Пианиссимо в красках: тема тишины в картинах Антонио Кальдерары

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пианиссимо в красках: тема тишины в картинах Антонио Кальдерары

Жданова Елена Васильевна

Научный сотрудник, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург, Россия)

Zhdanova Elena V.

Researcher, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg, Russia)

Аннотация

«Тишина» фигуративных и абстрактных картин Антонио Кальдерары отличается особым лиризмом и направляет процесс художественного восприятия в плоскость созерцания и умиротворения. Свое стремление «писать тишину» художник воплощал в различных формах: и безлюдный туманный пейзаж озера Орта, и сдержанная абстрактная картина Кальдерары деликатной палитры могут быть по праву названы воплощенным «пианиссимо» в красках. В центре внимания статьи -- выразительные средства Антонио Кальдерары, способствующие изображению покоя и тишины на картине, а также их особенности в случае сюжетной и беспредметной живописи или акварели. Взаимные пересечения художественных приемов итальянских живописцев первой половины ХХ века, а также личные интенции Кальдерары проясняют поэтическую природу итальянской абстракции.

Ключевые слова: Антонио Кальдерара, геометрическая абстракция, тема тишины в искусстве, свет в живописи, итальянское искусство 1960--1970-х годов.

Тишина имеет многочисленные коннотации и семантическую окраску в живописи -- умиротворенные картины Антонио Кальдерары добавляют еще один деликатный штрих в эту палитру. Художник Антонио Кальдера- ра (1903--1978) жил и работал в Северной Италии, в Милане и Вачьяго- ди-Амено. Значительная часть его творческой жизни была посвящена фи-гуративной живописи -- среди произведений мастера преобладают пейзаж, портрет и жанровая картина. Долгое время он увлекался идеями постимпрессионизма и был любим коллекционерами. В 1948 и 1956 годах картины Антонио Кальдерары демонстрировались на венецианских биеннале. Уже в зрелом возрасте Антонио Кальдерара посчитал необходимым применить знакомые ему художественные приемы в абстрактной картине, погрузившись в мир беспредметной геометрической композиции. Именно абстрактные картины принесли Кальдераре известность за пределами Италии среди ценителей аналитической живописи и конкретного искусства в Европе, США, Боливии и Бразилии. В 1960-е годы Кальдерара пришел из предметного искусства в абстрактное, где обрел свой собственный стиль: геометрические композиции нежной палитры. «Тишина» фигуративных и абстрактных картин живописца отличается особым лиризмом и направляет процесс художественного восприятия в плоскость созерцания и умиротворения. Свое стремление «писать тишину» художник воплощал в различных формах.

Знакомство с «тишиной» Кальдерары нужно начинать с его фигуративных картин. Именно в них берет свое начало лаконичное и тонкое отношение к цвету и статике мирной природы. В ранних произведениях художника значительное место занимает пейзаж, рожденный впечатлениями с туманных просторов озера Орта. Так, на картине «Пелла, остров Сан-Джулио» (Pella, l'isola di San Giulio, 1934) изображение безлюдного берега с замершими камышом и деревьями приглашает прислушаться к молчанию природы и вглядеться в молочную дымку над островом в центре озера. Спокойное умиротворение царит в городских полупрозрачных пейзажах нежных акварельных тонов «Площадь Пеллы -- Озеро Орта» (La piazzetta di Pella -- Lago d'Orta, 1934), «На въезде в Вачьяго-ди-Амено» (Entrata di Vacciago d'Ameno, 1927), а также других, где чаще всего речь идет об окружающих художника видах городков Амено, Вачьяго, Пелла с тихими улочками, окруженными стенами домов, в просвете которых открываются перспективы набережной. Очевидна беззвучная тишина в зимнем пейзаже «Белое молчание» (Silenzio bianco), изображающем замерзшее и заснеженное озеро. Небольшая береговая постройка, утопающая в снегу, и силуэт моста выделяются на фоне серого неба, бескрайнего снега и льда. Сквозь облачное небо слабо светит бледное зимнее солнце, подчеркивая палитру бесцветной беззвучной зимы. Михаэль Земфф пишет: «Озеро Орта зимой: деревня выглядит вымершей, безлюдной. Время, кажется, остановилось. Не слышно ни звука, ни дуновения, ни всплеска воды. Озеро покоится, как зеркало. Принимая во внимание такое абсолютное молчание, тишину, которую можно назвать метафизической, вспоминаются слова Кальдерары: „Я хочу достичь живописи только из света, я хочу писать тишину» .

«Метафизика» пустынного безлюдного пейзажа Кальдерары на первый взгляд формально перекликается с метафизической поэтикой соотечественника Кальдерары Джорджо де Кирико. Безлюдные, геометрически выстроенные пространства, продуманные структуры и статика есть и у Кальдерары, и у Кирико, также как и равномерный свет, большие фрагменты однородного цвета, координация и баланс поверхностей и цвета. Но как велика разница между этими «метафизиками». Тишина и статика Кирико не кажутся спокойными. Напряженная тишина, как, например, на картине «Меланхолия и мистерия улицы» (1914), передана через контраст между солнечными зонами улицы и длинными черными тенями, а также загадочной игрой многочисленных исчезающих точек схода. Силуэт бегущей девочки и тень статуи определяют смысловое напряжение картины. Метафизическое пространство художник наполняет ощущением ирреальности и сумрачными «символами тревожной тишины во вселенной»1. Кирико писал о своем восприятии тишины: «Ясным зимним днем я был во дворе Версальского дворца. Все хранило покой и молчание. Все казалось странным, все задавало вопросы. В этот момент я увидел, что каждый уголок дворца, каждая колонна, каждое окно были заполнены одушевленными загадками. Вокруг меня под ярким небом стояли безжизненные каменные герои в холодных лучах зимнего солнца, которое светило без любви...» Для Кирико тишина полна мистицизма, в то же время художник пытается доказать, что обнаруженная пустота -- это вместе с тем неодушевленная и спокойная красота материи. Совершенно иначе понимает мир Кальдерара. Например, пейзаж «Милан, канал» (Milano, il naviglio, 1928) тоже безлюден и пустынен, а игра света и тени в геометрических объемах имеет четкий контур. Однако художник не заостряет контрасты, при-глушает светлые зоны, примешивает к темным теням молочные валёры. Неподвижные отражения в воде канала поддерживают спокойную атмосферу картины. Картина выглядит поэтичной, свет и тень наделены единством. В более поздних, почти абстрактных пейзажах «Дома» (1948), «Остров Сан- Джулио» (1954), «Пейзаж» (1977) художник совершенно отказывается от тени как свойства материального предмета. Освещенность в картине становится однородной, цвета делаются синонимом света без тени. «Неодушевленная и спокойная красота материи», которая вдохновляла Кирико, Кальдерару не интересует. Напротив, главный интерес художника лежит в плоскости нематериальной стороны природы. В этом смысле метафизика Кальдерары может быть понята в прямом значении самого слова (др.-греч. та рєта та фишка -- «то, что после физики»). Ограниченность человека и мира, таким образом, не является для художника болезненной: «Осознание предела является признаком равновесия, нравственного порядка. Стремление к границам -- это потребность в преодолении и полноте». Ограниченность и герметизм материи преодолен в картинах Кальдерары посредством работы с цветом.

Подобный подход к метафизике цвета как света без тени можно встретить в картинах современника Кальдерары Джорджо Моранди, чьи натюрморты с простыми по форме повторяющимися предметами -- бутылками, графинами, чашками -- наполнены внутренним светом мягкой неэкспрессивной живописи. Палитра Кальдерары и Моранди имеет выраженный разбеленный оттенок. Вспоминая слова Василия Кандинского о том, что белый цвет звучит как молчание1, можно было бы интерпретировать молочную палитру художников как «разбеленную тишиной». И Кальдера- ра, и Моранди в разные годы были названы «мастером тишины» . Джор-джо Моранди так же, как и Кальдерара, стремился проникнуть в метафизику жизни путем живописания «сосудов для света» с невесомыми контурами.

С Джорджо Моранди, который провел свою жизнь в родительской квартире в Болонье, десятилетиями создавая простые и полные обнадеживающей тишины натюрморты, Кальдерару роднит не только отношение к цвету, но и его отшельничество, привязанность к городку Вачьяго, озеру Орта, к семье, отсутствие тяги к путешествиям, умение находить материал для творчества в повседневных мотивах, в поисках тишины. Повторяющиеся виды озера на картинах Кальдерары словно открывают метафизику действительности -- в ней нет тайны, которая пугала Кирико, в ней ничего не зашифровано, не скрыто, но, напротив, она полна искренности, открытости, внутреннего света. Глубокая сосредоточенность на поиске в живописи основополагающих истин была возможна для обоих художников в ограничении впечатлений и аскетической размеренной жизни. По слову Моранди, ему «повезло в том плане, что жизнь прошла спокойно. На мою долю выпало лишь в очень редких случаях покидать Болонью, мой родной город... Кроме того, я говорю только на народном языке, как вы сами можете убедиться, и читаю только итальянские газеты». И позже: «Единственное, о чем я мечтаю, -- наслаждаться миром и спокойствием, которые нужны мне, чтобы работать, однако я лишился душевного покоя с тех пор, как два года назад получил премию на биеннале в Сан-Паулу. Сейчас ко мне ежемесячно является больше посетителей-иностранцев, чем в иные времена моей жизни за десять лет. Мне стало трудно писать: все эти гости, вместе с письмами, на которые мне приходится отвечать, отнимают у меня много времени». Буквально теми же словами описывает свой взгляд на искусство Кальдерара: «Для искусства нужны лишь тишина, порядок и человеческое участие».

Однако, если для творчества Моранди важным аспектом является вытеснение переживаний пространства и времени из картины, произведения Каль- дерары, напротив, отличает внимание и трепетное отношение к окружающему пространству, времени года и суток, состоянию природы. Его творчество обусловлено впечатлениями окружающего итальянского пейзажа, прежде всего городка Вачьяго, где жил и работал художник, тонкими живописными нюансами, например, туманного раннего утра или белой безмолвной зимы. пианиссимо картина кальдерара

В то время как Моранди исключил портрет из круга своих художественных интересов, сосредоточившись на натюрморте, Антонио Кальдерара создал целую серию образов безмятежного молчания в жанре портрета, открыв мир близких ему людей: «Семья -- после грозы» (La familia -- Dopo il temporale, 1934), «Рисунок на пленэре» (Figura all'aperto, 1948), «Габриэлла» (Gabriella, 1951), «Кармела» (Carmela, 1957) и др. Антонио Кальдерара чаще всего писал свою жену Кармелу (более десяти портретов), есть несколько портретов его юной дочери, а также матери художника. Нефронтальная композиция портрета, приглушенные цвета и отсутствие контрастов придают изображениям атмосферу задумчивости, мягкости, внутреннего покоя. Женщины чаще всего изображены в профиль, в расслабленной удобной позе сидя за тихим занятием. Так, на картинах «Женщина за шитьем» (Donna che cuce del, 1951), «Картина № 25» (Pittura n. 25, 1956--1957), «Фигура на солнце» (Figura al Sole, 1949), «Фигура на пленэре» (Figura all'aperto, 1948) женщины склонились над шитьем. Портреты «Окно и книга» (La finestra e il libro, 1935), «Интерьер с фигурами» (Interno con figure, 1930) и др. изображают портретируемых за чтением. Картина «Кармела» (Carmela, 1957) изображает сидящую в кресле жену художника со спины. Такой подход к композиции, в совокупности с общей мягкостью пастельных тонов, читается как исключительная деликатность, как если бы художник боялся помешать погруженности в занятие и мысли портретируемого, не желая нарушить тишину происходящего.

Сходным образом Кальдерара изображает героев картины «Семья -- после грозы» (La familia -- Dopo il temporale, 1934). В центре композиции за столом расположились две женщины -- молодая и пожилая, они занимаются рукоделием, на полу сидит маленькая девочка, играющая с декоративной собачкой. На втором плане перед низкой балюстрадой балкона изображен стоящий спиной к зрителю мужчина. Он смотрит на туманные холмы на горизонте. Каждый герой картины кажется погруженным в свои мысли, отсутствует намек на энергичное движение или активную коммуникацию. Однако ничто не вызывает сомнений, что это портрет семьи. Интимность личных отношений реализована чрезвычайно деликатно через композиционные соотношения, положение фигур и цветовые сочетания1. Горизонтальная композиция картины несимметрична -- большинство фигур расположены в левой части картины, тем не менее композиция создает впечатление равновесия, которого удается достичь благодаря использованию разной насыщенности цвета. Спокойное равномерное освещение объединяет элементы композиции. Михаэль Земфф называет такое освещение «пневмой» и считает почерком большого мастера: «В картине „Семья -- после грозы“ (1934) погруженные в себя герои и предметы кажутся участниками плоскостной силуэтной режиссуры, развернутой перед кулисами природы. Влажный свет после дождя делает цвета выразительными и одновременно подчеркивает мягкую пластичность стилизованных форм. Характерным является трепещущая наполненность каждой формы некоторой пневмой и ее способность быть источником света, что является чертой всех больших мастеров начиная с Пьеро, Вермеера, Шардена или Коро, заканчивая Сюра и Моранди» . Воздушность и туманность пейзажа за балюстрадой балкона сообщает дальнему плану свойство воздушной перспективы и направляет взгляд зрителя вглубь картины. Этому способствует и фигура мужчины, изображенная спиной к зрителю. Мирному детализированному переднему плану противопоставле-на туманная даль. Терраса являет собой определенную границу между явным «здесь» и туманным «там», как если бы речь шла о жизни временной и вечной. Туманная даль уводит взгляд зрителя вместе со взглядом героя картины к бесконечности.

Контраст детализированного переднего плана с лирическим героем и туманного дальнего плана, а также деление композиции по горизонтали часто встречается у Каспара Давида Фридриха, например, в картинах «Странник над морем тумана» (1818), «Летняя терраса» (1811--1812) и др.: протяженная горизонталь, терраса, непрерывный горизонт, разделяющий небо и море, или береговая полоса c фигурой на переднем плане создают кулису для второго плана. Дополнительная «рама», «repoussoir», направляет глаз зрителя вглубь композиции. Эта схема передает глубину и плоскость изображения одновременно, позволяя зрителю сосредоточиться на обширном простран-стве картины. Кальдерара часто использует этот прием в пейзаже и жанровой картине для создания поэтической атмосферы и перенаправления взгляда зрителя в бесконечную теряющуюся в туманной дымке даль «Остров Сан- Джулио» (L'isola di San Giulio, 1935), «Пелла, остров Сан-Джулио» (Pella, 1'isola di San Giulio, 1934), «Площадь Пеллы -- Озеро Орта» (La piazzetta di Pella -- Lago d'Orta, 1934), «На въезде в Вачьяго-ди-Амено» (Entrata di Vac- ciago d'Ameno, 1927), «Милан, канал» (Milano, il naviglio, 1928) и др.

В абстрактной картине Кальдерара перешагивает границу между конечным передним планом и бесконечной далью. Художник полностью упраздняет передний план и концентрируется на прозрачной световой мембране1, которая в его картинах задумана как Spazio Luce -- «пространство света» (таково название большинства абстрактных картин Кальдерары).

В 1959 году художник делает сознательный шаг к абстракции. Период с 1959 по 1961 год он называл «тяжелые годы унижения и непонимания» (anni durissimi di umiliazioni) , так как через явный переход к абстрактной картине он потерял всех своих поклонников и коллекционеров. Довольно скоро Кальдерара обрел новых почитателей. В 1960 году абстрактные работы Каль-дерары были впервые показаны в Германии (Ульм), в том же году он принял участие в выставке «50 лет конкретного искусства» в Цюрихе. С 1967 по 1975 год он регулярно принимал участие в выставках, организованных мюнхенской студией UND, начал сам коллекционировать работы художников концептуального направления. Интенсивный контакт Кальдерары с коллегами по цеху, среди которых были Михаил Ларионов, Соня Делоне, Марк Ротко, Лучо Фонтана и другие, и обмен с ними работами позволили художнику сформировать значительную коллекцию произведений искусства своего круга. Для Кальдерары решающую роль в переходе к абстракции сыграли международные контакты со швейцарскими представителями конкретного искусства, американской нью-йоркской школой, группой «Zero» из Дюссельдорфа, неопластицистами, знакомство с творчеством «ранних русских».

Общий художественный климат в 1960--1970-е годы был насыщен конструктивистскими и геометрическими концепциями. «Молчание» в картине, радикальная дистанция по отношению к содержанию, «смысловая пауза» в европейском послевоенном художественном поле понимаются сегодня как реакция на травматический опыт Первой и Второй мировых войн. Слова Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима -- это варварство», выразили общее состояние западного искусства того времени. В этом смысле поворот к геометрии и минимализму исследователи интерпретируют как «анестезию бытия посредством успокоения в изначальном символическом порядке»1 или, иначе -- «опустошенность и стагнацию как неизбежные реакции пережитой драмы» . Довольно скоро молчание и «звучание чистого медиума» смешалось с философией дзен и дадаистскими идеями. Таким образом, интерес к чистому медиуму сменился интересом к ready-made. Особенно сильно этими идеями были инспирированы художники США. Американский авангардист Эд Рейнхард писал в 1960 году: «Нигде в мировом искусстве не понимают лучше, чем в Азии, что что-то иррациональное, моментальное, спонтанное, бессознательное, примитивное, экспрессионистское, случайное или неформальное не может быть названо серьезным искусством. Только пустое, полноценно сознательное, незаинтересованное...» «Черная живопись» Эда Рейнхарда (1953) яркий тому пример. Восточный «след» наблюдался также и в работах дадаистов: швейцарский художник Ханс Арп определял дадаизм как не «бессмысленное искусство», а «искусство без смысла». О духовных корнях дадаизма уже в 1922 году заявлял его основоположник Тристан Тцара: «Дадаизм абсолютно не современен. Это больше возвращение почти буддистской религии безразличия». Ему вторит японский поэт Такахаши Шинкичи: «Если подумать, дадаизм пахнет буддизмом». Дадаист Рихард Хюльзенбек в 1920 году четко сформулировал духовную основу американского дадаизма: «Дадаизм -- это американская сторона буддизма, он шумит, потому что умеет молчать, потому что он есть покой. <...> Действия дадаизма не имеют никакого мотива и не преследуют никакой цели. <...> Дадаизм -- это творческое действие в себе». Изобразительное искусство, замешанное на геометрической минималистской абстракции и дадаизме, приобрело театральные черты. Дадаистская пустота в американском варианте стала заполняться художниками «звучанием» феноменов ready-made. Яркий тому пример -- музыкальное произведение Джона Кейджа «4.33» с молчаливой паузой оркестра на протяжении 4,33 минут, во время которой зрители слышат лишь спонтанные звуки, ими самими создаваемые, -- кашель, шепот, скрип стульев, дыхание. Живописная работа Роберта Раушенберга «Белая живопись» с закрашенными с помощью валиков глянцевой белой краской холстами тоже связана с интересом к явлениям ready-made: Раушенберг утверждал, что для него важны отражение и тени зрителя на холсте. Американский художник Роберт Моррис, с именем ко-торого связывают создание стиля «минимализм», использовал свои белые объемные объекты как реквизит перформансов танцовщицы Симоны Фортис и собственного перформанса «Стройплощадка» (Site), которые прошли в 1965 году в США и Европе. Использованием монохромии и монотонной музыки увлекался также французский художник Ив Кляйн, который был мастером по дзюдо и открыто говорил о восточных духовных практиках как основе своего творчества. Кляйн зарегистрировал определенный тон цвета ультрамарин, который назвал IKB (International Klein Blue), и наносил его валиком на большой холст или деревянную панель. Он трактовал эти акты как «потерю себя в бесконечном просторе атмосферы»1. Продолжением этого стали его акции «Антропометрии» 1960 года, в которых обнаженные женщины, выкрашенные в пигмент IKB, оставляли отпечатки своих тел на холсте. Акты сопровождались «Монотонной симфонией», сочиненной Кляйном и представлявшей собой один единственный тон, который без перерыва звучал в исполнении виолончелистов. Минимализм наполнился театрализацией и перформативными и акционистскими практиками.

Несмотря на активные контакты с коллегами, Кальдерара в мировоззренческом отношении дистанцировался от своего художественного круга и к концептуальному искусству относился с большой долей иронии . Абстрактное искусство Кальдерара видел не как метод самовыражения, а как метод познания гармонии бесконечного через гармонию картины. «Наивысшее значение абстрактного -- это Бог» , -- утверждал он.

Довольно часто художнику задавали вопрос, почему он работает только в малом формате -- формате «иконы», на что он отвечал: «Когда в Цюрихе выставлялись мои акварели, в трехстах метрах была большая выставка работ Ротко. Возникла дискуссия об огромных форматах Ротко и о крошечных форматах моих работ. Я сказал, что дело не в качестве отдельного художника, Ротко более чем замечателен. Он пишет распыленную реальность. Он связан с реальностью. Я связан с идеальным. Его пространство -- это пространство естественного. Мое пространство -- это пространство идеального. Поэтому моя картина может быть размером с почтовую марку»1.

Вдохновение светом, который не ослепляет, но струится и светит, заставляло художника писать множество акварелей. Он говорил: «Я делаю акварель сразу после живописи маслом. Когда я закончил работу маслом, у меня есть потребность разрушить эту материю, а акварель менее материальна» . Художник относится к прозрачному цвету в картине как к нематериальной сущности: «Цвет уже не материя, но ценность. Когда вы делаете цвет видимым, он больше не выглядит материей». Идея Кальдерары находит свое подтверждение в словах многих художников. Так, например, Василий Кандинский замечает в эссе «О духовном в искусстве»: «Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет -- это клавиш; глаз -- молоточек; душа -- многострунный рояль». Вальтер Беньямин, в свою очередь, утверждал: «Цвет избавляет творца от необходимости установления форм в природе», и, более того: «В цвете глаз оборачивается к духовному». Тихий свет на картинах Антонио Кальдерары заставляет зрителя воспринимать его как аллюзию едва ощутимого Духа. Художник Хайнц Мак отмечает, что «нематериальные» картины Кальдерары можно было бы назвать иконами: «Кальдерара мог быть иконописцем пару столетий назад, для него пространство картины -- это отражение небес в смысле воплощения духовной энергии; и это небо должно быть осязаемым, ощутимым, видимым, наполненным светом, как небо над озером Орта».

Антонио Кальдерара указывал источником своего творчества не только удивительный ландшафт озера Орта, но и просветленные фрески Кватроченто, особенно Пьеро делла Франческа, которые, по его мнению, были настоящим «открытием» тишины: «Когда я думаю о Пьеро делла Франческа, о его находке: Константин с крестом, белый конь, а затем река, далее серый фон -- все это художественные открытия высшей важности... А потом тишина и пустота... Там мы можем говорить только об искусстве в его самой смиренной чистой форме. Что мы изобрели? Не много». Нежный внутренний прозрачный свет, который можно найти в картинах Петро делла Франческа, стал целью абстрактной живописи и графики Кальдерары. Это удалось ему наилучшим образом в небольших прозрачных акварелях едва уловимых цветов, которые он создал в 1950--1970-е годы: например, «Без названия» (1970), «Горизонты 0=0=0» (Orizzonti 0=0=0, 1968), «Вертикальное на-тяжение» (Tensione verticale, 1963--1966), «Без названия» (1972), «Без названия» (1970) и многих других. В них бледность и легкость цветового слоя картин Кальдерары заставляет зрителя напрягать свои визуальные возможности, чтобы воспринимать тончайшие оттенки и валёры, почти как в мандельштамовских строках: «слух чуткий парус напрягает». По словам Вальтера Беньямина, именно приглашение к созерцанию зрителя является признаком истинного искусства1.

Так же как и фигуративные работы, абстрактные композиции сосредоточены на сочетании и равновесии тонко подобранных оттенков цвета. Вопреки традиционным представлениям о симметрии как средстве придания спокойствия и равновесия изображению, Кальдерара отдает предпочтение балансу тонких цветовых измерений в асимметричной композиции. Этот аспект был сформулирован художником таким образом: «Порядок еще не искусство. Структура не искусство. Есть кое-что: поэзия -- это искусство» . В своей предельной форме абстрактная композиция Кальдерары ограничивается парой полупрозрачных прямоугольников на едва различимом фоне, тем не менее ему удается наполнить поэзией цвета даже такую минималистскую картину. Невесомые акценты на воздушном фоне читаются как нежное слово в тишине или даже простой звук:

Звук осторожный и глухой Плода, сорвавшегося с древа, Среди немолчного напева Глубокой тишины лесной...

«Молчание» и «тишина» в случае минималистской композиции -- это продолжение той магистральной линии, которая пронизывает и его фигуративные картины. Вместе с тем абстрактные картины имели для художника особенный личный смысл: в 1944 году умерла его единственная одиннадцатилетняя дочь Габриелла. Абстрактная картина стала для Кальдерары способом преодоления разлуки, возможностью «подойти к границе с бесконечным, чтобы получить возможность общения»1. Тишина в абстракциях Кальдерары с этого момента посвяща-лась его любимой дочери. Как заметил Ханс Басслер: «Перед лицом смерти искусство должно молчать, в том смысле, что существует уровень понимания, на который искусство должно только указывать; искусство не может больше, но и не меньше, чем этот указующий жест» . Своей задачей в искусстве Кальдерара видит теперь разработку идеи бесконечности: «Искусство -- это выражение тоски по бесконечности (l'infinito). Неважно, достижима ли бесконечность, но важно питать идею бесконечности в себе». На холсте эта идея воплотилась, как и ранее, в виде света без тени, облеченном в простую геометрическую форму.

Попытки воплотить тишину и молчание в художественную форму в ХХ веке имели две тенденции: с одной стороны, это был интерес к случайной непредвиденной тишине беззвучия, где тишина поглощает осмысленный звук, предлагая погрузиться в звуки и образы окружающего мира. Яркие примеры этого направления -- композиции Джона Кейджа и белая живопись Роберта Раушенберга с интересом к ready-made и материальности искусства, энтузиазм по отношению к которой в разных проявлениях был особенно высок после Второй мировой войны. Конкретное искусство с хроматическими экспериментами, оп-арт, минимализм, концептуальное искусство и т. д. предлагали своему зрителю «молчание материи», отсутствие высказывания, «высказывание самого живописного медиума», «смысловую паузу» и т. д. Появились новые модели эстетической коммуникации, новые перформативные модусы зрителя, выставочное пространство, очищенное от «контекста».

Другими художниками тишина рассматривалась как возвращение к идеальному источнику благодаря сбалансированной композиции звуков в звучании пианиссимо. И картины Антонио Кальдерары -- яркий пример этой тенденции как воплощение живописного pianissimo. Художник жил и работал в XX веке и, безусловно, испытал на себе влияние широкого художественного круга. Однако это не помешало ему оставаться верным традиции идеализма. Его картины в первую очередь являются воплощением тишины в бесконфликтном стремлении человека к «бесконечному», что делает их поэтичными, возможно, с прикосновением к священному. Как сказал поэт: «Все, что истинно, умеет быть тихим...»

ЛИТЕРАТУРА

1. Бирченоф Т. Джорджо Моранди: мастер тишины // Третьяковская галерея. 2008. № 4 (21). С. 83--91.

2. Джорджо Моранди. 1890--1964: Работы из собраний Италии и России: Каталог выставки. М.: Арт Волхонка, 2017. 360 с.: ил.

3. Жданова Е. В. Геометрическая абстракция в итальянском прочтении: Антонио Кальдерара // Временник Зубовского института. 2019. Вып. 1 (24). С. 99--110.

4. Калау Х. Избранная лирика / Пер. с нем. В. Куприянов. М.: Молодая гвардия, 1982. 62 с.

5. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т 1: Стихотворения. Переводы / Сост. П. Нерлера; вступ. статья С. Аверинцева. М.: Художественная литература, 1990. 638 с.

6. Некрасова И. М. Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение // Процессы музыкального творчества. 2003. Вып. 6. С. 265--271. URL: http://opentextnn.ru/music/ interpretacij a-teksta-muzyki/nekrasova-i-m-tishina-i-molchanie-mirosovershenstvo-i-samo- vyrazhenie/ (дата обращения: 01.08.2019).

7. Adorno Th. Kulturkritik und Gesellschaft // Adorno Th. W. Gesammelte Schriften. Bd. 10/1: Kulturkritik und Gesellschaft I. Frankfurt; Darmstadt, 1997. 843 S.

8. Antonio Calderara. Hommage zum 100 Geburtstag / Ed. A. Strobl, M. Semff. Passau: Staatli- che Graphische Sammlung. 2003. 87 S.

9. Ballo G. Italienische Malerei vom Futurismus bis Heute. Koln; Berlin: Kiepenheuer & Witsch, 1958. 238 S.

10. Bafiler H. Confutatio -- Communicatio -- Contemplate. Eine Musikpadagogik am Rande // Bildung -- Kunst und Kontemplation / Ed. M. Schwarzbauer. Frankfurt am Main, 2002. 250 S.

11. Baumgartner A. Macht und Ohnmacht der Bilder // Bildsprache -- Sprachbilder. Texte Einer Subjektorientierten Rezeptionsasthetik / Ed. M. Aissen-Crewett; A. Baumgartner. Potsdam, 2006. 191 S.

12. Benjamin Ш. Rainbow: the Conversation about Imagination // Benjamin W. Early Writings. 1910--1917 / Ed. and transl. by H. Eiland. Cambridge; London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2011. P. 214--227.

13. Benjamin Ш. Die kleine Geschichte der Photographie. Frankfurt am Main, 1963.

14. BognerD. Das Gequalte Quadrat // Kunstforum. 1990. Bd. 105. 432 S.

15. BohringerH. Cage und Filliou mit Schopenhauer im gleichen Zugabteil // Kunst als Grenzbe- schreitung. John Cage und die Moderne / Ed. U. Bischoff. Dusseldorf: Richter-Verlag, 1991. 256 S.

16. Calderara A. Pagine. Munchen: Ed UND, 1973. 101 S.

17. Charles D. Durchdringung Ohne Widerstand: Sinnlosigkeit Jenseits Von Unsinn // Kunst als Grenzbeschreitung. John Cage und die Moderne / Ed. U. Bischoff. Dusseldorf: Richter-Verlag, 1991. 256 S.

18. Crow Th. Die Kunst der sechziger Jahre. Koln, 1997. 120 S.

19. Der Maler Antonio Calderara. Freunde, Einflusse, Anregungen / Jensen J. Chr. (Hg.). Kiel: Kunsthalle zu Kiel, 1982. 100 S.

20. Jochims R. Antonio Calderara in Briefen and Gesprachen. Kiel: Kunsthalle zu Kiel, 1982. 116 S.

21. Kandinsky Ш. Uber das Geistige in der Kunst. Berlin-Bumpliz: Benteli, 1952. 144 S.

22. Liesbrock H. Farbe. Licht. Natur // Antonio Calderara. Hommage zum 100 Geburtstag / Ed. A. Strobl, M. Semff. Passau: Staatliche Graphische Sammlung. 2003. 88 S.

23. O'Doherty B. Die weiBe Zelle und ihre Vorganger // Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissen- schaft und Rezeptionsasthetik / W Kemp (Ed.). Hamburg, 1992. 355 S.

24. Rose B. Abc Art // Minimal Art, eine kritische Retrospektive / Ed. G. Stemmrich. Dresden; Basel, 1995. 720 S.

25. Schmied Ш Die metalphysische Kunst des Giorgio de Chirico vor dem Hintergrund der deutschen Philosophie: Schopenhauer, Nietzsche, Weininger // Giorgio de Chirico -- der Met- aphysiker / W. S. W Ribin, J. Clair (Ed.). Munchen, 1982. 293 S.

26. Semff M. „Das Schweigen malen“. Uber die Aquarelle Calderaras // Antonio Calderara. Hommage zum 100 Geburtstag / Ed. A. Strobl, M. Semff. Passau: Staatliche Graphische Sammlung. 2003. 88 S.

Размещено на Allbest.ru