Русское и византийское в церковном зодчестве России XIX века

Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, Российский институт истории искусств; доцент кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств, Факультет свободных наук и искусств, Санкт-Петербургский государственный университет (Санкт-Петербург, Россия)

Встретив где-то за границей характерное здание с большими луковицами или шатрами, увенчанными луковицами поменьше, путешествующий может не сомневаться -- это православная церковь, устроенная веке в XIX--XX попечением русского правительства или, возможно, общины эмигрантов. Тогда как нечто похожее на мечеть может оказаться, к примеру, водопроводной станцией (Потсдам), фабрикой (Дрезден), котельной (Стокгольм), садовым павильоном (Шветцинген) или же, как в Екатерининском парке города Пушкина, турецкой баней с совершенно нефункциональным минаретом. То же верно и в отношении садово-парковых «пагод». А вот русская церковь -- это всегда лишь место совершения православного культа.

Как ни странно, но то же верно и в отношении зданий в византийском стиле Статья подготовлена в рамках научно-исследовательского проекта «Историческая рефлексия в России XIX века. Изобразительное искусство. Архитектура. Музыка. Литература» (СПбГУ; ID проекта 37591242). Кишкинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России (Середина XIX -- начало XX века). СПб.: Искусство-СПб, 2007. 254 с., ил.; Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России (Вторая половина XIX -- начало XX века). СПб.: Лики России -- Проект-2003, 2005. 271 с., ил. (отличительная черта которых -- большие плоские купола). Так, Никольская гарнизонная церковь, выстроенная в Кельцах, почти на самой границе Царства Польского, казалось бы, не содержит ничего специфически русского, тем не менее в прусских или австрийских владениях на территории современной Польши подобное едва ли было возможно. Даже в Греции, имевшей, несомненно, больше оснований считать себя наследницей Византийской империи, церковные сооружения, созданные после обретения независимости (скажем, кафедральный собор в Афинах), по большей части высокой точностью воспроизведения средневековых образцов не отличаются. Редкие подражания конкретному памятнику -- скажем, Святой Софии Константинопольской, как в случае с Троицким собором в Сибиу (Румыния) или же курьезной железобетонной церковью Святого Духа в Париже (оба здания относятся уже к XX веку, и «византийский» у них только интерьер) -- картины не меняют¹. Византийским стилем на Западе называют архитектуру, к примеру, католического Вестминстерского собора в Лондоне, который в действительности сооружен в подражание храмам Западной Франции XII века (которые, в свою очередь, испытали некоторое влияние Византии) Ср. попытку установить связь с параллельными явлениями западноевропейской архитектуры в: Кишкинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. С. 12 и далее. Conant K. J. Carolingian and Romanesque Architecture: 800--1200. Baltimore: Penguin books, 1959. 343 p., ill.; In Search of the Byzantine: George Gilbert Scott's Diary of an Architectural Tour in France in 1862 / Published by G. Stamp // Architectural History. 2003. Vol. 46. P. 189--228; Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России.. Стало быть, императорская Россия могла спокойно утверждать свое культурно-политическое преемство от Второго Рима -- в сфере зодчества, по крайней мере, у нее конкурентов не было.

Конечно, здания эти в лучшем случае воспроизводили только схему подлинного византийского храма. Так, до конца не понятой осталась техника возведения внешних стен, практически лишенных каких-то украшений Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven; London, 1986.. Голый кирпич (притом особый византийский кирпич) использовался в нововизантийских сооружениях крайне редко (почти всегда, как в случае с Александро-Невской церковью петербургских «Крестов», -- из соображений экономии), вместо этого стены -- по итальянской традиции, проникшей сюда в Петровскую эпоху -- штукатурили, окрашивали в яркие цвета либо использовали облицовочную плитку, иногда с чередованием светлых и темных полос, как в Свято-Иоанновском монастыре на Карповке в Петербурге. А крупнейшее произведение такого стиля -- Кронштадтский Никольский собор во внешнем своем оформлении вообще получил черты, сближающие его с памятниками владимиро-суздальского зодчества (XII--XIII века), в известном смысле византийским традициям противостоящими. Отметим также странную склонность наших византинистов от архитектуры к типу четырехлистника Кишкинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. С. 72 и далее., который хотя и встречается среди подлинных памятников средневековой Греции, однако кажется не только редким, но и, по сути, чуждым ей явлением Ср.: Strzygowski J. Die Baukunst der Armenier und Europa. Bd. 1. Wien: Kunstverl. Anton Schroll & Co., 1918. S. 70 ff.. Видимо, они пытались с помощью этого мотива интерпретировать уникальную форму константинопольской Святой Софии (с ее двумя конхами) -- даже не догадываясь, наверное, что идут по пути, проложенному главным зодчим ненавистной Османской империи -- Синаном¹!

Тем не менее, нельзя не отметить высокую степень приближения к средневековым образцам строителей этих храмов, порой даже совмещавших профессии зодчего и историка архитектуры Kuban D. The Style of Sinan's Domed Structures // Muqarnas. 1987. Vol. 4. P. 72--97. Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. С. 15--18.. Эта точность становится особенно заметной в сравнении с памятниками другого направления, в названии которого отчего-то тоже присутствует Византия, -- речь о русско-византийском стиле. Мне кажется, этот термин нуждается в отдельном осмыслении (хотя бы для установления точного времени и контекста его появления), пока же можно предположить, что его подлинное значение подразумевает строительство таких русских храмов, в основе которых лежала бы византийская традиция, то есть подлинно русских, отличных от послепетровского зодчества, отмеченного разнообразными западными влияниями.

Совершенно очевидно, что и допетровское зодчество не было лишено таких влияний -- от деятельности итальянцев в Великом княжестве Московском в XV--XVI веках до воздействия немецкого раннего барокко (вероятно, через Польшу) на русские церкви XVII века, приведшего, в частности, к появлению в наших краях пресловутой луковки. Но русский стиль XIX века (во всех его изводах) немыслим без переживания петровских реформ как величайшей культурно-мировоззренческой травмы, якобы исказившей естественное развитие нашего отечества Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М.: Искусство, 1986. 344 c., ил.; Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830--1910-х годов. М.: Искусство, 1982. 399 с., ил. С. 128.. Применительно к зодчеству это означало неприятие ордерных систем, как не столько языческих, сколько западных, не православных. На Западе ближайший аналог такой позиции -- деятельность О. У. Пьюджина и его последователей Pugin A. Ж N. Contrasts: Or, A Parallel Between the Noble Edifices of the Fourteenth and Fifteenth Centuries and Similar Buildings of the Present Day. Shewing the Present Decay of Taste. Accompanied by Appropriate Text. London: Charles Dolman, 1836. 127 p., ill.; ConnerP. Pugin and Ruskin // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1978. Vol. 41. P 344--350., отстаивавших не просто тождественность христианству одной лишь готической архитектуры (какой-то, заметим, уж слишком молодой, для того чтобы претендовать здесь на первородство), но и пагубность для духовности и морали попыток строительства церквей в ином каком-то стиле. Конечно, в такой форме призывы отказа от классицизма в церковном зодчестве у нас никогда не звучали Архитектура русского православного храма. М.: Памятники исторической мысли, 2013. С. 277. -- зато они поддерживались решительным образом на самом верху.

Нельзя не отметить тот факт, что если русские художники XIX века при работе в историческом жанре обращались преимущественно к периоду от Ивана Грозного до Анны Иоанновны, то есть так, что в центре внимания оставался XVII век как последний перед утратой самобытности (разумеется, это также и век начала династии Романовых), то картина национального прошлого в представлении архитекторов была немного сложней. Именно неовизантийские церкви позволили зодчим сформировать полюс, противоположный позднему Средневековью. Подражали, таким образом, либо чему-то весьма далекому (времен крещения Руси), либо близкому, совпадающему с периодом, который привлекал внимание мастеров изобразительного искусства. Неорусский стиль¹, представители которого обратили свои взоры к Пскову и Новгороду, -- явление, выходящее за пределы историзма, очевидно вдохновленное ар-нуво, но в принципе и оно, и поздний ретроспективизм предреволюционных лет укладываются в схему «далекое--близкое», где зодчие вольны были выбирать между памятниками, созданными в канун петровских реформ, и отдаленными прообразами. Можно сказать, что русско-византийский стиль как терминологически причудливый симбиоз претерпел разделение на две составляющие.

Но как же этот симбиоз сложился? В своей похвале К. А. Тону Н. В. Кукольник совершенно справедливо упомянул однажды нечто индейское Бицадзе Н. В. Храмы неорусского стиля: Идеи, проблемы, заказчики. М.: Научный мир, 2009. 366 с., ил. Архитектура русского православного храма. С. 274. (из последующих текстов удаленное), разумея, по всей видимости, индийское. И то правда, гипертрофированно большая луковица храма Христа Спасителя более всего напоминает Тадж-Махал, купола которого породили в XIX веке и другой курьез -- Павильон регента в Брайтоне. Оставляя в стороне трудноразрешимый вопрос, знал ли строитель московского собора индийскую архитектуру и если знал, то для чего ее использовал, отметим: памятник, ставший для многих символом возвращения к русскости в архитектуре, подлинных средневековых деталей практически не содержит. Можно указать лишь на любимые К. А. Тоном аркатурные пояски История архитектуры, как кажется мне, до сих пор не смогла ответить удовлетворительным образом на вопрос о происхождении этой детали, похоже не имеющей аналогов за пределами древнерусского зодчества., которые он, вероятно, позаимствовал из Успенского собора в Кремле (созданного итальянцем А. Фиораванти, но в подражание владимиро-суздальскому зодчеству Земцов С. М., Глазычев В. Л. Аристотель Фьораванти. М.: Стройиздат, 1985. С. 83--131.), при этом также не мог не придать им гипертрофированных черт -- так, в аркады этих поясков у него обычно помещаются окна. Добавим сюда килевидные арки, венчающие стены и порталы. В своих более поздних работах К. А. Тон¹ использует еще и разорванные фронтоны московского барокко (деталь, безусловно, западного происхождения) -- так что можно даже говорить о двух этапах русско-византийского стиля: здесь, как когда-то в Италии, имели место (в миниатюре) ренессанс и барокко, к последнему (1840-е годы) относятся, скажем, не сохранившиеся церкви Благовещения и Святого Мирония в Петербурге. Но и эти мотивы XVII столетия подвергаются монументализации, а вернее, гипертрофированию, утрачивая те качества живописности, что привлекали большинство других любителей старины. Подмена оказалась весьма ощутимой, породила она и недовольство К. А. Тоном Славина Т. А. Константин Тон: Творческое наследие: В 2 кн. М.: Изд. Дом Руденцовых, 2017. Кн. 2: Церковное зодчество. 599 с., ил. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830--1910-х годов., и желание противопоставить его прочтению русской традиции некую альтернативу. Тогда и появились русский стиль А. М. Горностаева, с одной стороны, и неовизантийское течение -- с другой, что и привело, как уже отмечалось, к разложению стиля К. А. Тона на составляющие.

Примечателен тот факт, что эти полюса архитектурного национального возрождения можно отыскать и в XVIII столетии, причем поворот к ним, как это часто бывает в архитектуре, происходил на самом высоком уровне -- по монаршей воле. Сначала Елизавета сделала первый шаг к преодолению наиболее радикальных реформ своего отца (в области архитектуры), издав указ, требующий строительства пятиглавых церквей Грабарь И. Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX вв. СПб.: Лениздат, 1994. 383 с., ил. С. 156--157; Саблин И. Д. Исаакиевский собор и традиции крестово-купольного зодчества // Исаакиевский собор -- последний памятник классицизма в России и Европе / Кафедра Исаакиевского собора. Вып. 21. СПб.: Политехника-принт, 2019. С. 202--210.. Заметим, что, хотя храмовое многоглавие является, вне всякого сомнения, местной чертой -- в Византии церкви с числом куполов более одного встречаются крайне редко Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X -- начала XII в.: Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М.: Наука, 1987. 317 с., ил.; Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture., -- царица, по видимому, желала лишь внешнего эффекта, что объясняет отсутствие в постройках, вызванных к жизни этими ее распоряжениями, подлинного пя- тиглавия, то есть такого, когда бы и угловые главы были световыми (вместо этого они то служат колокольнями, то чисто декоративны, как пинакли). Но это ведь свойство как раз XVII века, когда внешне затейливый «живописный» облик храма мог никак не коррелировать с интерьером! Некрасов А. И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI--XVII века. М.: Изд-во Всес. акад. архитектуры, 1936. 400 с., ил.

Совершенно неслучайно вторым событием стало обращение к византийской традиции, правда, в пределах одного объекта -- собора Святой Софии некогда в одноименном пригороде Петербурга (ныне в черте города Пушкина)¹. Случилось сие в царствование Екатерины II и, как и популярность византийского стиля в следующем столетии, оказалось связано с военно-политическими успехами России, в частности надеждами на восстановление Греческой империи со столицей в Константинополе. Казалось бы, созданный неподалеку от царскосельской летней резиденции императрицы Ч. Камероном Софийский собор ничего общего с византийским зодчеством не имеет, напротив, велик соблазн усмотреть в нем прообраз для дальнейшего строительства крупных храмов в стиле классицизма, на которые и ополчатся затем лидеры историзма и их венценосные заказчики. Но не все так просто. Центральный купол (боковые вновь нефункциональны) поставлен на столь низкий барабан, что внутри дуга начинается от самых сводов, что позволило устроить там окна, прорезающие основание купола. Это напоминает устройство куполов в эпоху Юстиниана Кишкинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. С. 37. Там же в качестве близкого примера упомянута Воскресенская церковь Смоленского кладбища в Петербурге с ее необычно большим куполом. Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в избранных отрывках. М.: Изд-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1935. С. 151--199. (позднее барабаны подрастут, так что окна займут вертикальное положение, и именно в таком виде попадут сюда). Скорее, не Святой Софии в Константинополе, но церкви Апостолов, реплику которой в Венеции (Сан-Марко) Ч. Камерон наверняка знал. Впрочем, известен и более ранний проект собора в нашей Софии Чекмарев А. В. Влияние царскосельской Софии на архитектуру усадебных церквей // Наука, образование и экспериментальное проектирование: Тезисы докладов международной научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава, молодых ученых и студентов. 8--12 апреля 2013 г. М.: МАРХИ, 2013. С. 133--135. Такой же купол был и у утраченного собора Святого Иосифа, выстроенного Н. А. Львовым в Могилёве., константинопольский храм действительно напоминающий -- благодаря, в первую очередь, хорам. Ч. Камерону такое стилизаторство могло показаться столь же забавным (и несущественным), как и строительство примерно в том же месте Китайской деревни (с пагодой!). И все же первый шаг по направлению к открытию истоков русского зодчества был сделан. Так, если Елизавета предприняла попытку вернуть русскую архитектуру в XVII век -- такой близкий и, что важно, еще живой где-то в провинции, то Екатерина подтолкнула своего архитектора обратить внимание на истоки отечественной архитектурной традиции, пускай это и не получило непосредственного продолжения.

Следующие два примера вмешательства верховной власти в формирование стиля отечественной архитектуры связаны с указанием царствующих особ на необходимость строить в русском стиле -- первый раз применительно к Екатерининской церкви в Петербурге Тубли М. П. Авраам Мельников. Л.: Стройиздат, 1980. С. 78., второй -- в ходе конкурса на возведение храма Спаса на Крови¹. Примечательно, что это второе вмешательство было направлено против неовизантийского стиля, в котором оказалась исполнена большая часть поданных на первый конкурс проектов. Но в этот раз вмешательство верховной власти потерпело неудачу -- храмы такого стиля будут строиться у нас до самой революции. Напротив, классицизм из церковного зодчества был по требованию Николая I изгнан раз и навсегда. Ситуация поразительным образом напоминает высказанное -- тоже в связи с определенным конкурсом -- настоятельное пожелание советских руководителей обратиться к историческому наследию, что имело место в 1933 году.

Давно исчезнувшая церковь Святой Екатерины -- вроде бы на окраине, но в действительности на стратегически важной магистрали, соединявшей столицу с одной из загородных резиденций -- Петергофом, стала и дебютом К. А. Тона в церковном зодчестве, и первым храмом такого стиля в Петербурге. Не располагая проектами других архитекторов (поданных на конкурс), мы с трудом можем осмыслить подробности этого столь радикального поворота. И однако же, нет оснований предполагать, что К. А. Тону противостояли убежденные сторонники классицизма. Напротив, тот, кто первоначально должен был строить церковь, -- А. И. Мельников уже успел к этому моменту, работая в Нижегородском кремле, и возвести новую классицистическую церковь Успения, и «восстановить» (в действительности выстроить заново) средневековый Спасо-Преображенский собор Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830--1910-х годов. С. 159; Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. С. 96; Савельев Ю. Р. Искусство историзма и государственный заказ (Вторая половина XIX--начало XX века). М.: Совпадение, 2008. 304 с., ил. Тубли М. П. Авраам Мельников. С. 44, 85; Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М.: Совпадение, 2000. С. 64--65. (оба памятника исчезли в советское время), в облике которого заметны честные попытки следовать допетровским традициям. В случае с Екатерининской церковью и А. И. Мельников, и А. А. Михайлов 2-й были готовы предложить проекты в русском стиле Тубли М. П. Авраам Мельников. С. 78. -- о роли В. П. Стасова у нас еще пойдет речь. Просто К. А. Тону удалось обойти своих конкурентов, которые в дальнейшем от участия в церковном строительстве отходят.

Изданный при участии А.А. Михайлова в 1824 году сборник идеальных проектов церквей Собрание планов, фасадов и профилей для строения каменных церквей... СПб.: Департамент государственного хозяйства и публичных зданий, 1824. 40 с., ил., вдохновленных архитектурными мотивами Французской революции и, в частности, многократно варьирующих мотив необычайно популярного в те времена римского Пантеона, оказался вскоре совершенно бесполезным, так что можно было представить его, наоборот, как коллекцию того, чего следует избегать, -- подготовкой же нового сборника займется К. А. Тон¹. При этом показательны попытки совместить демонстрацию собственных работ архитектора с изучением древнерусских образцов, которым занимались другие архитекторы, однако, приняв к сведению их работы, К. А. Тон, по существу, их никак не использовал Тон К. А. Церкви, сочиненные архитектором... профессором архитектуры Академии художеств... Константином Тоном. СПб., 1838. 17 л. черт. Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. С. 82--83. -- отсюда и упреки в незнании древнерусского зодчества. К. А. Тон не то чтобы его в принципе не знал Ср. обвинения В. П. Стасова во лжи в новой публикации исследовательницы наследия архитектора Т А. Славиной (Славина Т. А. Константин Тон: Творческое наследие. Кн. 2. С. 287), прежде таких резких формулировок, надо отметить, избегавшей (Славина Т. А. Константин Тон. Л.: Стройиздат, 1989. С. 7). По моему мнению, говоря о незнании древнерусской архитектуры К. А. Тоном, В. П. Стасов имел в виду не недостаток каких-то фактических сведений, а непонимание этой архитектуры -- что опровергнуть было бы уже сложнее., скорее, он им не интересовался, полагая свою манеру достаточно цельной, не требующей никаких исторических отсылок. Отсюда и ошибочность приписывания ему также учреждения у нас неовизантийского стиля Славина Т. А. Константин Тон. 1989. С. 134--135. -- если бы возможно было участие зодчего в возведении Владимирского собора в Севастополе, в действительности основанного как раз на жестком неприятии принципов К. А. Тона! Кишкинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. С. 40; Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. С. 72--73. Наоборот, Р. И. Кузьмин обратился в эту новую веру, когда строил в Петербурге греческую церковь (Святого Димитрия Солунского), -- и это после того, как десятилетием ранее (1850-е годы) в Гатчине им был выстроен совершенно тоновский собор (Святого Павла).

Но, пожалуй, самый парадоксальный момент -- в том, что настоящим творцом «тоновского» стиля должен считаться совсем другой архитектор, а именно В. П. Стасов Пилявский В. И. Стасов архитектор. Л.: Госстройиздат, 1963. С. 209 и далее.. Тяжеловесные, гипертрофированные, в основе своей классицизирующие, хотя и с привлечением «русских» деталей, -- таковы две его церкви 1820-х годов, возведенные вдали от Петербурга, а потому и не столь часто упоминаемые в связи с поворотом к национальному стилю. Одна из них (Десятинная в Киеве) к тому же не сохранилась, другая же -- церковь Александра Невского в Потсдаме, отличаясь весьма скромными размерами, словно бы спрятана в глубине парка. Ее функция, по сути, близка садовому павильону Борисова Е. А. Русская архитектура в эпоху романтизма. СПб.: Дмитрий Буланин: ГИИС, 1997. С. 129 и далее., тем не менее это действующая церковь, возведенная для крестьян деревни Александровка, подаренной прусскому королю и сохранившейся по сей день (тогда как аналогичные псевдодеревни в России исчезли). И в этом случае, и в Киеве -- как затем в Петербурге -- очевидна интенция строить именно в русском стиле, в Потсдаме она выводима из специфической культуры английского парка (своего рода музея под открытым небом), в Киеве же -- из ранних опытов реставрации, к реставрации настоящей отношения, конечно же, не имеющих. Ровно так воссоздали Спасо-Преображенский собор в Нижнем Новгороде (решение А.И. Мельникова от В.П. Стасова и К.А. Тона довольно далеко, и дальнейшего развития такая версия русского стиля не получит), а еще раньше Золотые ворота во Владимире. Добавим сюда еще и восстановление колокольни в Кремле после 1812 года, из которой (вернее, из уцелевшего столпа Ивана Великого) был, вероятно, позаимствован, в общем-то, редкий мотив сверхкрупной луковицы.

В той и другой своей церкви В.П. Стасов использует как раз такие луковицы, а равным образом и аркатуру, правда помещая ее в барабаны, и килевидные обрамления порталов, в принципе, древнерусской традиции близкие (их вероятный источник -- кремлевские соборы). Самая же причудливая деталь -- помещенные в глухих арках, аналогичных древнерусским закомарам (утратившим свое закругление при перестройке церквей в более позднее время, когда им придали более простую четырехскатную кровлю), своего рода полурозы, то есть средневековые окна, не имеющее отношения к Древней Руси и исполненные в плоском рельефе. Несомненно, зодчий имел в виду стилизованные раковины московского Архангельского собора¹ (спроектированного итальянцем Альвизе Ламберти Их скопирует затем в своем соборе в Ельце К. А. Тон. Подъяпольский С. С. Венецианские истоки архитектуры московского Архангельского собора // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М.: Наука, 1975. С. 275--278.), которые через солярную символику можно даже было бы с розами связать, но, конечно, В. П. Стасов едва ли мог зайти так далеко в своем знании архитектуры. Скорее, здесь имело место банальное смешение деталей, без понимания их исторической функции.

Примечательны интерьеры -- дело в том, что в обоих случаях речь идет о крестово-купольной системе Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X -- начала XII в.; Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture; Саблин И. Д. Исаакиевский собор и традиции крестовокупольного зодчества., в архитектуре России XVIII--XIX веков мало распространенной. Смольный собор (который В. П. Стасов реставрировал) - один из немногих примеров точного следования в части конструкций византийским традициям, ибо от них повсеместно уходили, заменяя (полу)цилиндрический свод крестовым -- как это первым сделал у нас когда-то А. Фиораванти Земцов С. М., Глазычев В. Л. Аристотель Фьораванти. (в Западной Европе, но также и в Византии тоже много подобных гибридных форм). Даже не все церкви К. А. Тона принадлежат этому типу, что лишний раз говорит в пользу непонимания тем древнерусского зодчества, -- ведь почти все большие храмы допетровского времени возводились крестово-купольными (пусть даже в XVII веке этот тип потеряет популярность). В. П. Стасов же вообще предлагает для Потсдама тип церкви на четырех колоннах Комеч А. И. Храм на четырех колоннах и его значение в истории византийской архитектуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Сборник статей в честь В. И. Лазарева. М.: Наука, 1973. С. 64--77., в России прежде не встречавшийся, но широко распространенный и в Византии, и в той части Италии, которая византийское влияние испытала, -- при этом даже в капителях колонн присутствует нечто средневековое! Почти все храмы такого (под)типа отличают скромные размеры, не исключение и церковь в Потсдаме. При возведении киевского храма зодчий пошел по пути механической мультипликации, попросту заменив отдельные колонны группами по четыре, эстетический эффект которых сейчас уже не оценить. Все же такое решение представляется крайне сомнительным и, конечно, абсолютно неисторическим. Позднее к использованию пучков колонок прибегнет и К. А. Тон -- в церкви Святого Мирония на Обводном канале в Петербурге.

Итак, русско-византийский стиль появился при специфических обстоятельствах (пейзажный парк и археология), причем придуман был вовсе не тем, кому эту заслугу обычно приписывали. Важно, однако, другое -- на момент, когда совершился этот радикальный поворот в русской архитектуре, в ней сохранялась еще другая линия использования неклассических мотивов, которую можно назвать готической, противопоставив тем самым византийско-романским (условно говоря) приемам, к которым прибегли и В. П. Стасов, и К. А. Тон. Собственно, не выдержав конкуренции с этим новым течением, она в скором времени угасла. Речь о зародившейся в Екатерининскую эпоху тенденции использовать готические детали, причем не только в церковном зодчестве. Связана она преимущественно с именем В. И. Баженова и почти не представлена в Петербурге, чуть не единственный пример здесь -- Чесменская церковь Ю. М. Фельтена. Тонкие полуколонки, украшающие стены многих подобных зданий, и не они одни, кажутся во всем противоположны стасовско-тоновскому направлению. Эти здания трудно представить в качестве его непосредственных предшественников -- на стиль эпохи Николая I они категорически не похожи. Но на рубеже XVIII и XIX веков в России возводилось немалое число подобных зданий -- достаточно вспомнить хотя бы Никольский собор в Можайске А. Н. Бакарева, но также и кремлевские памятники: Екатерининскую церковь К. Росси (поддавшегося затем влиянию К.А. Тона при выполнении своей последней работы -- колокольни Юрьева монастыря под Новгородом) и Никольскую башню Л. Руски. Чуть не последним памятником этого направления стал Александро-Невский собор в Вятке, выстроенный А. Витбергом, как известно, изначально призванным выстроить храм Христа Спасителя в Москве по совершенно иному, проникнутому влиянием Французской революции проекту. Если судить по фотографиям этого (не сохранившегося) здания, частый ритм тонких полуколонок и ему придавал черты, близкие указанному русско-готическому направлению¹.

Смешение представлений о западноевропейской готике с неразвитым знанием собственных традиций -- слишком простое объяснение истоков данной манеры. Гораздо ценнее точка зрения, сформулированная когда-то В. В. Згурой Отметим, что, поскольку готика в XIX веке никуда не исчезла, можно говорить о разделении некогда единого (русско-готического -- притом что термина такого не существует, он предлагается здесь по аналогии с русско-византийским) стиля на две составляющие -- церкви (инославные) в стиле готики и церкви в русском стиле. Згура В. В. Проблемы и памятники, связанные с В. И. Баженовым. М.: б. и., 1928. 164 с., ил., не отделявшим ее от допетровской архитектуры XVII века, которую исследователь к тому же помещал в рамки (понятой весьма широко) общеевропейской барочности. По крайней мере, стоит обратить внимание на то, что стиль этот возник в одно время с преодолением в царствование Екатерины местных барочных тенденций, когда и в провинции стал утверждаться классицизм. Так что похоже, здесь имело место нечто напоминающее «выживание готики» (в английской архитектуре, но также и у И. Б. Сантини-Айхеля в Богемии) в условиях Нового времени, о котором говорят исследователи западноевропейского зодчества Clapham A. The Survival of Gothic in Seventeenth-Century England // The Archeological Journal. 1952. Vol. 106. (Supplement). P. 4--9.. Пускай на смену безымянным творцам провинциального барокко пришли зодчие европейского масштаба, такие как Ю. М. Фельтен, В. И. Баженов или М. Ф. Казаков, что-то из местных традиций могло получить продолжение в их творчестве. Такая архитектура в принципе имела шансы на продолжение и в XIX веке вследствие разочарования в русско-византийском стиле. Но ни А. М. Горностаев, ни тем более В. А. Гартман и И.П. Ропет Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830--1910-х годов. С. 127 и далее. не пошли по такому пути -- вместо этого один попытался как бы вернуться в допетровскую эпоху, игнорируя своеобразное продолжение местных традиций XVIII века, -- назад к Останкинской церкви в обход Царицына и Можайска, -- другие же разбавили эту манеру фольклорными мотивами. Видимо, не так уж и не прав В. В. Згура, отмечая присутствие барочного начала и в XVII веке, и у В. И. Баженова с М. Ф. Казаковым, тогда как XIX век не оставлял подобным приемам никаких шансов. Широкие, тяжелые, грубо нарисованные детали Потсдамской церкви оказались поистине революционным явлением Напротив, апологет К. А. Тона Т А. Славина объясняет формирование негативного отношения к его работам еще и упадком вкуса в середине -- второй половине XIX века, когда зодчие перестали воспринимать классическую (!) монументальность его работ (Славина Т. А. Константин Тон: Творческое наследие. Кн. 1: Гражданские постройки и реставрация. С. 38). -- ничего подобного в предшествующую эпоху у нас не отыскать.

Но это новшество, поставленное на поток К. А. Тоном, являет пример исключительной деградации, ибо в итоге явилось нечто, с точки зрения художественного качества едва ли приемлемое. Сравнение с той самой пьюджиновской -- или какой угодно другой -- неоготикой на Западе обнаруживает поразительный именно с точки зрения качества контраст. Если многие неоготические подражания несложно принять за подлинные памятники (Кёльнский или Пражский соборы так и вообще принято относить к Средним векам), церкви К. А. Тона (со товарищи -- М. А. Щуруповым, И. Е. Ефимовым) образуют совершенно замкнутую группу, примеры которой действительно ни с чем не спутать. Какими бы благими намерениями ни руководствовались эти люди, какой бы сложной ни была их мировоззренческая основа Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России., практически все выстроенное в подобном стиле оказалось для отечественной архитектуры тупиковым путем развития. И однако же, облик многих провинциальных городов определяют теперь именно эти здания, выстроенные в середине -- второй половине XIX века, порой на месте утраченных подлинных древнерусских построек. Если, конечно, их самих не уничтожили в советское время, когда из многих утрат, спровоцированных атеистической политикой, эти, пожалуй, вызвали наименьшие сожаления. Неудача такого проекта восстановления допетровской архитектуры была для многих слишком очевидна. Пожалуй, нигде более в мире историзм не породил такого количества сооружений, всем своим видом опровергающих его основной посыл -- о власти образованного человека над временем, над историей, над сменой стилей эпох, которые он может развернуть в любом направлении, если того пожелает.

церковная архитектура русский стиль