Космос на советском экране семидесятых годов: комбинированные съемки в фильмах Ричарда Викторова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Космос на советском экране семидесятых годов: комбинированные съемки в фильмах Ричарда Викторова

Хлыстунова Светлана Викторовна

Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Аннотация

В статье рассказывается о создании комбинированных съемок в советских лентах о космосе, снятых Ричардом Викторовым в 1970-х -- начале 1980-х годов. Рассматриваются приемы создания комбинированных кадров, позволивших воспроизвести на экране реалии космического полета и антураж инопланетных цивилизаций в картинах «Москва -- Кассиопея» (1973), «Отроки во Вселенной» (1974), «Через тернии к звездам» (1980).

Ключевые слова: кинофантастика, комбинированные съемки, визуальные эффекты, имитация невесомости в кино, Ричард Викторов, космос в кино, специальные эффекты, история специальных эффектов, история комбинированных съемок.

Summary

This article focuses on the creation of visual effects in Soviet science fiction films directed by Richard Viktorov in the 1970s and early 1980s. Consideration is given to the techniques used to create special effects that allowed for the on-screen representation of space flight and an entire entourage of alien civilizations in Moscow -- Cassiopeia (1973), Teenagers in the Universe (1974), Through thorns to the stars (1980).

Key words: cinema fiction, optical effects, visual effects, weightlessness imitation in cinema, Richard Viktorov, space in cinema, special effects, history of the special effects, history of the optical effects.

ричард викторов картина космический полет комбинированные кадры

Тема освоения космоса была чрезвычайно популярна среди зрительской аудитории семидесятых годов. Реальные достижения в области космических технологий, выход человека в космос, регулярные запуски спутников и космических кораблей -- все это не могло не влиять на желание зрителей увидеть в кино то, что происходит (или может происходить) там, за пределами нашей планеты. Газеты печатали репортажи из Центра управления полетами, портреты летчиков-космонавтов были популярны не меньше, чем фотокарточки известных актеров, каждый второй мальчишка мечтал стать космонавтом. На волне этих настроений на советские экраны вышли картины, которые стали вехой в отечественном кинематографе. Речь идет о лентах режиссера Ричарда Викторова Ричард Николаевич Викторов (1929--1983) -- советский кинорежиссер, сценарист, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых (1977), лауреат Государственной премии СССР (1982). Окончил филологический факультет Львовского университета (1952), затем -- режиссерский факультет ВГИКа (мастерская С. Юткевича). Дебютную ленту «На зеленой земле моей» снял на Одесской киностудии. Работал на киностудии «Беларусьфильм» (1959--1960), а с 1965 года -- на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. М. Горького. Поставил такие ленты, как: «Впереди -- крутой поворот» (1960), «Третья ракета» (1963), «Любимая» (1965), «Переходный возраст» (1968), «Переступи порог» (1970), «Москва -- Кассиопея» (1973), «Отроки во Вселенной» (1974), «Обелиск» (1976), «Через тернии к звездам» (1980), «Комета» (1983, завершен Ю. Чулюкиным)..

В данной статье будут рассмотрены открытия этих картин, тот вклад, который они внесли в развитие жанра кинофантастики, те предвидения будущего, которые советский режиссер визуализировал в своих лентах. Отдельно будут рассмотрены те приемы, которые помогли Ричарду Викторову в эпоху докомпьютерных технологий добиться абсолютно реалистичного воспроизведения невесомости в кино, продемонстрировав уникальные достижения в сфере создания комбинированных съемок.

Но прежде чем рассказывать о достижениях и открытиях картин Ричарда Викторова, стоит остановиться на том, как в отечественном кинематографе представляли космические путешествия и какое место советские фильмы о космосе занимали в мировом кинопроцессе своего времени.

Космос на советском экране: немного истории

Если обратиться к истории интереса советского кинематографа к теме полетов в космос, то можно увидеть интересную тенденцию. Лент было мало (с количеством фильмов, выпускаемых теми же Соединенными Штатами, даже сравнивать не стоит), но каждая из этих картин стала настоящей вехой в истории как советского, так и мирового кинематографа. Связано это с тем, что съемками этих фильмов занимались люди фанатично влюбленные в тему космических полетов.

Их не останавливало ни скромное финансирование, ни необходимость преодоления противодействия партийных чиновников, ни технические ограничения. Они смело задействовали ресурс, который стал основополагающим в создании этих картин, -- смекалку и упорство, поиск единомышленников, которые хоть чем-то могут помочь, личные связи в самых разных областях науки и техники, широкую помощь энтузиастов.

Немного особняком стоит фильм «Аэлита» (1924) Якова Протазанова, с размахом снятый на студии «Межрабпом-Русь». Но в этой ленте основной фокус внимания авторов был сосредоточен не на показе реалий космоса и пейзажей поверхности другой планеты, а на противопоставлении общественного уклада Земли и Марса. Поэтому конструкции ракеты инженера Лося и самому полету в ленте было уделено гораздо меньше внимания, чем костюмам и интерьерам жилищ марсиан. Картина демонстрировала смелые декорационные и конструкторские решения, которые стали возможными благодаря участию художников МХАТ -- Исаака Рабиновича¹ и Александры Экстер². Марсианские декорации (полноразмерные и миниатюрные) были выполнены по эскизам Виктора Симова³ в духе очень влиятельного в то время направления -- конструктивизма, что позволило продемонстрировать виды инопланетной архитектуры, визуально педалирующей существенные различия двух цивилизаций.

После того как Жорж Мельес в своем «Путешествии на Луну» (1902) отправил человека в космос, кинематографисты не уставали фантазировать на тему межпланетных сообщений. И по мере развития научно-технического прогресса, доказывающего, что человек способен повторить в реальности фантазии писателей и кинематографистов, воспроизведение полета в космос на экране становилось все более и более реалистичным, учитывающим последние (на время работы над той или иной картиной) достижения науки.

В большинстве этих лент «камнем преткновения» становилась имитация состояния невесомости. Создателям лент о полете человека в космос пришлось поломать голову над тем, как заставить актеров «парить» перед камерой.

Одним из приемов (этот трюк применял в своих лентах еще Жорж Ме- льес) стала система тросов и креплений, которые позволяли телам исполнителей располагаться перед камерой таким образом, что создавалось впечатление их «парения» в воздухе. В картине «Царство фей» (1903), например, Жорж Мельес использовал подобную театральную машинерию для того, чтобы его феи «реалистично» передвигались в «толще воды». Соединение системы тросов, которые имитировали плавное передвижение, и съемки через аквариум позволяли весьма убедительно воспроизвести эффект потери веса. Эти находки пионера кинематографа с успехом будут использоваться на протяжении десятилетий, для того чтобы имитировать невесомость в десятках лент, посвященных покорению космического пространства.

Итак, рассмотрим, какие приспособления и приемы позволяли кинематографистам имитировать на экране состояние невесомости в разные годы истории кинематографа.

В 1929 году немецкий кинорежиссер Фриц Ланг в картине «Женщина на Луне» использовал тонкие струны, которые помогли его исполнителям «парить» в кабине межпланетной ракеты¹. Крепление струн к телам актеров маскировалось костюмами и реквизитом.

В 1935 году в СССР на экраны выходит фильм «Космический рейс», поставленный Василием Журавлевым. Эта пророческая картина создавалась энтузиастами и поражала своими провидческими находками. Технологические новации фильма производят впечатление и сегодня. При разработке дизайна космического корабля постановщики использовали 30 чертежей Константина Эдуардовича Циолковского, создавшего их специально для фильма, в котором он выступил и как научный консультант и соавтор сценария (вместе с Александром Филимоновым Техническими консультантами кинопроекта Фрица Ланга выступали профессор Герман Оберт (впоследствии разработчик немецких ракет «Фау-1») и Вилли Лей (который после окончания Второй мировой войны «приложил руку» к созданию космических ракет для США). Александр Александрович Филимонов (1904--1998) -- советский драматург и сценарист. Окончил архитектурный факультет Вхутемаса (1926), а затем литературное отделение этнологического факультета МГУ (1928). Принимал участие в работе над такими лентами, как: «Бомбист» (1931), «Крылья» (1932), «Город под ударом» (1933), «Веселая Москва» (1934), «Космический рейс» (1935), «Пятый океан» (1940), «Парень из тайги» (1941), «Первая перчатка» (1946), «Незабываемый 1919 год» (1951), «Серебристая пыль» (1953), «Драгоценный подарок» (1956), «Генерал и маргаритки» (1963), «Самолеты не приземлялись» (1963), «Ха сан Арбакеш» (1965), «Лада из страны берендеев» (1971).).

Для воспроизведения на экране человека в состоянии невесомости оператор-постановщик фильма Александр Гальперин¹ разработал специальную поворотную платформу; ее крепили на операторском кране, помещенном прямо внутри декорации. В создании этого операторского крана Гальперину помогал Александр Микулин Александр Владимирович Гальперин (1907--1995) -- советский кинооператор, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1968), профессор (1960). В 1936 году окончил ВГИК. В 1940 году защитил кандидатскую диссертацию по искусствоведению. В кино с 1926 года. Принимал участие в работе над лентами: «Дела и люди» (1932), «Трактористы» (1939), «Бабы» (1940), «Воздушный извозчик» (1943), «Суд чести» (1948). Александр Александрович Микулин (1895--1985) -- советский ученый и конструктор авиационных двигателей, академик АН СССР. Создал первый советский самолетный поршневой двигатель с водяным охлаждением «Микулин АМ-34» и «Микулин АМ-3» -- турбореактивный двигатель для первого советского реактивного лайнера ТУ-104., который позднее станет одним из крупнейших советских конструкторов авиационных двигателей. Площадка крана была сконструирована таким образом, что она могла двигаться как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. При съемке крупных и общих планов, установив на эту площадку исполнителя и камеру, можно было воспроизвести движение в невесомости, так как фон сцены (декорация) «передвигался» в любом направлении за счет свободы движения площадки с камерой и исполнителем. Но конструкция не подходила для общих планов, где герой должен был быть виден во весь рост. Для подобных планов было разработано другое приспособление -- подвижный фон, который мог вращаться относительно неподвижно висящего на специальных тросах актера. Тросы были сделаны из рояльных струн и снабжены резиновыми амортизаторами (они позволяли сделать движения исполнителей более плавными и похожими на пластику тела, находящегося в состоянии полета). Для маскировки тросы были покрашены таким образом, чтобы не выделяться на фоне декораций. Для того чтобы камера не «замечала» технических приспособлений, которые позволяли героям «потерять весомость», пришлось пойти на риск и сократить количество струн, которые крепили актеров к специальным турелям и рельсам на потолке студии (разработка Александра Микулина), до трех на каждого. Учитывая, как быстро накапливается в рояльных струнах «усталость металла», это было чрезвычайно опасно. Но результат того стоил -- парящие актеры, движущийся фон и вращающаяся камера, стремительно меняющая ракурсы Полученный эффект был настолько правдоподобным, что даже спустя десятилетия, когда человек действительно отправился в космос и испытал на себе невесомость, советские космонавты восхищались тем, как киноэкспериментаторы тридцатых годов смогли воспроизвести на экране реальность космического полета..

Сцены передвижения отважных космонавтов по поверхности Луны создавались с помощью покадровой съемки Покадровая съемка/мультсъемка (Stop-motion) -- киносъемка, при которой камера работает как фотокамера, фиксируя единичные снимки каждой фазы движения модели. При проекции отснятого материала с нормальной скоростью создается иллюзия плавного движения неодушевленных предметов. и кукольной мультипликации с использованием «ротоскопирования»¹, что давало возможность показать движения человека в условиях уменьшенной силы тяжести с потрясающей реалистичностью.

И в «Женщине на Луне», и в «Космическом рейсе» кинематографические визуализации видений будущего активно использовали наработки ученых и конструкторов. Именно поэтому и сегодня сцены, связанные с показом космического полета, не выглядит анахронизмом.

В последующие годы подобный подход будет применяться крайне редко. Лишь в конце пятидесятых годов советский кинематограф продемонстрирует интереснейшие технические решения, позволившие воплотить на экране реальный космос. Именно в эти годы, на волне повсеместного увлечения идеями освоения космического пространства, на экраны выходят картины выдающегося мастера, разработчика комбинированных съемок, писателя, популяризатора освоения космоса, режиссера Павла Клушанцева.

Клушанцев первым попытался совместить в одном произведении два киножанра -- научно-популярное кино и научную фантастику. И хотя в его фильмографии всего один игровой фильм -- «Планета Бурь» (1961), уже с 1957 года, с картины «Дорога к звездам», он регулярно визуализировал в своих лентах научно-фантастические идеи о том, как будет происходить освоение человечеством ближнего и дальнего космоса.

Сценарист фильма «Дорога к звездам» инженер-авиаконструктор Борис Ляпунов Ротоскопинг (Rotoscoping) -- «захват» движения персонажа методом обводки его заснятого изображения. Был разработан Максом Флешером еще в начале ХХ столетия. Использовался для совмещения нарисованных вручную персонажей с «живым» действием. В настоящее время применяется для создания спецэффектов и анимации персонажей. Может проводиться вручную или при помощи цифровых методов. Борис Валерианович Ляпунов (1921--1972) -- советский писатель-фантаст, журналист, публицист, библиограф. Популяризатор ракетной техники, космонавтики, океанологии, химии и других наук. Один из первых отечественных историков и исследователей научной фантастики. Неоднократно обращался к жанру научно-фантастического очерка. Сценарий «До рога к звездам» был написан Борисом Ляпуновым совместно с Василием Соловьевым. первоначально обратился со своей идеей на киностудию «Мосфильм», но там ему отказали. Мотивировкой для отказа послужило отсутствие в кинематографе технологических возможностей воплотить в жизнь его замысел. Но знающие люди посоветовали Ляпунову обратиться за консультацией к Павлу Клушанцеву, работавшему в Ленинграде на студии «Лен- научфильм». И сценарий, который посчитали неосуществимым, удалось воплотить в жизнь. Но это стоило огромных усилий. К работе над фильмом, который практически весь строился на использовании комбинированных съемок, пришлось привлечь студентов старших курсов Института авиационного приборостроения, инженеров различных НИИ и заводов, макетчиков художественного фонда СССР, так как в фильме было огромное количество моделей и макетов космических кораблей, орбитальных станций и посадочных модулей. И все это нужно было не просто сконструировать, а придумать с нуля, так как ничего подобного в реальности еще не существовало.

Имитация невесомости создавалась двумя способами. Один из них основывался на приеме «вертикальной камеры», придуманном еще Жоржем Мельесом¹, но используемом наоборот. Декорация крепилась на потолке павильона над камерой, чья головка при помощи специального штатива смотрела строго вверх. Исполнители (актеров дублировали цирковые гимнасты) «подвешивались за прочный пояс на стальном тросе, который проходил на потолке через два блока и у стены ателье заканчивался противовесом, равном весу самого актера. Человек в кадре мог свободно вращаться, плавать в любую сторону и тому подобное. Трос при этом в камеру виден не был, так как полностью перекрывался его телом» В своей картине «Человек-муха» (1904) Мельес за счет «вертикальной камеры» создает иллюзию того, что герой совершает невероятные акробатические трюки, передвигаясь по вертикальной стене. На самом деле актер двигался по рисованной декорации, расположенной прямо на полу студии Мельеса, и его снимали камерой, установленной вертикально над полом. Клушанцев П. В стороне от больших дорог: Книга воспоминаний // Сеанс. 2014. № 59/60. С. 163.. Этот прием использовался для сцен в открытом космосе и почти для всех эпизодов внутри кабины космического корабля. В дополнение к «вертикальной камере» Павел Клушанцев сконструировал вращающийся девятиметровый щит с закрепленными на нем лампочками разной яркости. Это приспособление позволяло воссоздавать на экране эффект невесомости в открытом космосе Всего в щите было закреплено более 3000 лампочек..

Но для ряда кадров, где нужно было продемонстрировать, как космонавт «ходит» по стенам кабины корабля, применялся совершенно другой прием -- съемка «в барабане» Похожий прием использовался в 1951 году в США в картине «Королевская свадьба», где Фред Астер танцевал на стенах своего номера.. Декорация кабины (вместе с осветительными приборами и оператором, которые находились в специальном кресле, предотвращавшем возможность падения) помещалась в огромный барабан, четыре метра в диаметре и шесть метров в длину. При вращении барабана, который катала по полу павильона вся съемочная группа, менялось направление силы тяжести, и актер мог позволить себе ходить по стенам и потолку. Второго исполнителя надежно закрепляли в кресле, и именно его положение в кадре позволяло зрителю поверить в наличие невесомости. При подобном способе съемки самая большая нагрузка ложилась на оператора комбинированных съемок (А. В. Лаврентьев Анатолий Викторович Лаврентьев -- советский оператор комбинированных съемок. С 1930 года -- на студии «Леннаучфильм». Работал с Павлом Клушанцевым над такими картинами, как «Вселенная» (1951, док.), «Тайна вещества» (1956, док.), «Дорога к звездам» (1957, док., вместе с А. М. Романенко) и «Планета Бурь» (1961). Принимал участие в работе над фильмами «Правда о Ксении Блаженной» (1962, док.), «Полет к тысячам солнц» (1963). ), которому при ходилось работать в самых разных положениях, в том числе и вверх ногами¹.

Позднее идеи Клушанцева помогут Стенли Кубрику Фотографии со съемочной площадки, чертежи и рисунки, раскрывающие секреты этой съемки, можно увидеть в книге воспоминаний Клушанцева (см.: Клушанцев П. В стороне от больших дорог. СПб.: СЕАНС, 2015. С. 158--169). Стенли Кубрик (Stanley Kubrick, 1928--1999) -- американский и британский кинорежиссер, сценарист, продюсер. Картина Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» на многие десятилетия задала визуальное направление в показе космоса и космических аппаратов в кино. воспроизвести на экране состояние невесомости в фильме «Космическая одиссея 2001 года» (1968).

Картина Кубрика ознаменовала собой новый этап в развитии кинофантастики и всего зрелищного кинематографа. Над созданием кубриковского видения космоса трудилась целая команда постановщиков визуальных эффектов, но автором большинства идей был сам режиссер. Кубрик уделял огромное внимание мелочам (форма дверей, количество иллюминаторов, колористическое решение интерьеров). Если на заднем плане сцены были видны звезды, то проверялось, чтобы это были именно те созвездия, которые находятся в этой части реальной Вселенной. «Чертежи и рисунки космических кораблей показывались сотрудникам НАСА, чтобы выявить возможные несообразности внешнего вида. Подобное стремление к совершенству имело неожиданные последствия -- когда в НАСА разрабатывали конструкцию космических объектов, то часто брали за основу дизайн кораблей „Космической одиссеи“. Так кинематографические фантазии Стенли Кубрика нашли свое воплощение в жизни» Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в зарубежном кинематографе: Этапы истории. СПб.: РИИИ, 2012. С. 71..

Для имитации невесомости Кубрик задействовал сложные вращающиеся декорации и нетрадиционное крепление камеры.

Таким образом, революционная по своим визуальным и техническим находкам американская лента для имитации невесомости использовала наработки советских постановщиков. А достижения американцев, в свою очередь, подтолкнули воображение и техническую смекалку тех советских мастеров, кто продолжил в кинематографе, уже в семидесятые годы, космическую тему. Ведущим из таких мастеров в нашей стране в семидесятые годы был Ричард Викторов. Предложение Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. М. Горького взяться за работу над откровенно детским сценарием, рассказывающим об удивительных приключениях ребят в ходе космического путешествия, стало для него самым настоящим вызовом, к которому режиссер отнесся со всей возможной серьезностью и тщанием. Получившийся результат стал вехой в мировой кинофантастике.

Ричард Викторов -- дар предвидения

В начале 1970-х годов на советские экраны вышла дилогия режиссера Ричарда Викторова «Москва -- Кассиопея» (1973) и «Отроки во Вселенной» (1974)¹, которая стала новым шагом в развитии отечественной кинофантастики.

Достижения дилогии были связаны как с воплощением космической темы на экране, так и с героями картины -- подростками. До лент Викторова кинофантастика ориентировалась совершенно на другую аудиторию -- на взрослых. Конечно, научно-фантастические ленты пользовались огромной популярностью и у детей, и у подростков, но изначально рассчитывались на совершенно иного зрителя. Это находило отражение в номенклатуре персонажей, где довольно часто присутствовали дети и подростки («Космический рейс», 1935; «Тайна двух океанов», 1956), но они являлись второстепенными действующими лицами и если и оказывали воздействие на происходящее, то только косвенное. А дилогия Викторова сделала подростков главным двигателем сюжета и его центральными персонажами «Москва -- Кассиопея» (1973), «Отроки во Вселенной» (1974). Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького. Режиссер: Ричард Викторов. Авторы сценария: Авенир Зак, Исай Кузнецов. Оператор: Андрей Кириллов. Композитор: Владимир Чернышев. Текст песни: Роберт Рождественский. См.: Харитонов Е. В., Щербак-Жуков А. В. На экране Чудо: Отечественная кинофантастика и киносказка (1909--2002): Материалы к популярной энциклопедии / НИИ Киноискусства; журнал «Если». М.: В. Секачев, 2003. С. 24.. То есть советский кинорежиссер раньше Джорджа Лукаса Джордж Лукас (George Walton Lucas, Jr, 1944) -- американский режиссер, сценарист, монтажер, оператор, продюсер. Основатель компании American Zoetrope (вместе с Френсисом Фордом Копполой), Lukasfilm Ltd, в состав которой входит компания по производству специальных эффектов ILM, оказавшая сильнейшее влияние на формирование индустрии цифровых визуальных эффектов. Именно картины Джорджа Лукаса и его соратника Стивена Спилберга вывели Голливуд из долговременного кризиса, вернув зрителей в кинотеатры, за счет создания суперзрелищных лент, рассчитанных на подростковую аудиторию. и его «Звездных войн» (1977) сделал ставку на новую возрастную категорию зрителей, что не могло не сказаться на подаче научно-фантастического сюжета. В картине все серьезно (как во «взрослой» фантастике), но немного понарошку. Такой подход позволил сделать развитие сюжета более захватывающим и местами чуть пародийным. Лента как-бы подсмеивалась над целым рядом штампов, которыми уже успел обзавестись данный жанр. Особенно это подчеркивала фигура таинственного всеведущего координатора И.О.О. Исполняющий Особые Обязанности. в блистательном исполнении Иннокентия Смоктуновского.

Режиссер даже и не надеялся на участие в фильме столь прославленного актера, «который согласился работать в совершенно необычном для себя жанре космического волшебника, очарованный Ричардом, его страстью к работе и убежденностью в нужности предпринятого начинания»¹. Завораживающий голос Смоктуновского был несомненной отсылкой к знаменитому ХЭЛу 9000 из «Космической одиссеи 2001 года» Стенли Кубрика, чей притягательный тембр недавно ушедшего из жизни Дугласа Рэйна Так вспоминал о работе над лентой «Москва -- Кассиопея» Кир Булычев (см.: Кир Булычев. От автора // Кир Булычев. Через тернии к звездам. URL: https://otroki.druid.ru/pages/ show/141.htm (дата обращения: 17.11.2018)). Дуглас Рэйн (Douglas Rain, 1928--2018) -- канадский актер, диктор кино и телевидения. Озвучивание суперкомпьютера в фильме Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» (1968) и его продолжении «Космическая одиссея 2010 года» (1984) режиссера Питера Хаймса сделало Рэйна всемирно знаменитым. сделал этого героя знаковой «фигурой» Суперкомпьютер ХЭЛ 9000, управляющий космическим кораблем в ленте Стенли Кубрика, присутствовал на экране только в виде красного светового сигнала и голоса. мировой кинофантастики Rickitt R. Special Effects: The History and Technique. New York: Billboard Books, 2000. P. 68..

Авторами сценария, внесшими существенный вклад в столь неординарное решение научно-фантастической темы, были Авенир Зак и Исай Кузнецов Авенир Григорьевич Зак (1919--1974) и Исай Констатинович Кузнецов (1916--2010) -- дуэт кинодраматургов, который был широко известен в качестве создателей сценариев к таким популярным картинам, как: «Достояние республики» (1972), «Пропавшая экспедиция» (1975), «Золотая речка» (1976), «Похищение „Савойи"» (1979), «Верните бабушку» (1986) и др.. Благодаря их работе герои картины говорили на одном языке с потенциальной аудиторией, что сыграло немаловажную роль в «узнавании» своих героев.

И еще одно своеобразное предвидение -- разделение рассказываемой истории на два самостоятельных произведения, которые являются единым целым, то есть одно продолжает другое. Изначально приключения подросткового космического экипажа задумывались как сюжет одного фильма (необходимость привлечения к выполнению ответственного задания именно подростков логично мотивировалась особенностями течения времени в космическом полете). Но по мере воплощения замысла в жизнь стало понятно, что во временные рамки одного фильма вместить все не получится, и сюжет поделили на две части. Подобные «вольности» в зарубежном кинематографе появились гораздо позднее (речь идет именно о разделении единой истории на две части, а не об изложении очередных приключений полюбившихся героев) Трилогия Питера Джексона «Властелин Колец» (2001--2003), «Матрица. Перезагрузка» (2003) и «Матрица. Революция» (2003) Вачовски, «Пираты Карибского моря. Сундук мертвеца» (2006) и «Пираты Карибского моря. На краю Света» (2007) Гора Вербински, «Убить

Билла» (2003 и 2004) Квентина Тарантино..

Как и Стенли Кубрик, Ричард Викторов очень скрупулёзно подошел к воссозданию реалий космического полета (как в плане визуального решения интерьеров, так и в показе особенностей существования в мире, где отсутствует сила тяжести), постоянно консультируясь в Звездном городке и Институте проблем управления¹. Одним из консультантов картины стал космонавт Береговой². Именно благодаря такому серьезному отношению ленты Ричарда Викторова столь убедительны в деталях и сегодня.

В этом огромная заслуга также художника картины Константина Загорского³ и оператора Константина Кириллова⁴.

Показ невесомости всегда был краеугольным камнем в научно-фантастических картинах. Для ее воспроизведения использовали сложные конструкции, позволяющие имитировать перед камерой отсутствие веса персонажей. Основой всех приспособлений являлись тросы, которые позволяли героям «парить». Тонкие струны, невидные на фоне декораций, использовал немец Фриц Ланг в «Женщине на Луне». В советской картине «Космический рейс» сложнейшая система тросов и направляющих, на которых они крепились, позволила столь убедительно «воспроизвести» потерю тяжести, что даже по истечении десятилетий сцены с невесомостью в этой ленте не выглядят анахронизмом. Стенли Кубрик в ленте «Космическая одиссея 2001 года» (1968) для показа особенностей существования человека в космосе использовал движущиеся декорации и нетипичное крепление кинокамеры.

В картинах Ричарда Викторова постановщики комбинированных съемок соединили эти две традиции. Создатели ленты не хотели просто копировать приемы, используемые в американском фильме, а решили доработать и усложнить их. Вот как это описывает киновед и кинорежиссер из Сирии Самир Джабер¹: «Для создания эффекта невесомости изготовлена точная копия декорации командного отсека, потому что снимали ее в павильоне. Причем сама декорация, установленная в вертикальном положении, могла поворачиваться вправо и влево. Это было сделано для того, чтобы в узкое отверстие пропускался трос, на котором был подвешен актер. Он сидел боком к декорации» Раскрытие секретов кинематографических трюков было одной из тем, затрагиваемых в кандидатской диссертации Самира Джабера «Особенности изобразительного решения научно-фантастического фильма» (1984). Джабер С. Средства воплощения фантастики на экране: Учеб. пособие. М.: ВГИК, 1990. С. 34.. В ряде сцен удалось воспроизвести невесомость даже без применения тросов. Режиссер и постановщик трюковых сцен Валерий Павлотос Валерий Павлович Павлотос (1940--2016) -- инженер-конструктор, постановщик трюков, каскадер, кинодекоратор. Окончил Московский автомеханический техникум и Севастопольский приборостроительный институт. Участвовал в создании парусных кораблей как разработчик конструкций по эскизам художников-постановщиков и как художник по кораблям. Автор книги «Рождены, чтоб сказку сделать... Полвека в кино» (2011). Принимал участие в работе над такими фильмами, как: «Остров сокровищ» (1971), «Москва -- Кассиопея» (1973), «Отроки во Вселенной» (1974), «Новые приключения капитана Врунгеля» (1978), «Через тернии к звездам» (1980), «Странник» (1987), «Одиссея капитана Блада» (1991), «Сердца трех» (1992), «Гелли и Нок» (1995, Украина), «Роксолана» (1997, т/в, Украина). использовал возможности движущихся декораций и нетипичного положения камеры с изящным остроумием. И хотя источником вдохновения для создателей послужила знаменитая сцена из «Космической одиссеи 2001» Стенли Кубрика, где астронавт совершает пробежку по стене орбитальной станции, советские постановщики существенно усложнили задачу. В сцене в картине «Москва -- Кассиопея» принимали участие три космонавта, которые двигались относительно друг друга. Для показа эффекта уменьшенной силы тяжести создатели применили трюк, известный еще на заре кинематографа, -- закрепление актера на декорации и поворот платформы с камерой.

«Декорация „Коридора звездолета" (длиной 18 метров) на Ялтинской киностудии была установлена на 12 роликовых опорах, что позволяло вращать ее на 360 градусов в горизонтальной плоскости. Съемочная камера (она была жестко закреплена и вращалась вместе с коридором) располагалась в дальнем конце коридора. А космонавты бежали на нее»¹. В сцене, где три героя должны разойтись в узком переходе между отсеками корабля, один из персонажей просто «пробегает» по стене цилиндрического помещения, в то время как другой член экипажа звездолета присел, чтобы попытаться «выбраться» из «захвата» тюбика суперклея, на который он наступил. Наличие суперклея объясняло неподвижное положение молодого человека. Присевшего актера накрепко зафиксировали на вращающейся части декорации (крепление скрывалось у него за спиной и было совершенно незаметно) и поворачивали декорацию по отношению к камере. «Обегающий» его второй космонавт просто двигался на камеру, в то время как декорация со вторым членом экипажа вращалась таким образом, что с точки зрения камеры первый мальчик начинал «забег» по стене коридора. Третий участник этой сцены «пролетал» под потолком за счет крепления на специальной 12-метровой трубе, скрытой в декорации. Самым главным во время съемок этого эпизода было не позволить мелким деталям «выдать» неестественное положение в пространстве присевшего космонавта. Так, волосы «приклеившегося» юноши (а вернее, каскадера, его дублировавшего) пришлось закрепить специальной сеточкой, чтобы их положение не выдало того факта, что съемка ведется вверх ногами.

Каждый из космонавтов двигался по собственной траектории, что не давало возможности разгадать суть примененного трюка. «Так нам удалось добиться „невесомости" не для одного персонажа в кадре (как в знаменитом американском фильме), а сразу для трех „космонавтов", причем каждый из них перемещался в безопорном пространстве по собственной траектории, отличной от траектории других персонажей. Это обстоятельство совершенно запутало членов жюри Международного конкурса технических фильмов УНИАТЕК (Всемирной организации по кинотехнике) -- авторитетных специалистов, которые после просмотра нашей „невесомости" спорили друг с другом до хрипоты, пытаясь определить, как это было снято. Но ни один из них не сумел правильно ответить на этот вопрос» Павлотос В. Рождены, чтоб сказку сделать. Полвека в кино. Симферополь: АРИАЛ, 2010. С. 67--68. Там же. С. 69., -- вспоминает в своей книге «Рождены, чтоб сказку сделать...» Валерий Павлотос. Выдумка и виртуозное техническое исполнение трюка были по заслугам оценены жюри -- картина получила золотую медаль «За техническое совершенство». Советские постановщики обошли многочисленных конкурентов из США, Великобритании, Японии и других стран.

Таким образом, отечественные постановщики комбинированных съемок усовершенствовали приемы своих зарубежных коллег и при использовании гораздо более скромного количества оборудования¹ добились впечатляющих результатов.

Лента «Москва -- Кассиопея» и ее продолжение «Отроки во Вселенной» пользовались огромной популярностью не только у целевой аудитории -- детей и юношества. Картины снискали огромное количество наград как на внутренних киносмотрах, так и на международных кинофестивалях², что было не совсем типично для картин, рассчитанных не на взрослую аудиторию.

После выхода дилогии Ричард Викторов был удостоен звания заслуженного деятеля искусств (1974), а в 1977 году получил Государственную премию РСФСР им. братьев Васильевых. В 1980 году Ричард Викторов вновь вернулся к научно-фантастической тематике в картине «Через тернии к звездам»³, автором сценария которой был известный писатель-фантаст Кир Булычев⁴.

И вновь режиссеру удалось опередить свое время. Как известно, жанр фантастики обладает «даром Кассандры», возможностью предупредить о надвигающихся проблемах и опасностях, подстерегающих человечество на пути прогресса. В ленте Ричарда Викторова в центре сюжета история девушки-клона Нийи (Елена Метелкина⁵), которая была создана для защиты обитателей далекой планеты Десса от последствий рукотворной экологической катастрофы. Пейзажи умирающей планеты и ярчайший образ местного «олигарха» Туранчокса (Владимир Федоров), наживающегося в буквальном смысле на продаже воздуха, были абсолютно нетипичны для отечественной кинофантастики, демонстрировавшей в большей степени достижения будущего («Планета Бурь», 1961; «Туманность Андромеды», 1967). Опасности, которые подстерегали героев, были связаны, как правило, с несовершенным мироустройством того или иного общества, но никак не с экологией. Да и зарубежный кинематограф активно начал осваивать эту тематику всего за год до выхода картины Ричарда Викторова (в первую очередь стоит вспомнить о ставшей культовой тетралогии австралийца Джорджа Миллера¹ о Безумном Максе Джордж Миллер (George Miller, 1945) -- австралийский кинорежиссер, сценарист, продюсер. «Безумный Макс» (1979), «Безумный Макс 2: Воин дороги» (1981), «Безумный Макс 3: Под куполом Грома» (1985), «Безумный Макс: Дорога ярости» (2015).).

Одним из самых запоминающихся эпизодов ленты «Через тернии к звездам» стали сцены, где зрители видели в действии активную биомассу, изобретение профессора Глана (Глеб Стриженов), из которой когда-то была создана Нийя и другие клоны и которую преданный Туранчоксом посланец планеты Десса на Земле Ракан (Игорь Ледогоров) пытается использовать как биологическое оружие. Для создания этой ворочающейся грязно-белой массы постановщики использовали... пену для тушения пожаров. Для придания ей более плотной консистенции в нее были добавлены наполнители (одним из которых была... обыкновенная мука). Внутри получившейся «биомассы» находились несколько аквалангистов в полном снаряжении -- они отвечали за придание субстанции одушевленного вида. В результате на экране получилось угрожающее «нечто», постоянно находящееся в движении и готовое пожрать все, до чего сможет дотянуться. Законченность данному образу придавали звуковые эффекты, которые довершали картину демонстрации опасности создания профессора Глана.

В ленте «Через тернии к звездам», как и в предыдущих картинах Викторова, присутствуют сцены, где необходимо было воссоздать эффект невесомости. Но так как в сценарии «Терний» подобные сцены более длительные и важные, создатели прибегли к использованию других приемов, отличных от работавших в фильмах «Москва -- Кассиопея» и «Отроки во Вселенной». В этот раз для создания эффекта невесомости, в особенности в сценах, где земляне находят обломки погибшего корабля профессора Глана, использовалась съемка в бассейне и специальные гидрокостюмы со скрытой системой травления отработанного воздуха. Исполнители плавали в воде, а на пленке получалось полное ощущение передвижения в состоянии невесомости. «Впервые в мировой практике мы сумели снять невесомость без всяких тросов, на которых летали актеры. Макет отсеков разрушенного космического корабля, который обнаружил звездолет „Пушкин", погрузили в бассейн гостиницы. На актерах были акваланги, а поверх них шлемы -- вот они и летали в своеобразной гидроневесомости. А чтобы сделать незаметными пузырьки воздуха, которые выходили из костюмов, сцены старались снимать вверх ногами, и тогда пузырьки шли вверх»¹ -- так вспоминает об этих съемках Валерий Павлотос. Но это достижение далось огромным трудом и риском.

Съемки велись в бассейне гостиницы «Ялта», где было установлено специально спроектированное для подводных съемок осветительное оборудование. Все было продумано до мелочей: специальная техника, которая должна была корректно работать в воде, была разработана в Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ); специализированный бокс для камеры. Для декораций отсеков космического корабля профессора Глана использовали покрытие, которое должно было выдерживать длительные съемки в воде Гуленко С. «Через тернии к звездам»: За вывеску «Слава КПСС!», попавшую в кадр с инопланетянами, Госкино устроило взбучку // Комсомольская правда. 2013. 15--21 февр. С. 35. По материалам: Зеленин Г. И. Из опыта работы над подводными кадрами кинофильмов // Техника кино и телевидения. 1982. № 10. С. 35--42.. Но реальность стала преподносить один неприятный сюрприз за другим. Вот как описывал в своем дневнике режиссер эти съемки: «Съемка в бассейне прошла хорошо, но опять вышли из строя четыре лампы, погорев под водой две минуты... Первый отсек сделан плохо... Чернота сделана бездарно. Все мажется, пачкается. Лампы горят, выходят из строя одна за другой. Приходится на ходу в воде создавать ощущение разрушенной Гайи. Кино немыслимо без техники. А НИКФИ (Научно-исследовательский Кино Фото Институт) нам, по сути дела, сорвал съемки невесомости. Великое свинство -- безответственность. Считаю, что то, что сняли без ЧП этот бассейн, -- удивительно. Испорченные лампы, плохой бокс для камеры без аккумуляторов, плохая краска в декорации и т. д. и т. п.» Цитаты из дневников: 18 апреля 1979 года (Тернии). URL: http://ternii.film.ru/censorship. asp (дата обращения: 17.11.2018).. Удивление постановщика, что не произошло ЧП, понятно, если учесть тот факт, что гидроизоляция приборов и кабелей оставляла желать лучшего и члены съемочной группы постоянно находились под угрозой удара током -- во время практически каждого дубля перегорали лампы, а однажды даже оголился силовой кабель и были серьезно пострадавшие. У «штучных» технологий, которые использовались во время работы над этой лентой, были свои крупные проблемы -- неготовность технологической базы к осуществлению на практике идей создателей.

Это касалось не только сложных постановочных подводных съемок. Именно из-за этого робот Бармалей в фильме выглядит совершенно иначе, чем его изначально представляли режиссер и художники-постановщики картины. Реквизиторы просто не смогли сделать костюм робота таким, каким он был задуман. «Самопальную» конструкцию, сваренную из жестяных ведер, которую бутафорский цех все-таки сумел склепать, режиссер забраковал. В итоге костюм Бармалея сделали по проверенной технологии -- из надувных элементов. И смотрелся он отнюдь не так убедительно, как персонажи «Звездных войн», а больше напоминал робота Робби из давней американской картины «Запретная планета»¹.

И как ни печально об этом писать, но для показа пустынных пейзажей умирающей планеты режиссеру не понадобилось применение особых трюков, кроме использования специальной технической спектрозональной кинопленки СН-6М, один из эмульсионных слоев которой обладает светочувствительностью к инфракрасному излучению, и оранжевого светофильтра «Запретная планета» (Forbidden Planet) -- лента режиссера Фреда Уилкокса, снятая в 1956 году. Робот Робби, верный друг и защитник маленького героя картины, так полюбился зрителям, что его сделали героем еще одного фильма -- «Мальчик-невидимка» (1957), тематически не имеющего никакого отношения к «Запретной планете». Костюм робота, разработанный Робертом Киношита и состоявший из отдельных надувных элементов, носил каскадер Франки Дарро. Джабер С. Секреты кинофантастики // Техника -- молодежи. 1984. № 5. С. 27.. Погибающую планету снимали в Таджикистане, вблизи города Исфара, где после недавнего землетрясения находились «живописные» развалины нескольких населенных пунктов и теплоэлектростанции. Особенно подходящими для Дессы были виды погибшей электростанции: «почва под ней осела на несколько метров, и получившиеся впадины наполнились водой. Образовалось этакое озеро со строительным мусором и техникой» Гуленко С. «Через тернии к звездам».. Благодаря особенностям используемой пленки этот урбанистический пейзаж пришлось подвергнуть лишь незначительной обработке, которая включала в себя цветовую коррекцию, позволившую сделать отснятый материал еще более инопланетным и впечатляющим. Таким образом, можно сказать, что экологические предвидения писателя-фантаста Кира Булычева и режиссера-фантаста Ричарда Викторова уже начали сбываться в реальности. Но попытка указать на это немаловажное обстоятельство была резко пресечена. Идея Викторова указать в титрах ленты, что «все кадры гибнущей планеты Десса сняты на планете Земля», была настороженно встречена Госкино и воспринята не как предупреждение о грядущих экологических опасностях, а как явный намек на экологическое состояние ряда территорий страны. В результате титр в фильм не вошел Этот титр вернулся в картину в 2001 году, когда сын Ричарда Викторова Николай выпустил обновленную и переозвученную версию картины своего отца..

Появление лент Ричарда Викторова 1970-х -- начала 1980-х годов стало этапным для развития кинофантастики в нашей стране. Несмотря на достаточно серьезные сокращения и изменения в сценарии, проблемы во время съемок, простои и недоступность тех или иных материалов, в том числе качественной пленки, режиссер доказал, что даже в системе плановой экономики, при стремлении чиновников удешевить стоимость постановки ленты для подростковой аудитории, можно создавать зрелищные и визуально качественные фильмы, не уступающие лучшим представителям жанра, снятым в зарубежных странах.

Режиссер предвидел многие изменения в жанре, которые коснутся в первую очередь целевой аудитории. Именно юношество, как называли в нашей стране подростков с 12 до 18 лет, станет самой благодарной аудиторий кинофантастики в последующие годы и в нашей стране, и за рубежом. Режиссер сумел внести в картины будущего, которые до него разворачивались перед зрителями с размахом и торжественной серьезностью, столь необходимую жанру легкость и юмор, не снижая градуса ответственности подрастающего поколения за будущее своей планеты. Научно-фантастические ленты Ричарда Викторова были и будут прекрасными примерами зрелищных, качественных и до мелочей продуманных образцов столь трудного для кинематографа жанра кинофантастики.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВГИК -- Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова.

Вхутемас -- Высшие художественно-технические мастерские.

ГТК -- Государственный техникум кинематографии.

МХАТ -- Московский Художественный академический театр.

НАСА (NASA) -- Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (англ. National Aeronautics and Space Administration).

УНИАТЕК (UNIATEC) -- Международный союз технических кинематографических ассоциаций (фр. Union Internationale des Associations Techniques Cinematographiques).

ЛИТЕРАТУРА