Неизвестные иностранные балерины на сцене петербургского Большого театра. 1854—1859 годы (Роза Гиро, Луиза Флёри, Габриэль Иелла, Екатерина Фридберг)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Неизвестные иностранные балерины на сцене петербургского Большого театра. 1854--1859 годы (Роза Гиро, Луиза Флёри, Габриэль Иелла, Екатерина Фридберг)

Федорченко Ольга Анатольевна

Аннотация

Вторая половина 1850-х годов в петербургском балете характеризуется сменой политики Дирекции императорских театров в отношении приглашаемых на гастроли балерин. Театральная дирекция решилась на художественный «эксперимент»: в Петербург были приглашены молодые, только начинавшие европейские карьеры танцовщицы и солистки. Такими балеринами стали Луиза Флёри, Роза Гиро, Габриэль Иелла и Екатерина Фридберг. Не всегда эта политика была успешной: Флёри и Гиро не имели успеха у русской публики, после неудачных дебютов они остались не у дел, но, согласно контрактам, получили жалованье за весь сезон. Между тем в творческих судьбах Иелла и Фридберг Петербург сыграл важную роль: они приехали в российскую столицу «подающими надежды» молодыми артистками, здесь станцевали ответственные премьеры и заработали лестную репутацию балерин европейского уровня.

Ключевые слова: Петербургский балет, романтический балет, Жюль Перро, Луиза Флёри, Роза Гиро, Габриэль Иелла, Екатерина Фридберг, балет «Фауст», балет «Корсар». флёри гиро петербургский балет

Summary

The second half of the 19th century saw a significant change in the administrative policy of Imperial theatres in regard to extending tour invitations to foreign ballerinas. The theatre administration decided upon a creative `experiment': young dancers and soloists who had barely started their European careers were to be invited to St Petersburg. Those chosen were Louise Fleury, Rosa Guiraud, Gabriella Yella and Katrine Friedberg. The new policy was not a complete success: Fleury and Guiraud failed to impress the Russian public. After unsuccessful debuts they were left without work, but were nonetheless paid for the whole season in accordance with their contracts. Meanwhile, St Petersburg played a significant role in the creative fates of Yella and Friedberg: they came to the Russian capital as hopeful young artists, performed there in important premieres, and gained flattering reputations as talented European ballerinas.

Key words: St Petersburg ballet, Romantic ballet, Julles Perrot, Louise Fleury, Rosa Guiraud, Gabriella Yella, Katrine Friedberg, Faust, Le Corsaire.

Петербург всегда слыл Меккой для гастролеров: щедрость и высокие жалованья иностранным артистам Дирекции императорских театров были хорошо известны в Европе. Но и Дирекция, приглашая на службу иностранцев, преследовала свои интересы, финансовые и художественные. Для поддержания интереса публики к спектаклям, для хороших сборов необходимо было иметь в труппе исполнителей со «звездной» репутацией. Эта политика всегда давала хорошие плоды. Благодаря ей Петербург увидел лучших европейских артистов.

Балет не являлся исключением. Особенно высокая «концентрация» балетных звезд наблюдалась в Петербурге с конца 1830-х -- первой половины 1850-х годов, когда в российской столице выступали Мария и Филиппо Тальони, Люсиль Гран, Жюль Перро, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи... Но эпоха романтизма заканчивалась, ее великие представительницы покидали сцену, новое поколение балерин еще не дало о себе знать. Дирекция императорских театров решилась на необычный эксперимент: не приглашать в Петербург «раскрученных» европейских звезд, но дать своеобразный старт карьерам молодых балерин. Предлагаемая статья посвящена выступлениям в российской столице малоизвестных балерин эпохи Перро -- Луизы Флёри, Розы Гиро, Габриель Иелла, Екатерины Фридберг. Две из этих танцовщиц (Иелла и Фридберг) сыграли заметную роль в истории отечественного романтического балета: они стали первыми исполнительницами знаковых премьер Жюля Перро -- балетов «Фауст» (1854) и «Корсар» (1858).

Балетный сезон 1853/54 года в Петербурге интриговал театральных зрителей: было объявлено, что к постановке готовится большой фантастический балет Жюля Перро «Фауст». Однако имя приглашенной балерины не объявлялось. Только что покинула Петербург и ушла со сцены Карлотта Гри- зи. Вышла на пенсию Елена Андреянова. Кто будет лидером нового сезона? Какую балетную звезду увидит пресыщенный Петербург? Кого пригласит Дирекция императорских театров?

Дирекция удивила: вместо одной балерины она пригласила трех -- Луизу Флёри, Розу Гиро и Габриэль Иелла. Каждая из трех артисток занимала положение первой танцовщицы. Гиро положили жалованье 18 000 франков за сезон¹, Флёри -- 20 000 франков Об ангажементе танцовщиц: Розы Гиро и Луизы Флери (РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14181. Л. 2). Там же. Л. 4., Иелла -- 5 000 рублей серебром Об ангажементе танцовщицы Габриэль Иелла на сезон 1854 и на лето 1855 года (РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14597. Л. 1). и каждой -- полубенефис. Осенью 1853 года на сцене петербургского Большого театра состоялись дебюты Луизы Флёри и Розы Гиро. Габриэль Иелла появилась на петербургской сцене в последний день 1853 года. Их имена ничего не говорили русским зрителям.

Наиболее опытной из этих трех танцовщиц была Луиза Флёри: она выступала на профессиональной сцене десять лет -- достаточный срок, чтобы сделать карьеру и заработать художественную репутацию. В числе своих учителей Флёри называла Альберта и Сен-Леона.

Карьера Луизы Флёри началась в 1842 году в Лондоне, куда приехал Жюль Перро для постановки «Жизели» в Театре Ее Величества. Среди 16 танцовщиц, отобранных в кордебалет, он заметил высокую девушку и поручил ей вторую по значимости женскую партию в балете -- роль Мирты, повелительницы вилис, которую она исполнила с большим успехом. Спустя несколько месяцев Флёри блестяще протанцевала pas de trois на лондонской премьере балета «Альма, или Дочь огня», в сольной вариации которого она продемонстрировала отличный прыжок и благородную исполнительскую манеру Times. 1842. 4 jul. Цит. по: Guest I. Jules Perrot. Master of Romantic Ballet. London: Dance Books Ltd, 1984. P 86.. Также в одном из дивертисментов она выступила в pas de deux с танцовщиком Анри Деплясом (Henri Desplaces). После этих дебютов, как уверяли русские критики, Луиза Флёри «стала на чреде первоклассных танцовщиц» П. Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 1 окт..

Русские журналисты, ожидая ее приезда в Петербург, сообщали, что в 1845--1849 годах Луиза Флёри была солисткой Парижской оперы, где «исполняла все роли знаменитых артисток, Марии Тальони и преемницы ее, Адели Дюмилатр» Там же., но более конкретной информации о репертуаре и характере таланта Флёри обнаружить пока не удалось. Замечу только, что Сергей Худеков, не обошедший вниманием ни одну мало-мальски знаменитую европейскую балерину XIX века в своем четырехтомнике «История танцев», имени Луизы Флёри не называет вообще. Правда, у Худекова и Адель Дю- милатр, вошедшая в историю балета как первая Мирта на премьере «Жизе- ли» в Парижской опере 1842 года, «по таланту своему принадлежала к группе маленьких светил хореографии»¹.

Вполне возможно, что в Петербург Флёри рекомендовал Жюль Перро, не забывший лондонского успеха дебютантки в далеком 1842 году. Русские зрители с нетерпением ждали балерину, которую корреспондент «Санкт- Петербургских ведомостей» уже сравнил с примами романтического балета -- Тальони и Эльслер: «в танцах классических г-жа Флёри -- сколок Марии Тальони, в пантомиме и танцах характерных напоминает незабвенную Фанни Эльслер» Худеков С. История танцев: В 4 ч. Ч. 3. Петроград: Типография «Петербургской газеты», 1915. С. 234. П. Петербургская летопись..

Луиза Флёри дебютировала в петербургском Большом театре в конце октября 1853 года. Она выбрала балет Жюля Перро «Катарина, дочь разбойника». Журналисты пристально рассмотрели дебютантку, с удовлетворением отметив, что она -- «прелестная женщина в полном расцвете лет и красоты, высокая, стройная» Там же.. Особо их восхитила «маленькая природная мушка на щеке» Петербургские заметки. Две танцовщицы: г-жи Луиза Флери и Роз Гиро // Отечествен-ные записки. 1853. № 11--12. Т 91. С. 283--284..

«Катарина, дочь разбойника» -- балет сложный для исполнительницы. Образ главной героини строился на контрастах, а партия была насыщена большим количеством номеров, сольных и дуэтных, весьма сложных по хореографии. Катарина представала бесстрашной атаманшей, истинной разбойницей, готовой отразить любое нападение. Но встреча с художником Сальватором меняла ее: в ее пластической речи появлялись лирические интонации. Вечная романтическая тема погони за недостижимым идеалом воплощалась в картине «В мастерской художника», когда Катарина принимала облик одной из изображенных на холсте героинь и своим воздушным танцем пленяла и очаровывала Сальватора. И наконец в финале ее образ поднимался до драматических вершин: Катарина готова была пожертвовать собой, чтобы спасти возлюбленного от гибели на дуэли.

В роли Катарины Петербург уже видел двух выдающихся романтических балерин, прославившихся в этой партии, -- Фанни Эльслер и Карлотту Гризи. Не забудем, перед приездом Флёри аттестовали едва ли не как «заместительницу» Эльслер по части пантомимы, так что русские зрители были вправе ожидать от новой балерины выдающихся качеств, танцевальных или мимических.

Но выступление Луизы Флёри петербургскую публику разочаровало. В вышедших вслед за тем рецензиях значительное место уделялось описанию внешности балерины, а в конце учтиво отмечалось, что «публика приняла новую артистку очень хорошо, а последнее па заставила повторить»¹. Как не вяжутся эти вежливые комплименты с потоками дифирамбов, изливавшихся на страницах русской периодической печати после выступлений Марии Тальони, Фанни Эльслер или Карлотты Гризи! И лишь критик «Современника» высказался без обиняков: «Танцует слабо и оживить балет своим талантом не может» Щ. Театральная хроника // Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 3 нояб. ^{Современные заметки. Балет // Современник. 1853. Т 42 (нояб.--дек.). С. 102.}.

Вскоре после дебюта Флёри состоялось первое выступление второй приглашенной балерины -- Розы Гиро, которая дерзнула показаться в «Эсме- ральде». О ней петербуржцы знали еще меньше, чем о Флёри. Первые сообщения о ней воспевали «замечательный талант и редкую красоту» М. П. Заметки. Танцовщица Роза Гиро // Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 20 сент. французской танцовщицы. И вновь не обошлось без сравнений с Тальони и Эльслер: «В „Constitutionnel“ помещено известие, что в Петербург едет молодая танцовщица, которая должна со временем затмить собой Тальони и Эльслер» Там же.. В Петербург Гиро прибыла из Милана, где, по словам газетчиков, она «свела с ума» Там же. весь город, а перед тем два года танцевала в лондонском Театре Ее Величества.

Расточаемые авансом дифирамбы не помогли Гиро: она решительно не понравилась взыскательной петербургской публике. Журналисты восхищались русскими танцовщицами: «наши лучшие корифейки: г-жи Прихуно- ва, Снеткова, Амосова, Ришар и др. не уступят ни в чем этим вновь прибывшим гостьям» Современные заметки. Балет. -- и демонстративно молчали о приглашенной «звезде». Самый пространный отзыв на дебют Гиро состоял из одной фразы: «Г-жа Роза Гиро в балете „Эсмеральда“ имела успех» Щ. Театральная хроника..

Театральный рецензент «Отечественных записок» в декабрьском номере еще восхвалял театральную дирекцию, благодаря заботливости которой «две прекрасные женщины порхают и носятся по сцене нашего Большого театра» Петербургские заметки. Балет и две новые танцовщицы // Отечественные записки. 1853. № 11--12. Т. 91. С. 138.; еще зазывал петербуржцев любоваться «нежным, поэтическим, несколько мечтательным лицом» Луизы Флёри или «красавицей юга с черными блестящими глазами, с несколько смуглым личиком и черными как сталь косами... и огненными взглядами г-жи Роз Гиро»¹, но танцовщицы больше не появились на сцене. «Они не стоили ни одного пальчика Карлотты!» Петербургские заметки. Две танцовщицы: г-жи Луиза Флери и Роз Гиро. ^{Вольф А. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Часть I. СПб.: Типография Р Голике, 1877. С. 172.} -- резюмировал Вольф. Дирекция предпочла выплатить им полностью жалованье и отправить домой сразу же по окончании контракта. 11 февраля 1854 года отбыла из Петербурга Луиза Флёри, через неделю за ней последовала Роза Гиро Об ангажементе танцовщиц: Розы Гиро и Луизы Флери (РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14181. Л. 14, 15 об.)..

Между тем вовсю шли репетиции балета «Фауст», но не было претендентки на главную партию. Каким образом в этой сложной ситуации прозвучало имя молодой двадцатилетней танцовщицы Габриэль Иелла, кто его назвал, кто предложил Дирекции ангажировать юную венку -- обстоятельства приглашения установить пока не удалось. Но остаются факты: 31 декабря 1853 года Габриэль Иелла с успехом дебютировала в Большом театре в балете Перро «Газельда», прослужила на петербургской сцене три сезона, стала первой исполнительницей российской версии балета «Фауст».

Приезд Габриэль Иелла в Петербург не преподносился отечественной прессой как исключительное явление, как это произошло несколькими месяцами ранее с Флёри и Гиро. Некоторые издания поделились кое-какими фактами пока еще очень короткой творческой биографии Иелла. Она принадлежала к старинному австрийскому титулованному роду -- ее настоящая фамилия баронесса фон Шпильман. Чтобы поступить на сцену, Габриэль взяла сценическое имя Иелла. Танцам училась у Карре. До приглашения в Петербург танцевала на сценах Лондона и Парижа. Успех, с которым Иелла дебютировала в Лирическом театре Парижа, вызвал интерес у дирекции Парижской оперы, решившей пригласить Габриэль к себе. В это же время артистка получила ангажемент в Петербург, который, не раздумывая, приняла. Решительный шаг Иелла вызвал вздох огорчения у парижан, успевших полюбить и оценить танцовщицу. Жюль Леконт, корреспондент «Independence Belge», сокрушался: «Петербург опять сыграл с нами одну из обычных своих шуток: петербургский театр отнял у нас молодую и прекрасную венскую танцовщицу, м-ль Иелла, которая дебютировала. с блистательным успехом. Но пока Большая Опера раздумывала, петербургский театр действовал, и в эту минуту м-ль Иелла попирает своей ножкой снежные пути севера» Щ Петербургская хроника. Несколько слов о новой танцовщице девице Иелла // Санкт- Петербургские ведомости. 1854. 15 янв..

Относительно же таланта Иелла русские критики, не доверяя мнению иностранной печати, благоразумно предпочли промолчать и дождаться дебюта новой балерины сезона -- третьей по счету.

На дебют Габриэль Иелла в балете «Газельда», состоявшийся 31 декабря, собрался весь Петербург: «Большой театр был полон сверху донизу», -- отчитывался корреспондент «Отечественных записок»¹.

Спектакль, в очередной раз варьировавший сюжет о похищенной цыганами девочке, знакомый по «Пахите» и «Гитане», был насыщен пантомимными эпизодами и характерными танцами. Балет Жюля Перро, сочиненный им для Карлотты Гризи, представил Иелла с выгодной стороны: зрители по достоинству оценили отчетливую мимику и «силу, живость, ловкость» Петербургские заметки // Отечественные записки. 1854. Т 92. № 1--2. С. 154. ^{IT. Петербургская хроника. Несколько слов о новой танцовщице девице Иелла.} в характерных танцах, которые в «Газельде» составляли основу хореографического портрета героини.

Особенно удались Иелла два танца: «Космополитана» и «Тавромахия». Пестрое одеяние «Космополитаны» хореограф скроил из танцев, выдержанных в стиле мавританской, тирольской, испанской и английской плясок. «Английское па», по свидетельству рецензента «Санкт-Петербургских ведомостей», «особенно понравилось публике, которая заставила его повторить» Там же..

Второй номер -- «Тавромахия» -- был привезен Иелла из Парижа, где танцовщица, исполнив его в балете того же названия, «произвела фурор» Петербургские заметки // Отечественные записки. 1854. Т 92. № 1--2. С. 154.. Худеков, опираясь на воспоминания современников, описывал, как балерина, «с накинутым на плечи плащом и со шпагою в руках, представляла, как тореадор встречал быка (воображаемого, конечно); затем нападала на него, дразнила плащом, отступала и, снова кинувшись на животное, закалывала его. В заключение красивого мимического танца Иелла с торжествующим взглядом ставила одну ногу на убитое ею животное и, резко останавливаясь, оглядывала свою жертву» Худеков С. История танцев. Ч. 3. С. 284..

Публика приняла новую солистку намного теплее, нежели Флёри и Гиро: «Успех г-жи Иелла... был значителен, ее вызывали, а некоторые па заставили повторить два раза» Петербургские заметки // Отечественные записки. 1854. Т 92. № 1--2. С. 154.. Петербургские критики в какой-то мере оказались в положении первооткрывателей. Отметив некоторое техническое несовершенство: «в танцах ее нет еще той оконченности, той самоуверенности, какую мы видим у танцовщиц знаменитых», особо отличив «одушевление и смысл, с каким танцует артистка», рецензент «Отечественных записок» вынес положительный вердикт: «Едва ли ошибемся, если скажем, что г-жа Иелла обладает большим природным талантом, сулящим сделать из нее со временем артистку первоклассную»¹.

Еще одно любопытное наблюдение, полученное в процессе изучения статей, посвященных дебюту Иелла. Рецензируя выступления Гиро и Флёри в Петербурге, критики отмечали прежде всего внешний вид танцовщиц, описывая их великолепные формы и яркую внешность. В статьях же, посвященных дебюту Иелла, обращает на себя внимание критический взгляд журналистов: в корреспонденциях достаточно подробно разобраны танцы, отмечены достоинства и недостатки новой балерины. И -- ни слова о внешности Габриэль Иелла. Этому, судя по всему, были основания: Иелла красавицей не считалась: «Стройная девица с энергичным, но некрасивым лицом и большими глазами» Петербургские заметки // Отечественные записки. 1854. Т. 92. № 1--2. С. 154. ^{Плещеев А. Наш балет (1673--1899). СПб.: Изд. Ф. А. Переяславцева и А. А. Плещеева, 1899. С. 163.} -- такой ее увидели российские зрители. Худеков передает одну из театральных сплетен о причинах, почему Парижская опера не заключила с Иелла контракта: «уверяют, что ее не пригласили благодаря тому, что красота ее была „очень умеренная"» Худеков С. История танцев. Ч. 3. С. 284..

Судьба Иелла была решена: она осталась в Петербурге. Габриэль активно приступила к репетициям балета «Фауст», премьера которого состоялась спустя месяц, 2 февраля 1854 года.

Этот спектакль, первое серьезное испытание на звание балерины, Иелла выдержала с честью. Вершина романтической хореографии, лучший балет Жюля Перро, «Фауст» держался на исполнительнице главной партии: вокруг нее и из-за нее завязывалось действие; она выступала носительницей главной мысли спектакля -- борьба добродетели с искушением; сила ее любви приносила искупление грехов и прощение Фаусту. И, как справедливо заметила историк балета В. М. Красовская, «балет, собственно, должен был бы называться не „Фауст“, а „Маргарита"» Красовская В. М. История русского балетного театра. От возникновения до середины XIX века. М.; Л.: Искусство, 1958. С. 240..

В спектакле Перро образ Маргариты раскрывался в двух аспектах: с одной стороны, она представала целомудренной девушкой, противостоящей чувственным соблазнам, которые насылал на нее Мефистофель (эта часть роли решалась средствами пантомимы, жанрово-классического и характерного танца). С другой -- фантастическое видение, по воле адских сил искушавшее Фауста, главным выразительным средством характеристики которого являлся классический танец в его академических формах. Таким образом, Перро развил и углубил содержание образа Маргариты: в нем раскрывалась романтическая идея о двойственности и противоречивости человеческой натуры, сталкивались два мира -- фантазии и реальности.

Партия Маргариты была чрезвычайно трудна и насыщена множеством танцев: из афиши спектакля явствует, что балерина принимала участие в пяти развернутых хореографических ансамблях и, кроме того, имела ряд сложных пантомимных эпизодов (сумасшествие, сцена видений в тюрьме и др.).

Роль Маргариты стала триумфом в короткой карьере Габриэль Иелла и звездным часом балерины. В восторженном хоре критиков, славящих спектакль Жюля Перро, не потонули похвалы в адрес двадцатилетней танцовщицы: «Она первая создала Маргариту, и мы с искренним удовольствием спешим выразить весь наш восторг к отменному, первоклассному ее дарованию. Она... поставила себя на высоту первой танцовщицы и будет служить украшением нашей сцены»¹, -- высказался в адрес Иелла Рафаил Зотов в «Северной пчеле». «Главную роль в пьесе. г-жа Иелла исполнила с большим одушевлением и показала много мимического таланта» Р. З. Театральная хроника // Северная пчела. 1854. 19 февр. ^{Петербургские заметки // Отечественные записки. 1854. Т 93. № 3--4. С. 79.}, -- писал корреспондент «Отечественных записок».

И если до «Фауста» Габриэль Иелла воспринимали как танцовщицу характерную, то исполнением роли Маргариты она утвердила себя хорошей драматической актрисой и высокотехничной балериной: «Г-жа Иелла танцует легко, смело и свободно, движения ее роскошны, мимика выразительна и полна драматизма» В. З. Балет в Петербурге // Пантеон. 1854. Кн. 3. С. 51., -- отмечал В. Зотов в журнале «Пантеон».

Сцена сумасшествия Маргариты стала исполнительским шедевром Габриэль Иелла. В либретто подробно описана эта весьма сложная в актерском отношении сцена: «Маргарита лежит. в полном сумасшествии, первое движение ее выражает ужас. Она как будто ищет убежища, чтобы укрыться от людей, которые, как она воображает, преследуют ее. Но вскоре ее мысли принимают другое направление: она, кажется, слышит милый голос своего любовника, она стремится к нему и уже чувствует себя в объятиях Фауста, потом таинственно влечет его за собою, садится на скамью, скрестив руки на груди, и ей кажется, что она нежно указывает на младенца. Вдруг крик отчаяния потрясает ее до глубины души. Ей кажется, что она на берегу светлого ручья с своим малюткою, нежно покоящимся на груди. Но вскоре взор поглощен прозрачным видением воды. она наклоняется к ней и как бы что- то выпускает из рук. Из груди ее вырывается ужасный стон. ее малютка исчез в волнах!.. Она видела, как поток увлек его, и в свою очередь хочет броситься в волны, как вдруг ее схватывают и увлекают. После этой сцены, которая с такой поразительною ясностию представилась ее воображению, она впадает в бесчувствие от изнеможений».

В этой сцене Габриэль Иелла производила на зрителей сильное впечатление: «Разумное понимание ролей и мимика -- вот что особенно хорошо в молодой артистке... Сумасшествие в тюрьме... исполнено г-жой Иелла превосходно»¹, «в роли Маргариты удивительная мимика достигает в ней самой высокой степени драматического совершенства» Заметки петербургского зрителя // Библиотека для чтения. 1854. Кн. 124 (март). С. 90. ^{Жильцов Ф. Наши русские танцовщицы // Северная пчела. 1856. 11 марта.}. Эпизод был своеобразным эталоном, мерилом способностей, по которому оценивали других балерин, выступавших в этой партии. Спустя несколько лет, уже после смерти Иелла, критики, описывая выступление Амалии Феррарис, вспоминали о создательнице этой партии на русской сцене, отдавая ей предпочтение: «.Иелла. не обладала тем совершенством танцевальной техники, которым обладает г-жа Феррарис, но могла бы соперничать с ней в пантомиме, особенно драматической. В сцене сумасшествия мы. вспоминали Иелла.» Василько Петров. Антракты. Беседы о театре. Возобновление балета «Фауст» // Теа-тральный и музыкальный вестник. 1858. 14 дек.

Талант пантомимной актрисы Габриэль Иелла утвердила, исполнив главную роль в еще одном балете Жюля Перро -- «Катарина, дочь разбойника». Образ отважной воительницы привлек Иелла именно своей юностью, но не пафосом -- ее героиня запомнилась хрупкостью и трогательностью: в этом было коренное отличие Катарины Габриэль Иелла от Катарины Фанни Эльслер, которая подчеркивала в роли героическое начало. Новую Катарину приняла пресса, отметив самостоятельность трактовки венской балериной: «Г-жа Иелла роль Катарины выполняет с искусством и успехом, который много значит, потому что петербургская публика еще живо помнит г-жу Эльслер» Петербургская жизнь. Заметки нового поэта // Современник. 1856. Т 55. № 1--2. С. 192., -- писал критик журнала «Современник».

Эти три балета («Газельда», «Фауст», «Катарина, дочь разбойника») составляли репертуар Габриэль Иелла в Петербурге на протяжении трех сезонов. Публика и критика относилась к ней как к «своей», петербургской артистке. Показательна в этом отношении статья Ф. Жильцова «Наши русские танцовщицы», в которой автор, в ряду имен петербургских балерин и солисток, называет и имя Иелла: «Нельзя не упомянуть. еще о славной артистке, которая хотя и не принадлежит к числу наших танцовщиц, но составляет необходимое звено нашего балета» Жильцов Ф. Наши русские танцовщицы.. Она действительно стала «своей» в петербургской балетной труппе. Многочисленные свидетельства говорят о ее прекрасных человеческих качествах, о глубокой порядочности, необыкновенной душевной чуткости, такте и деликатности: «Ее любил и уважал каждый, кто сколько-нибудь знал ее» Театрал. Большой театр // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 13 янв., -- далеко не о каждой артистке писали или гово- рили подобное. Иелла была дружна с коллегами, что тоже случается не часто в артистической среде: «Добрый нрав и обходительность сблизили ее с нашими первыми танцовщицами, которые помогали ей своими советами»¹. К тому же она в короткое время овладела русским языком, на котором «говорила свободно, с замечательной чистотой» Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1856. 11 марта. ^{Петербургская летопись. Танцовщица Иелла // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 6 янв.}.

В 1855 году в Россию приехала Фанни Черрито, четвертая знаменитая танцовщица из плеяды романтических балерин, на которую и переместился интерес петербургских зрителей. Габриэль Иелла отошла в тень и даже была понижена до положения «второй танцовщицы-мимы» О службе танцовщицы баронессы фон Шпильман, по театру Иелла (РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 15177. Л. 4)., а в феврале 1856 года и вовсе уволена от службы в императорских театрах.

Из Петербурга Габриэль Иелла отправилась в Германию, где с успехом танцевала русскую пляску, выученную под наставничеством Николая Гольца: «Германия встретила радушно молодую танцовщицу, везде гремели ей рукоплескания, сыпались цветы» Петербургская летопись. Танцовщица Иелла..

В начале 1857 года в Петербург из Вены пришло грустное известие о смерти двадцатитрехлетней Иелла от разрыва аорты. Русские газеты откликнулись прочувствованными некрологами: «Жизнь ее была коротка, но освещена лучами искусства. Благодаря своему дарованию и добродетели она оставила по себе почетную память...» Петербургская летопись. Еще об Иелла // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 27 янв.

В сезон 1857/58 года Жюль Перро, балетмейстер императорских театров, испытывающий явный кризис творческих идей, принимает решение перенести в российскую столицу последнюю шумную европейскую новинку -- балет Адольфа Адана -- Жозефа Мазилье «Корсар», премьера которого недавно состоялась на сцене Парижской оперы. В качестве примы на новый сезон Дирекция выписывает из Лондона восемнадцатилетнюю Екатерину Фридберг.

Прусская подданная Екатерина Фридберг по происхождению была из России: она родилась в Северной столице и провела здесь свое детство. Более того, училась в Петербургском театральном училище, откуда ее отчислили «по полной непригодности для балета» Материалы по истории русского балета / Под ред. М. В. Борисоглебского. Т 1. Л.: Изд. Ленингр. гос. хореографического училища, 1938. С. 152.. К величайшему исследовательскому сожалению, личное дело ученицы Е. Фридберг в фондах РГИА обнаружить пока не удалось, поэтому приходится доверять формулировкам М. В. Борисоглебского, составителя знаменитых «Материалов». Пока остаются невыясненными многие вопросы: дата рождения танцовщицы, в каком году Фридберг была принята в Театральное училище и по чьей протекции, у кого и как она училась, по каким причинам и в каком году ее отчислили.

Постараемся на основе немногих сведений, обнаруженных в процессе работы над статьей, реконструировать хотя бы несколько лет творческой жизни Екатерины Фридберг. Ее настоящее имя Екатерина Иосифовна Гупман, по сцене Фридберг -- такие сведения содержатся в личном деле балерины.

Годом ее рождения, скорее всего, можно считать 1839-й: русские критики осенью 1857-го писали: «ей всего девятнадцатый год»¹. Учитывая, что в Театральное училище принимались дети 8--10 лет, предположим, что в 1848-- 1849 годах ее приняли в балетную школу, где она проучилась примерно четыре года. Эту информацию подтверждает М. Раппапорт: «Пять лет тому назад (то есть примерно в 1852 году, так как статья писалась в 1857 году. - О. Ф.)... оставила Петербург» Раппапорт М. Театры // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 27 окт. ^{Там же.}.

В 1852 году происходят перемены в общественном положении ее семьи. Отец Екатерины, Иосиф Гупман, основывает в Петербурге табачную фабрику «Лаферм», получает (или покупает?) титул и именуется «барон Иосиф Гупман де Вольбелла». Вероятно, он приходит к мысли, что теперь дочери барона не пристало учиться с детьми низкого социального статуса, и забирает ее из балетной школы. Он отвозит дочь в Париж и отдает ее в балетный класс педагога Луи Госслена. После трех лет обучения Екатерина успешно дебютирует в Лондоне. Поэтому подвергнем сомнению формулировку «полная неспособность к танцам», которую приводит М. В. Борисоглебский: вряд ли всего лишь за три года бесталанная девушка смогла бы достичь вершин мастерства и с успехом дебютировать в Лондоне.

Русские газеты внимательно следили за всеми театральными событиями, происходившими на европейских сценах. Информация о Екатерине Фридберг начала поступать в корреспонденциях из Лондона практически одновременно с ее дебютами. M-lle Katrine -- под таким именем выступала Фридберг за границей -- была выделена практически сразу из «семи или восьми молодых девиц, учившихся хореографическому искусству в Париже» N. Заграничная переписка «Санкт-Петербургских ведомостей». Письма из Англии // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 15 июля.. Перечисляя имена лондонских дебютанток -- Боркети, Роза, Лизере, Клара, английские критики особенно подробно останавливались именно на нашей героине: «Благородными и щегольскими танцами, своими манерами, как нельзя более увлекательными, г-жа Катрин, которая принадлежит к школе Тальони, произвела большое впечатление» Раппапорт М. Театры.. На следующий сезон 1857 года Ламлей увеличил гонорар Фридберг с начальных 500 франков до 3000. А осенью 1857 года (театральный сезон в английской столице заканчивался в августе--сентябре) балерине поступило предложение из Дирекции императорских театров приехать в Петербург. В город своего детства Фридберг поехала не колеблясь.

Можно даже наверняка предположить, что ее приглашение в Россию не обошлось без участия Жюля Перро. Парижский педагог Екатерины Фридберг -- Луи Госслен удачно сотрудничал с хореографом-романтиком и танцевал главную мужскую партию на лондонской премьере балета «Катарина, дочь разбойника». В Лондоне Фридберг дебютировала во «Временах года» Жюля Перро, где, как отмечали современники, она была «блистательна»¹. В русской прессе удалось обнаружить упоминание о некоем письме ее педагога Госслена Жюлю Перро, в котором тот рекомендовал свою ученицу вниманию маститого хореографа, утверждая, что она -- достойная преемница Марии Тальони, Адель Дюмилатр и Фанни Эльслер Раппапорт М. Театры. ^{Петербургская летопись. Петербургский балет // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 15 дек.}. Наверняка Перро был осведомлен о лондонских успехах молодой балерины, танцевавшей в его балетах, что, вероятно, и явилось основанием для ее приглашения в Россию.

Осенью 1857 года Екатерина Фридберг прибыла в Петербург, который покинула пятью годами ранее. Ей дали такой же оклад, что и Надежде Богдановой, недавно вернувшейся из Парижа после триумфальных выступлений: 6000 рублей серебром в год, поспектакльных 35 рублей 71 коп. и полубенефис О службе состоявшей при с.-петербургских театрах и уволенной танцовщицы Катери-ны Фридберг (РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 16188. Л. 4)..

Ее российский дебют в «Армиде», состоявшийся 4 ноября 1857 года, публика приняла благосклонно, но бурных восторгов ни у критики, ни у зрителей выступление Фридберг не вызвало (как, впрочем, не вызывал восторгов и сам спектакль). В большом четырехактном балете Жюля Перро роль главной героини была «трудна» и «требовала постоянно напряженного состояния в течение 3 ^ часов» Петербургская летопись. Петербургский балет., хотя танцев там было очень немного. На подготовку столь сложной партии Екатерине Фридберг было отпущено лишь десять дней, но она справилась. Экзамен на звание ведущей балерины сезона ей предстоял нелегкий: впервые в России в качестве иностранной примы выступала бывшая соотечественница, приступившая к изучению первых па в этом же городе десять лет назад.

Фридберг строго и пристрастно «экзаменовали» по всем позициям. Первая -- обязательная -- внешность танцовщицы. Здесь критики сошлись, что «красивая ее наружность, симпатичное, выразительное лицо производят с первого раза на зрителя приятное впечатление»¹. Ее высокий, «внушающий уважение» Раппапорт М. Театры. Дебют г-жи Фридберг // Музыкальный и театральный вестник.

10 нояб. ^{Петербургская летопись. Петербургский балет.} рост, традиционно считавшийся для балета большим недостатком, нареканий не вызвал, вероятно, по причине красивых стоп, которые у записных балетоманов всегда были поводом для особенного любования: «Ростом она несколько выше Тальони. отличается маленькой, прекрасно сформированной ножкою» N. Заграничная переписка «Санкт-Петербургских ведомостей». Письма из Англии.. Ножки Фридберг оценили все, наиболее изысканный комплимент они получили от рецензента «Санкт-Петербургских ведомостей»: «Красивая ножка тонко соединяется со ступней» Вести о подвигах русских художников за границей // Санкт-Петербургские ведомости.7 сент.. С ножек взоры рецензентов поднялись выше: они отметили «стройные руки» Там же., «благородную осанку» Петербургская летопись. Петербургский балет. и «стан, соединяющий в себе что нужно для балетной артистки» Петербургская летопись. Русская танцовщица из Лондона // Санкт-Петербургские ве-домости. 1857. 20 окт.. Так же подробно составили физиономический портрет балерины: «кроткое выражение» «больших. глаз. светло-каштановые, если не сказать белокурые, волосы» Вести о подвигах русских художников за границей., «удивительная белизна кожи» N. Заграничная переписка «Санкт-Петербургских ведомостей». Письма из Англии..

В партии Армиды танцев было немного, роль строилась на пластических монологах и дуэтах и пантомимных эпизодах. Образ величавой волшебницы очень подошел высокой танцовщице: ее Армида предстала значительной, властной, уверенной в своих чарах женщиной. Собственно, пантомимическая часть балета в исполнении дебютантки была выше всех похвал: «Нам понравилась естественная и вполне благородная мимика г-жи Фридберг» Раппапорт М. Театры. Дебют г-жи Фридберг. ^{Петербургская летопись. Петербургский балет.}; «она более принадлежит пантомиме: она создана. для пантомимы, если судить по ее высокому. не превосходящему границы изящного росту»¹¹. Танцев же в балете Перро было так немного, что составить по ним впечатление о способностях приглашенной балерины оказалось очень непросто. Поэтому критики подались в рассуждения, которые, несомненно, «провоцировал» все тот же пресловутый высокий рост дебютантки: «Нынешняя сфера г-жи Фридберг -- танцы в смысле классическом: академические позы, мимика, пластика, выражение чувств телодвижениями. <.> В этой сфере достигла замечательного искусства, чему много способствует ее благородная осанка»¹. Ведущие издания приняли новую балерину и выдали ей своеобразный творческий «кредит»: «Смело можем сказать, что дебют ее был удачный и что положительно она имела успех» Петербургская летопись. Петербургский балет. ^{Раппапорт М. Театры. Дебют г-жи Фридберг.}.

Центральным событием сезона 1857/58 года стал «Корсар». Премьерный «Корсар» сильно отличался от знакомого и любимого ныне балета: там не было ни бравурного pas de trois Медоры, Конрада и раба, ни роскошного «Оживленного сада». Современники отмечали, что «в новом балете преобладает мимическая часть. <...> Пластическая сторона искусства у нас еще не вполне понята и оценена. Вот почему большинство находят в новом балете недочет в хореографическом отношении: жаль, говорят, мало танцев. Действительно, танцев немного, но согласитесь, что и по содержанию, и по обстановке тут должна преобладать мимика, и, повторяем, в этом отношении „Корсар“ достиг своего назначения» Раппапорт М. Большой театр. Бенефис г. Перро. Корсар // Музыкальный и театраль-ный вестник. 1858. 19 янв..

«Корсар» вполне соответствовал художественной репутации Екатерины Фридберг, зарекомендовавшей себя более мимисткой, чем виртуозной танцовщицей. Пантомимные эпизоды она провела великолепно, что было оценено критиками: «Катерина Фридберг окончательно убедила нас, что мимика ее замечательна. Все. положения она передала верно, игра ее была постоянно оживлена и естественна, как и всегда, грациозна. В сцене, в которой она ранит товарища Конрада, игра ее была исполнена энергии, в прочих сценах любовь, радость и отчаяние совершенно естественно выражались на ее лице» Там же..

Летом 1858 года, по окончании зимнего сезона в Петербурге, Екатерина Фридберг танцевала на сцене Парижской оперы. Ее репертуар составляли балеты пантомимного плана. Особенный успех она имела в старинном балете «Сомнамбула», впервые поставленном хореографом Омером тридцатью годами ранее, на который, по словам французских журналистов, публика ходила, «чтобы плакать» Цит. по: Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Пре- романтизм. Л.: Искусство, 1983. С. 375.. Здесь было много интересных положений, драматических эпизодов, а в партии главной героини Терезы в свое время блистала знаменитая балерина-актриса Фанни Эльслер. Нелегко было выступать в спектакле, осененном великими именами, но Екатерине Фридберг удалось произвести впечатление на французскую публику. В «Санкт-Петербургских ведомостях» перепечатали статью из «Revue et Gazette des Theatres», посвященную первому выступлению Фридберг в Париже: «Эта артистка с первого выхода расположила публику в свою пользу своей грациозной и симпатичной наружностью. <...> Дебютантка... исполнила роль с замечательным умом; она передала главные сцены с большой правдой и естественностью»¹. Из другой корреспонденции следовало, что «г-жа Фридберг имела полный и вполне заслуженный успех. Это артистка высокого тона и высшей школы. В ней много грации, легкости, ловкости, искусства. <...> Вся зала приветствовала девицу Фридберг. Не знаю, как ей аплодировали в Петербурге, но, конечно, не могли аплодировать ей более, чем у нас» Вести о подвигах русских художников за границей. ^{Вести с Запада. Девица Фридберг в Париже // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 4 сент.}.

Исследователю творчества Екатерины Фридберг не может не импонировать одно очень важное качество этой малоизвестной балерины. Она была весьма требовательна к себе, прекрасно понимала собственные недостатки и никогда не бралась за роли, ей несвойственные. Будучи хорошей мимисткой, артистка старалась выступать в соответствующем репертуаре, подчас возвращая из небытия забытые балеты, в которых были весьма интересные роли с интенсивным драматическим содержанием. Так, благодаря Фридберг петербургские зрители вновь увидели балет «Невеста-лунатик» (под этим названием в России шла «Сомнамбула»), отсутствовавший в репертуаре около двадцати лет. Более того, она сама выступила постановщиком спектакля. К сожалению, балет, имевший ранее большой успех, в конце 1850-х годов казался уже устаревшим. Труппа, некогда знаменитая великолепными пантомимными актерами, постепенно утрачивала традиции осознанной мимической игры. Спектакль прошел достаточно вяло: «наша балетная труппа, превосходно танцующая, поотстала от пантомимы. перешла в стереотипные жесты, которые, смотря по надобности, применяются к тому или другому положению» Петербургская летопись. Балет «Невеста-лунатик» // Санкт-Петербургские ведомости.

8 февр.. Еще одну попытку расширить творческие горизонты Екатерина Фридберг предприняла, выступив в драматическом спектакле -- пьесе Скриба «Ольга, русская сирота», в котором десятилетием ранее выходила Фанни Эльслер. По словам рецензента, балерина «очень грациозно разыграла несколько мимических сцен во 2-м действии» Петербургская летопись. Г-жа Фридберг в пьесе Скриба «Ольга, русская сирота» // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 9 нояб., но и этот спектакль шел ровно столько, сколько выступала в нем Фридберг.

Конечно, успех Фридберг не сравнится с феноменальными эмоциональными откликами, которые вызывало искусство Марии Тальони и Фанни Эльслер, -- все-таки масштаб дарований этих танцовщиц разный. Екатерина Фридберг была частью того сложного процесса, который происходил в отечественном балете второй половины пятидесятых годов XIX века. Хореографический романтизм, с его чутким вниманием к внутреннему миру и проникновенной хореографической лирикой, изживал себя, отступая перед натиском блестящей техники и схематично очерченного сюжета. Фридберг же была более пантомимной актрисой, чем виртуозной балериной. В ее танце были сплавлены традиции dance noble XVIII века, когда ценилась картинность пластики, статуарность поз и жестов, благородная манера исполнения и романтическая свобода и естественность пантомимной игры. К слову сказать, следующей балериной, приглашенной в Петербург после Фридберг, стала уникальная виртуозка Амалия Феррарис, потрясшая Северную столицу невиданными доселе техническими трюками вроде двойного пируэта на пальцах a la seconde.

И как были правы критики, рассуждавшие о Екатерине Фридберг, когда она еще стояла в начале своего творческого пути, сулившего ей так много свершений: «Г-жа Катрин занимает одно из первых мест в ряду танцовщиц, и, чтобы сделаться соперницей Эльслер, Карлотты Гризи или Тальони, с которыми она представляет большое сходство относительно правильности методы и по физическим качествам, ей недостает только искусного балетмейстера, который бы создал для нее роли сообразно с особенностями ее таланта. От этого зависит вся ее будущность» N. Заграничная переписка «Санкт-Петербургских ведомостей». Письма из Англии.. Увы, Жюль Перро, который мог бы стать Пигмалионом для Екатерины Фридберг, через год завершил свою деятельность, и балерина вошла в танцевальную историю первой Медорой петербургской сцены.

Луиза Флёри, Роза Гиро, Габриэль Иелла, Екатерина Фридберг -- эти четыре неизвестные прежде Петербургу балерины стали своеобразным культурным прорывом. Дирекция императорских театров отныне ориентировалась не только на всемирно известные имена, приглашала не только балерин с европейской репутацией, но и молодых танцовщиц, которые еще только начинали карьеру. Для них гастроли в столице Российской империи стали важным толчком для их артистической деятельности. А Петербург обрел статус открывателя балетных «звезд».

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

РГИА -- Российский государственный исторический архив.

ЛИТЕРАТУРА

1. В. З. Балет в Петербурге // Пантеон. 1854. Кн. 3. С. 51.

2. Василько Петров. Антракты. Беседы о театре. Возобновление балета «Фауст» // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 14 дек.

3. Вести о подвигах русских художников за границей // Санкт-Петербургские ведомости.

1858. 7 сент.

4. Вести с Запада. Девица Фридберг в Париже // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 4 сент.

5. Вольф А. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Часть I. СПб.: Типография Р Голике, 1877. 189 с.

6. Жильцов Ф. Наши русские танцовщицы // Северная пчела. 1856. 11 марта.

7. Заметки петербургского зрителя // Библиотека для чтения. 1854. Кн. 124 (март). С. 90.

8. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Л.: Искусство, 1983. 431 с.

9. Красовская В. М. История русского балетного театра. От возникновения до середины XIX века. М.; Л.: Искусство, 1958. 311 с.

10. М. П. Заметки. Танцовщица Роза Гиро // Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 20 сент.

11. Материалы по истории русского балета / Под ред. М. В. Борисоглебского. Т. 1. Л.: Изд. Ленингр. гос. хореографического училища, 1938. 385 с.

12. П. Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 1 окт.

13. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта // Современник. 1856. Т. 55. № 1--2. С. 192.

14. Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1856. 11 марта.

15. Петербургская летопись. Балет «Невеста-лунатик» // Санкт-Петербургские ведомости.

1859. 8 февр.

16. Петербургская летопись. Г-жа Фридберг в пьесе Скриба «Ольга, русская сирота» // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 9 нояб.

17. Петербургская летопись. Еще об Иелла // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 27 янв.

18. Петербургская летопись. Петербургский балет // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 15 дек.

19. Петербургская летопись. Русская танцовщица из Лондона // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 20 окт.

20. Петербургская летопись. Танцовщица Иелла // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 6 янв.

21. Петербургские заметки // Отечественные записки. 1854. Т. 92. № 1--2. С. 154.

22. Петербургские заметки // Отечественные записки. 1854. Т. 93. № 3--4. С. 79.

23. Петербургские заметки. Балет и две новые танцовщицы // Отечественные записки. 1853. № 11--12. Т 91. С. 138.

24. Петербургские заметки. Две танцовщицы: г-жи Луиза Флери и Роз Гиро // Отечественные записки. 1853. № 11--12. Т 91. С. 283--284.

25. Плещеев А. Наш балет (1673--1899). СПб.: Изд. Ф. А. Переяславцева и А. А. Плещеева, 1899. 473 с.

26. Р. З. Театральная хроника // Северная пчела. 1854. 19 февр.

27. Раппапорт М. Большой театр. Бенефис г. Перро. Корсар // Музыкальный и театральный вестник. 1858. 19 янв.

28. Раппапорт М. Театры // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 27 окт.

29. Раппапорт М. Театры. Дебют г-жи Фридберг // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 10 нояб.

30. Современные заметки. Балет // Современник. 1853. Т 42 (нояб.--дек.). С. 102.

31. Театрал. Большой театр // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 13 янв.

32. Худеков С. История танцев: В 4 ч. Ч. 3. Петроград: Типография «Петербургской газеты», 1915. 400 с.

33. Guest I. Jules Perrot. Master of Romantic Ballet. London: Dance Books Ltd, 1984. 383 p.

34. N. Заграничная переписка «Санкт-Петербургских ведомостей». Письма из Англии // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 15 июля.

35. Ж Петербургская хроника. Несколько слов о новой танцовщице девице Иелла // Санкт- Петербургские ведомости. 1854. 15 янв.

36. Ж. Театральная хроника // Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 3 нояб.

Размещено на Allbest.ru