосылки преобладают над объективными. Так, в подавляющем большинстве случаев уровень и градус полемики напрямую зависят от статуса учёного, её развернувшего. В итоге, начинающему специалисту практически невозможно высказаться откровенно, не заслужив упрёка в «полемической тенденциозности».

музыковедческий первичное знание новаторский текст полемичный

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Научный доклад с таким названием был сделан автором на Международной научной конференции «Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: параллели и взаимодействия», состоявшейся в Российском государственном социальном университете 13-18 апреля 2015 года. В настоящем варианте текст исправлен и дополнен.

² Науч. рук. проф. И.А. Скворцова, рецензенты проф. Л.В. Кириллина и доц. Д.Р. Петров.

³ Такого рода замечания сохранены в тексте публикации, появившейся задолго до написания обсуждаемого здесь диплома. Поскольку статья доступна в цифровом виде, приведу лишь один развёрнутый пример:

«Когда младший участник творческого объединения “Могучая кучка”, рассуждая о границах дозволенного в искусстве, употребляет выражение “музыкальная совесть”, становится понятным, что именно сыграло злую шутку в отношении “многострадальных” опер

Одно из первых замечаний такого рода в очень дипломатичной и мягкой форме высказал Евгений Петровский, солибреттист «Кащея», уже в 1904 году: «Если возможность ущерба, причиняемого подобными переделками своеобразной красоте подлинника, выясняется в ту или другую сторону лишь при детальном сравнении обоих изданий, то ущерб, причиняемый цельности и непосредственности авторской индивидуальности, представляется уже сразу как бы несомненным. А индивидуальность высоко ценится в искусстве...» [17, 1115-1116]. Выделение курсивом в тексте цитаты принадлежит его автору.

⁵ В приведённой выше статье А.В. Булычёва рассматривает подобного рода несуразицы также с большой долей иронии, подчёркивая противоречие между «благостными» ритуальными формулами, помещаемыми обычно учёными в начальные разделы исследований, и конкретными выводами, которые продолжают изложение [4, 12, 21-22].

⁶ Более ранний случай полемики в процессе обсуждения диссертационного исследования [6] не описан в настоящей статье именно по той причине, что чрезвычайно критический отзыв оппонента Ю.Н. Холопова был высказан в форме устного сообщения в закрытом заседании кафедры теории Московской консерватории (подробнее см.: [9, 379-380]).

⁷ В обсуждаемой рецензии можно отметить лишь один такой случай: «.Мы реагируем на коммунистическую фразеологию без особых эмоций. После бездарного краха коммунизма она даже перестала быть смешной - теперь на неё, грубо говоря, наплевать» [1, 131].

⁸ Об этом подробнее можно будет прочесть в моей статье, которая вскоре выйдет [14].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Акопян Л.О. Взгляд на русскую музыку // Муз. акад. 2009. № 3. С. 129-132.

2. Богомолова М.В. Русское безлинейное многоголосие (на материале певческих рукописей XV-XVII вв.) : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2006. 36 с.

3. Бочаров Ю.С. Об органном искусстве Франции и не только // Старинная музыка. 2013. № 3. С. 26-30. URL: http://stmus.ru/Archive%20files/starmus-2013-3.pdf (12.09.2018).

4. Булычёва А.В. Тайные игры: хождение по кругам. История восстановления авторской редакции Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема последней авторской воли // Искусство музыки: теория и история. 2014. № 10-11. С. 5-35. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/d31/bylicheva.pdf (12.09.2018).

5. Кирнарская Д.К. Секреты популярности Антонио Вивальди // Старинная музыка. 2013. № 3. С. 2-9. URL: http://stmus.ru/Archive%20files/starmus-2013-3.pdf (12.09.2018).

6. Косякин Е.А. Логические основы тонально-гармонической системы позднего творчества Скрябина : дис. ... канд. искусствоведения. М., 1995. 252 с.

7. Кравцов Т.С. Ещё раз о гармонии Рахманинова // Сергей Рахманинов: история и современность / ред.-сост. Н.В. Бекетова, А.М. Цукер. Ростов н/Д., 2005. С. 366-378.

8. Любимов А. Соотношение гармонической нормы и вольности в контексте музыкальной эстетики русского реализма. «Каменный гость» А.С. Даргомыжского: оригинал и редакции Н.А. Римского-Корсакова, 16 февраля 2009 // Musica theorica 13. URL: http://rmusician.ru/archives/3298.htm (12.09.2018).

9. Медушевский В.В. Гармония как сторона синергийной организации музыки // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: параллели и взаимодействия : сб. материалов Междунар. науч. конференции 14-19 апр. 2014 г. / ред.-сост. Я.И. Сушкова-Ирина, Г.Р. Консон. М. ; Edinbourgh, 2014. С. 376-382.

10. Народное музыкальное творчество: Учебник / отв. ред. О.А. Пашина. СПб. : Композитор, 2005. 568 с.

11. Науменко ТИ Текстология музыкальной науки. М. : Памятники ист. мысли, 2013. 584 с.

12. Национальный стандарт Российской Федерации. ГОСТ Р 7.0.11-2011. Система стандартов по информации, библиотечному и издательскому делу. Диссертация и автореферат диссертации. Структура и правила оформления. М. : Стандартинформ, 2012. 12 с.

13. Петухова С.А. Библиография как данность и источник (на примере обращения к некоторым теоретическим аспектам изучения творчества Рахманинова) // Искусство музыки: теория и история. 2018. № 19. С. 67-122. URL:

http://imti.sias.ru/upload/iblock/1ca/imti_2018_19_65_122_petuhova.pdf (12.09.2018).

14. Петухова С.А. Тамара Ливанова и её диссертация (1934-1938) // Русская музыкальная историография: прошлое, современность, перспективы : c6. ст. по материалам Междунар. конф. к 80-летию Каф. ист. рус. музыки Моск. гос. консерватории. М., 2019. Рукопись.

15. Прокофьев Гр.[П]. Певец интимных настроений. (С.В. Рахманинов). Опыт характеристики // Рус. муз. газ. 1909. № 48, 29 нояб. Стб. 1133-1137; № 49, 6 дек. Стб. 1161-1167; № 50, 13 дек. Стб. 1197-1200; № 51-52, 20-27 дек. Стб. 1230-1233.

16. Прокофьев С.С. О моих родителях. Беседа сына композитора с Наталией Савкиной // Сергей Прокофьев. 1891-1991. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания / сост. М.Е. Тараканов. М., 1991. С. 212-231.

17. П-скийЕ [ПетровскийЕ М] Обновление «Бориса» // Рус. муз. газ. 1904. № 47, 21 нояб. Стб. 1113-1120.

18. Ханнанов ИД. Музыка Сергея Рахманинова: семь муз.-теор. этюдов. М. : Композитор, 2011. 288 с.

19. Чебуркина М.Н. Французское органное искусство Барокко: музыка, органостроение, исполнительство : монография. Paris : Natives, 2013. 847 с.

20. Щуров В.М. Некоторые вопросы в современном преподавании курса «Народное музыкальное творчество» // Научные чтения памяти А.И. Кандинского : материалы науч. конф. / ред.-сост. Е.Г. Сорокина, И.А. Скворцова. М., 2007. С. 417-428. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского : № 59).

21. Taruskin R On Russian music. Berceley ; Los Angeles ; London : Univ. of California Press, 2009. 407 p.

Размещено на Allbest.ru