Параметры и специфика проявлений современной художественной культуры

Размещено на http://allbest.ru

Параметры и специфика проявлений современной художественной культуры

Наталья Коробова

Тема «Современная художественная культура» является не просто актуальной, но и необычайно интересной для изучения, поскольку на ней смыкаются стремления зафиксировать и охарактеризовать формы и содержание тех процессов, которые видоизменяют художественную культуру в целом. В работах В.В. Бычкова, одного из самых глубоких исследователей, представляющих современную российскую эстетику, речь идёт о том, что сегодня человечество находится в стадии, на которой «наметился некий глобальный, лавинообразный переход от Культуры к чему- то принципиально иному.

Этот переходный период, который, возможно, продлится не одно столетие, но может свершиться и значительно быстрее, я обозначаю как посткультура» [4, 404]. Современная культура (посткультура) создаётся поколением «людей, сознательно отказывающихся от Великого Другого как трансцендентного центра Универсума и стремящихся строить нечто в культурно-цивилизационных полях с ориентацией только и исключительно на свой разум, материалистическое миропонимание и безграничность сциентистски-технократических перспектив» [4, 405]. По мнению Бычкова, посткультура - это творение «одномерного человека», или «культура нулевого цикла». Она вся «здесь и сейчас», в гуще современной технологической цивилизации, в ней речь не идёт ни о каком «полете духа» [там же].

Современная художественная культура характеризуется им как сложный «конгломерат всё ещё живой Культуры и фрагментов активно нарождающейся и захватывающей жизненное пространство посткультуры» [3, 310]. В своих работах по современной эстетической теории Бычков использует понятия «Культуры» и «посткультуры» для более чёткого разграничения классического и неклассического этапов в развитии искусства и эстетической теории: «ХХ век - это последний век Культуры и первый век переходного периода, который я называю посткультурой, к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры» [4, 401]. Мы попытаемся подойти к выделению параметров и своеобразию проявлений художественно-эстетической культуры как важнейшей части всей сферы культуры на последнем этапе развития (вторая половина ХХ - начало XXI века) для того, чтобы обозначить те качественные изменения, которые происходят в современной художественной культуре, и обнаружить в ней черты посткультуры. Обратимся к определению понятия «художественная культура». В понимании его содержания мы будем опираться на ту позицию, которая представлена в работах М.С. Кагана, одного из ярчайших представителей советской и российской философско-эстетической мысли второй половины ХХ века. Позволим себе полностью процитировать его взгляд на то, что есть художественная культура общества: «Исторический процесс самоопределения искусства как специфического и самостоятельного культурного явления потребовал вычленения в культуре особой её подсистемы, которая должна была создавать оптимальные условия для автономизировавшейся художественной деятельности - и для способов создания произведений искусства, и для их восприятия публикой, и для их хранения, функционирования, изучения, оценки, и для связи всех этих аспектов реальной жизни искусства в новых и постоянно меняющихся социокультурных условиях с другими сферами культуры и социальной практики. Так сложилась в культуре особая её подсистема - художественная культура общества» [7, 347]. Если попытаться кратко выразить смысл приведённого определения художественной культуры, то он заключается в фиксации всех условий, факторов, проявлений, характеризующих реальную жизнь искусства, от стадии создания художественного произведения до момента осуществления им своего предназначения - восприятия его публикой.

В характеристике параметров художественной культуры важно выявить способ её организации, характеризующий статическое и статистическое состояние системы; но, кроме этого, необходимо рассматривать процесс развития системы: «Ибо закономерная смена одних состояний системы другими - например, в цепи “рождение / становление / созревание / расцвет / увядание / старение / смерть” - является структурой процесса (иногда её называют “эволюционной структурой”, или “хроноструктурой”). Её выявление в изучаемом процессе помогает понять объективный его ход» [6, 29]. В приведённом определении уже заложен подход фиксации параметров художественной культуры, намечающий выделение трёх звеньев в цепочке, фиксирующей разные этапы жизни произведения искусства. Это следующие звенья: «художник» - «произведение искусства» - «публика». Первая стадия, обозначаемая термином «художник», будет включать в себя все те необходимые факторы и условия, при наличии которых возникает, «рождается» каждое отдельное произведение и в целом искусство конкретного исторического периода. На этом звене замыкается то в культуре, что создаёт реальные возможности для появления (рождения) произведения искусства. Второе звено - «произведение искусства» - фиксирует следующую стадию жизни искусства, когда произведение начинает самостоятельную жизнь, отдельную от своего создателя. На этой стадии важны все те факторы и условия, обеспечивающие реальную жизнь произведения искусства, его включение в процесс функционирования в художественной культуре¹. На этой стадии речь идёт о том, что направлено на сохранение, исполнение, распространение, тиражирование художественных произведений.

И наконец, третье звено - «публика» - это обозначение того этапа жизни произведения искусства, когда осуществляется переход произведения из культуры потенциальной в культуру актуальную: произведение, найдя своего потребителя, осуществляет своё предназначение как явление художественной культуры общества.

Это первичное выделение параметров художественной культуры, фиксирующее разные этапы жизни произведения искусства, нам необходимо как фундамент, на котором будут выстраиваться располагающиеся по вертикали «этажи», «ячейки» художественной культуры. По мнению М.С. Кагана, изучение художественной культуры выявляет «трёхмерное строение художественной культуры: одно из этих её измерений - организационно-институциональное, другое - духовно-содержательное, третье - морфологическое» [7, 247]. Приняв предложенный подход, мы считаем целесообразным учитывать ещё одно измерение художественной культуры, которое следует назвать субъектно-деятельностным параметром её существования.

Этот ракурс изучения строения и состояния художественной культуры наряду с остальными позволяет наглядно продемонстрировать те новые качества, которые характерны для современной стадии её функционирования.

Дадим краткую характеристику этих четырёх измерений или параметров художественной культуры. Смысл первого заключается в том, что на стадии развития искусства, когда оно автономизируется, выделяется в особую, значимую для социума сферу деятельности, обнаруживается необходимость становления «особых способов организации творческого процесса, процесса общения создаваемых произведений с теми, для кого они создаются, специфических способов хранения и распространения этих произведений, способов их оценивания и истолкования, способов обучения мастеров искусства, критиков, искусствоведов, способов воспитания любящей и понимающей искусство публики, наконец, способов эффективного управления всеми этими аспектами жизни и развития искусства» [там же]. Это и определило процесс формирования специфических социальных институтов, институтов художественной культуры, цель существования которых - институционально-организационное закрепление и обеспечение жизни искусства. Безусловно, что изучение истории становления и развития институционального строения художественной культуры требует обширных исторических, а для современной культуры - социологических исследований. Поэтому мы ограничимся фиксацией наиболее важных компонентов этого строения. Даже самый поверхностный взгляд на организационно-институциональное строение художественной культуры позволяет обнаружить его количественное множество и качественное разнообразие: театры и музеи, издательства, Академии изящных искусств, творческие союзы и объединения, консерватории и филармонии, художественные мастерские, киностудии и т.д.

Чтобы упорядочить систему институционального измерения художественной культуры, мы обратимся к трёхзвенному её построению. Это даст нам возможность сгруппировать организационно-институциональное обеспечение жизни искусства по его преимущественной привязанности к одному из трёх звеньев (художник - произведение искусства - публика). Ибо есть учреждения художественной культуры, цель деятельности которых заключается в подготовке специалистов, которые будут профессионально заниматься искусством (консерватория, театральный институт, архитектурная академия и т. д., в том числе и учебные заведения этого же профиля среднего звена). Очевидна явная привязанность к звену «художник». Сюда же следует отнести творческие союзы и художественные объединения.

Есть институты художественной культуры, цель деятельности которых - сохранение, создание и тиражирование произведений искусства (киностудии, музеи с их запасниками и реставрационными мастерскими).

Наконец, имеется система учреждений культуры, задача которых состоит в создании условий для осуществления контакта публики с произведениями искусства (филармонии, театры, музеи с их выставочными экспозициями).

Следует заметить, что относительным и достаточно условным является трёхзвенное разграничение учреждений культуры по формам деятельности и целям функционирования. Понятно, что практически любое учреждение культуры может быть привязано к одному из трёх названных звеньев, это обусловлено многообразием форм деятельности каждого из них. Консерватория не только готовит будущих профессионалов-музыкантов, но и ведёт музыкально-просветительскую, концертно-исполнительскую деятельность. Говоря о «привязанности» некоторых учреждений культуры к третьему звену (публике), нужно отметить, что важнейшей их задачей является воспитание такого зрителя, слушателя, у которого есть потребность в общении с искусством, заинтересованное к нему отношение. Сюда следует отнести систему учреждений, основная цель деятельности которых связана с художественно-эстетическим воспитанием.

Институциональное строение художественной культуры является для нас важным ракурсом освещения её существования, ибо именно оно обнаруживает некоторые механизмы реального влияния на художественную культуру факторов политических, идеологических, экономических, научно-технических и т. д.

Обращение к недавней нашей истории даёт примеры того, как оформление институциональной структуры художественной культуры выявляет её качественную специфику. 30-е годы ХХ века - очень важная и знаменательная страница в формировании социалистической художественной культуры; в это время обретает зримые очертания институционально-организационная её сторона; именно в этот период возникают многие учреждения культуры, работающие до настоящего времени. В 1933 году начинает работу Литературный институт имени Горького. С 1934 года работает и Уральская государственная консерватория.

В это же время идёт процесс создания творческих союзов. В 1934 году на Первом всесоюзном съезде советских писателей провозглашается создание Союза Писателей СССР. Всё, что власть хотела донести до творческой интеллигенции, было сказано на Первом Съезде советских писателей. Творческие союзы в советский период для власти были очень удобным и эффективным инструментом осуществления политического, идеол о- гического и финансового влияния на искусство. Существовал институт премирования выдающихся, с точки зрения власти, художников. В присуждении государственных премий, Сталинских, позже Ленинских премий принимало участие руководство творческих союзов. Говоря о советском периоде, следует заметить, что, начиная с 30-х годов, институциональное строение советской художественной культуры было представлено в структуре иерархически выстроенной системы государственных по своему статусу учреждений и общественных организаций, находившихся в сфере влияния государственных и партийных органов.

В основном через эту структуру осуществлялось и финансирование художественной культуры. Обращение к современной ситуации позволяет обнаружить существенные изменения институционально-организационного построения современной художественной культуры. В целом она изменяется в направлении умножения компонентов, образующих эту систему. Мы приведём те примеры, которые явно обнаруживают направленность к умножению и усложнению структуры организационно-институционального строения современной художественной культуры. Свидетельством этого могут быть возникающие в последние десятилетия учреждения, объединения, союзы и другие общества, имеющие разный социально-правовой статус, связанные с обеспечением жизни искусства в современном мире. посткультура искусство художественный симулякр

Институт Арт-Бизнеса и Антиквариата ведёт подготовку по следующим направлениям: «Искусствоведение. Атрибуция и экспертиза предметов антиквариата», «Менеджмент и маркетинг в антикварном бизнесе», «Менеджмент и маркетинг в современном искусстве». Весьма показательным является перечень основных курсов, по которым ведётся обучение, например, «Сколько стоит искусство?» [www.artinstitut.ru].

Галерея «Северная Пальмира» определяет следующие основные направления своей деятельности: поиск и продвижение перспективных художников; поиск партнерства и сотрудничества между российскими и зарубежными галереями, коммерческими выставочными площадками, арт-дилерами и т. д. [www.north-palmira.ru]. В российскую художественную жизнь вошла практика продюсирования. Профессиональные продюсеры были и в СССР, только слово «продюсер» не применяли. В советский период государство выполняло функции главного и единственного продюсера, например, в сфере кинопроизводства.

Гильдия продюсеров России - некоммерческое партнерство - была учреждена в 1996 году и на сегодняшний день объединяет более 90 % российских кинопродюсеров. Основными направлениями её деятельности являются представление и защита интересов отрасли в государственных структурах на законодательном и исполнительном уровне, инициирование новых законодательных актов в сфере индустрии кино, регулирование взаимоотношений с другими профессиональными сообществами [www.kinoproducer.ru].

Существует и Ассоциация музыкальных продюсеров России. Приведённые примеры позволяют нам говорить о серьёзных изменениях, происходящих в организационно-институциональном построении современной художественной культуры. Следует отметить, что на сегодняшний день важнейшим фактором, который необходим для успешного функционирования этой системы, является совершенствование законодательного обеспечения её деятельности.

Важнейшим показателем существования современной художественной культуры является быстрое умножение числа организаций, ассоциаций, сообществ, составляющих её институциональный слой. Красноречиво об этом говорят цифры: общее количество театров Москвы - свыше 150. Екатеринбург в настоящее время занимает 3-е место в России после Москвы и Санкт- Петербурга по количеству театров: по официальной информации, в городе действует 24 театра. Важно не само по себе количество учреждений культуры одного профиля, сосуществующих в современной культуре, а качество художественно-эстетических параметров их деятельности. Сегодня все они существуют в одном пространстве, которое всё чаще называют арт-рынком, функционирование которого подчинено рыночным законам. В таких условиях коммерческая сторона деятельности любого учреждения культуры становится важным показателем успешности его функционирования в системе современной художественной культуры.

Беглый обзор организационно-институционального построения современной художественной культуры даёт нам возможность говорить о том, что идёт процесс приспособления искусства к существованию в рыночных условиях. В этой связи нам кажется уместным вспомнить, как В. Шкловский почти 100 лет назад (в 1914 году) выразил своё мнение по этому поводу: «Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство показывает смерть искусства» [17, 40].

Следует отметить, что здесь затрагивается ещё одна важная тема, имеющая отношение к обсуждаемым вопросам: культура массовая и культура элитарная как пласты художественной культуры, критерии их разграничения, варианты взаимовлияний и взаимодействий. Перечисленные вопросы могут составить предмет специального исследования. Переход от характеристики институционального построения художественной культуры к субъектно-деятельностному нам представляется логически обоснованным, так как, во- первых, здесь мы имеем возможность конкретизировать то, о чём шла речь выше; во-вторых, выявить в современной художественной культуре такие проявления её функционирования, которые самым непосредственным образом связаны с появлением новых (или видоизменением традиционных) субъектов и соответствующих им форм деятельности, с которыми и ассоциируются черты перехода к посткультуре.

Итак, субъектно-деятельностный параметр характеристики художественной культуры мы связываем с выделением субъекта - носителя культуры, - в качестве которого выступают группы людей и отдельные представители этих групп, объединённые причастностью к различным видам специфической деятельности, связанной с обеспечением реальной жизни искусства (создания, сохранения, исполнения, восприятия произведения искусства). Эстетическая теория использует понятие «художник» для обозначения человека (субъекта), деятельность которого непосредственно направлена на создание произведения искусства любой видовой принадлежности (архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии, театра и т. д.). Художник - творец, создатель произведения искусства.

История развития каждого вида искусства непосредственно связана с совершенствованием и оттачиванием тех способов деятельности (например, приёмов обработки природных материалов с помощью различных инструментов), владение которыми и даёт возможность создавать произведение искусства. Это объективное условие творческой деятельности в художественной сфере, но её высший смысл всегда связывался с выходом в другое измерение, обозначающее приобщение к Великому Другому.

Классическая эстетика видит в художнике избранника, гения, отмеченного высшими силами предназначением служить искусству. Об этом писали многие: Платон, Н. Буало, И. Кант, Ж. Маритен (см.: [14, 372-385, 2; 10; 11, 171-207]) и др. Смысл этих позиций можно выразить словами В. Соловьёва о Пушкине, для которого творчество было осуществлением главного предназначения его жизни: «Вся высшая идейная энергия исчерпывалась у него поэтическими образами и звуками, гениальным перерождением жизни в поэзию, а для самой текущей жизни, для житейской практики оставалась только проза, здравый смысл и остроумие с весёлым смехом» [15, 277]. «Он понял, что “служенье муз не терпит суеты”, что “прекрасное должно быть величаво”, т. е. что красота, прежде чем быть приятною, должна быть достойною, что красота есть только ощутительная форма добра и истины» [15, 282].

Русские мыслители ещё в начале ХХ века связывают проявления кризиса в культуре с явным противоречием между установками нарождающейся посткультуры и сложившимся в рамках классической культуры пониманием смысла и сущности творчества. «Трагедия творчества и кризис культуры с особенной остротой переживаются русским гением. В строе русской души есть противление тому творчеству, которое создаёт дурно-бесконечную, буржуазно-серединную культуру, есть жажда творчества, которое создаёт новую жизнь и иной мир» [1, 397]. Эти мысли по поводу творческой деятельности, имеющей целью создание произведения искусства, раскрывают сущностное её наполнение, позволяют нам обнаружить в современной культуре существование другого варианта того, что именуется творческим процессом.

Рассматривая субъектно-деятельностный аспект функционирования искусства, мы обнаруживаем, что поменялся и субьект, и содержание его деятельности. Ещё раз обратимся к продюсерству как особому роду деятельности, направленной на реализацию некоего творческого замысла, который чаще представляют как проект. В данном случае основная составляющая этой деятельности связана с достижением главной цели - стать активным участником художественного рынка.

Продюсерская деятельность - это сложный и многоуровневый процесс и ряд последовательных действий, которые доводят проект до готовности, востребованной на художественном рынке. Часто продюсер, особенно в России, - это человек, который находит спонсорские, инвестиционные средства для продвижения проекта, также является организатором, директором, имиджмейкером, постановщиком программ и т. д. (В конце ХХ века профессия «продюсер» внесена в реестр профессий России.) Это яркий пример всё возрастающего влияния рыночных отношений на функционирование современной художественной культуры.

Упоминая новые профессии и формы деятельности, появившиеся в сфере художественной культуры, следует сказать, что своим рождением они обязаны научно-техническому прогрессу, который активно влияет на искусство. В ХХ веке возникли новые виды искусства, а вместе с ними и новые художественные профессии, связанные с иными, в сравнении с классической художественной культурой, формами художественно-творческой деятельности. Этот процесс активно обнаруживает себя и в ХХІ веке. Наряду с этим технический прогресс оказывает серьёзное воздействие на существование искусств, имеющих богатую историю и величайшие завоевания. Они видоизменяются, при этом затрагиваются те моменты, с которыми связана специфика создания и функционирования данных видов искусств на протяжении многих веков.

Например, широкое использование технических средств в современной музыкальной культуре на всех стадиях жизни музыкального произведения, начиная с момента создания произведения композитором и завершая моментом встречи произведения со слушателем, ведёт к тому, что музыка, как особый вид искусства, перестаёт быть живым исполнительским искусством. До появления технических средств, позволивших записывать и воспроизводить звук, музыка в культуре существовала и функционировала только в таком варианте, при котором необходимо было совмещение времени и места, в котором звучала музыка в живом исполнении, со временем и местом её восприятия. Использование техники не просто отделяет момент исполнения и студийной записи произведения от момента встречи со слушателем; оно ведёт к качественному изменению тех форм деятельности, из которых складывается этот процесс.

Говоря о новых художественных профессиях, нельзя не отметить рождение в ХХ веке такой профессии, как режиссёр. С именами гениальных режиссёров в прошлом веке связанны достижения и проявления новых возможностей старейшего из искусств - театра - и стремительное развитие киноискусства. Кинематограф даёт богатейший материал, развертывающий историю этого искусства как процесс появления новых кинопрофессий. Появление технической возможности заснять на пленку и воспроизвести на экране движущееся изображение становится художественным фактом тогда, когда этот новый материал (движущееся изображение) начинает сознательно обрабатываться и организовываться особыми способами. Первыми из них являются ракурс и монтаж, именно они закладывают основы киноязыка² и объясняют роль и значение таких кинопрофессий, как оператор и монтажёр. В современных условиях, когда активно развиваются все синтетические искусства (театр, кино, телевидение, эстрада), всё более очевидной становится сложность и многокомпонентность структуры субъектно-деятельностного обеспечения существования и функционирования этих искусств. Эта система объединяет людей не только художественных профессий, но и тех, которые создают материально-техническую основу для решения художественных задач. Особенно необходимо это тогда, когда снимаются исторические киноэпопеи.

Например, художник по костюмам имеет возможность осуществить свои замыслы только при наличии специальных производственных цехов, превращающих эскизы в костюмы и т. д. Поэтому, когда сегодня мы говорим о кинематографе и особенностях его существования в современной культуре, нужно помнить о том, что сейчас он - киноиндустрия, в которой работают люди самых разных профессий, объединённых причастностью к созданию произведения искусства. ХХ век обнаружил всё возрастающее влияние материально-технической оснащённости художественного производства на функционирование всей системы художественной культуры.

Важнейшей задачей художественной культуры является сохранение и передача будущим поколениям тех художественных ценностей, которыми она сейчас располагает. Поэтому необычайно важна в современной культуре профессиональная деятельность тех людей, которые продлевают жизнь отдельных творений прошлых эпох, дают второе рождение, казалось бы, навсегда утраченным произведениям. Художник-реставратор - это профессия и сфера деятельности, значение которой с каждым годом возрастает. Время «старит» произведения искусства, разрушая или деформируя материал, с которым когда-то работал художник. Например, такой вечный материал, как мрамор, имеющий разные оттенки, цвет которых был очень важен для скульпторов и архитекторов прошлых эпох, подвержен воздействию времени. «Пыль столетий», дым и смог современных городов, имеющих многовековую историю и располагающих уникальными художественными творениями прошлого, оседают на них. Безусловно, для художественного образа смена цвета равносильна утрате смысла, который закладывал создатель в своё произведение. Вполне естественны современные требования, предъявляемые к уровню профессионализма и научной оснащённости деятельности реставраторов, поскольку они включаются в величайшую «битву», «битву» искусства со временем, на стороне искусства .

Мы не ставим задачи перечислить и охарактеризовать все профессии, входящие в субъектно-деятельностную структуру современной художественной культуры, но лишь отмечаем те, пример которых обнаруживает новые качества её функционирования. Обратим внимание на художественную критику как особую сферу деятельности и средство влияния на функционирование произведения искусства в системе художественной культуры.

Художественная критика, безусловно, продолжает жить и в традиционных формах, когда автор выступает не только с рецензиями на появляющиеся произведения, но и обращается к своему заинтересованному читателю в специальных изданиях с развернутыми творческими исследованиями, являющимися свидетельством высочайшего уровня современной художественной критики. Но там, где сегодня законы диктует рынок, эта форма деятельности не всегда востребована. Однако современные возможности СМИ дают возможность лучшим представителям современной художественной культуры обращаться к заинтересованным читателям, зрителям, слушателям, доносить до них своё понимание творчества, своё видение и оценку того, что происходит в современном искусстве. В качестве примера приведём практику телеканала «Культура». Обращение к многомиллионной телеаудитории искусствоведа или критика в рамках программы, например, посвящённой обсуждению конкретного произведения, требует лаконичности, яркости, остроты высказывания. Но в данном случае «формат» не предполагает возможности развернутого изложения позиции выступающего, содержащей аргументированный анализ произведения, подводящий к обоснованной оценке или суждению о его достоинствах и недостатках. Такая возможность реализуется в других телепроектах канала «Культура» (чтение циклов лекций, спецкурсов). Можно обратиться к недавней истории, чтобы показать, каким колоссальным потенциалом обладают современные СМИ, способным пробуждать интерес к подлинному искусству и его представителям у многомиллионной аудитории. Творчество И. Андроникова - писателя, литературоведа, мастера художественного рассказа, телеведущего, Народного артиста СССР - является ярчайшим тому подтверждением. Его телевизионные циклы «Воспоминания о Большом зале», «Концерт в Ленинградской филармонии», «Слово Андроникова» имели не только успех у публики. В 1976 году он был награждён Ленинской премией. Он умел придавать информации об искусстве, которую доносил до публики в своих устных рассказах с телеэкрана, особый эстетически привлекательный облик, который активно влиял на формирование художественно-эстетического вкуса у телезрителей⁵.

Конечно, нужно иметь в виду, что современная телеаудитория - это не только зрители канала «Культура», но и огромная армия телезрителей, находящихся под постоянным воздействием телерекламы, работающей и в пространстве художественного рынка. Излишне говорить о том, что в качестве художественно совершенного творения реклама может преподнести самую обычную подделку под искусство, ведь главная её цель - сформировать у публики готовность «потребить» предлагаемый арт-продукт.

Рассматривая публику как звено, на котором осуществляется реализация предназначения любого произведения искусства, существующего в системе художественной культуры, и говоря о публике как о субъекте художественной культуры, мы хотим подчеркнуть важность и необходимость той деятельности, которую она осуществляет как условия существования и функционирования искусства. У каждого вида искусства, жанра, художественного коллектива, исполнителя есть своя публика - субъект, осуществляющий особую деятельность, связанную с восприятием произведения искусства. Современная практика показывает нам, как важно понимать и учитывать специфику деятельности, направленной на восприятие произведений искусства разной видовой принадлежности и формировать у «потребителей» искусства готовность к этой деятельности. Художественная культура общества характеризуется и тем, насколько воспитана публика, как проявляет она себя в театральном или концертном зале, в выставочно-экспозиционном пространстве и т. д.

С активным внедрением в нашу жизнь технических средств, которые становятся каналом, связывающим произведение искусства и его «потребителя», меняется как субъект восприятия, так и его деятельность. В недалёком прошлом приобщение к искусству предполагало перемещение в особое пространство, предназначенное для восприятия произведения искусства, и все деятельностные проявления были связаны с этой же целью. Любой поход в театр или галерею формирует определённую психологическую установку - готовность к общению с произведением искусства - и создаёт условия для сосредоточенного осуществления этого процесса. Кроме того, здесь каждый отдельный зритель или слушатель - часть сообщества людей, в данный момент объединённых пространством зала для участия в коллективном восприятии произведения искусства. Интенсивность и глубина художественноэстетических впечатлений зависит и от возможности пребывать в особой атмосфере соощущений и их проявлений, возникающей в публичном пространстве при одновременном восприятии многими людьми одного произведения.

С современной техникой многое изменяется. Техническая возможность и доступность подключения к художественной информации в любой момент делает процесс общения с произведением всё более пассивным. Говоря о пассивности процесса, мы имеем в виду то, что эта деятельность (восприятие художественного текста), как правило, не является единственной на момент восприятия. Например, сегодня все перемещения в пространстве - с помощью транспортных средств и без них - могут сопровождаться не только прослушиванием аудиозаписей, но и просмотром фильмов. Естественно, что сосредоточенность на этом процессе не должна мешать выполнению основной деятельности: управлению транспортным средством, пешеходному передвижению через перекрёстки автомагистралей и т. д. Процесс общения с искусством в таком варианте всё более «обытовляется», самым активным образом входит в наш повседневный быт, сопровождая его, создаёт определённую атмосферу, содержащую элементы эстетического. Стремление эстетизировать все формы и проявления реальной деятельности человека в современном мире ведёт к тому, что «эстетический опыт, спустившись с Олимпа высокого искусства, большей частью потерял в качестве, утратил свою уникальность, своеобразный эзотеризм, элитарность, но выиграл в количестве. На уровне массовой культуры, т. е. в элементарных формах, он стал достоянием широчайших масс, большинство представителей которых, может быть, никогда не слышали слово “эстетика” и не знают, что это такое» [4, 727]. Даже чтение книги дома в недавнем прошлом представляло из себя некий ритуал общения с книгой, особенно с любимой книгой. С появлением аудиокниг современный читатель превращается в слушателя, при этом качественно меняется сам процесс, формы его проявлений и результат.

Обратим внимание ещё на один момент. Широкое использование индивидуальных технических средств и способов приобщения к искусству и новым вариантам получения эстетических впечатлений предполагает, что человек остаётся один на один с техникой.

Исчезает субъект восприятия как сообщность людей, объединённых привязанностью к этому процессу. Далёким прошлым видится то время, когда техника, приходившая в быт, объединяла людей для совместного просмотра телепрограмм, как это показано в одной из сцен замечательного фильма Н. Михалкова «Пять вечеров». Характеристика субъектно-деятельностных проявлений современной художественной культуры свидетельствует о том, как стремительно и качественно меняется жизнь искусства в XXI веке. Явно обнаруживается тенденция к изменению статуса и содержательного наполнения всех видов деятельности, связанных с искусством, чему способствует научно-технический прогресс, открывающий новые возможности «обытовления» искусства, сближения и слияния его (искусства) с бытовыми и рыночными формами жизнедеятельности современного человечества.

Третьим измерением художественной культуры является её духовно-содержательное своеобразие. В данном случае выявляется то, что объединяет все проявления художественного творчества на каждом этапе истории. В искусстве любого исторического периода есть качество, которое порождается «общими процессами развития общества и культуры - исторически конкретное духовное состояние нации, её мироощущение, миропонимание, мировоззрение, оборотной стороной которых является взгляд на человека, его место в мире. Его положение в природе, обществе, культуре» [7, 248].

В силу детальной разработанности эстетической теорией этого аспекта существования искусства и своеобразия его проявлений в каждую эпоху, мы ограничимся кратким изложением авторитетных позиций признанных авторов. В них явно присутствует понимание того, сколь важно в объяснении искусства его духовно-содержательное измерение. «Ибо нравственное и умственное одни и те же как для общества, так и для художников; они не стоят же ведь совершенно особняком. Один лишь их голос слышим теперь мы, отдалённые от них целыми веками; но в звуках этого гремящего голоса, дрожания которого достигают нашего слуха, мы распознаём сложный гул и как бы необъятное, глухое жужжание - распознаём великий, бесконечный, сложный говор народа, вторившего им вокруг» [16, 9]. Детальное изучение искусства разных исторических эпох лежит в основе «установления следующего правила: понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат. В этом заключается последнее объяснение; здесь таится первичная причина, определяющая всё остальное» [16, 310]. Эта позиция И. Тэна, безусловно, имеет значение методологического основания в изучении духовно-содержательных проявлений современного искусства. Рассмотрение этого измерения художественной культуры широко представлено в литературе с начала ХХ века. В 1925 году впервые опубликована работа «Дегуманизация искусства», в которой Хосе Ортега-и-Гассет пишет: «Воистину поразительно и таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждая историческая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях, единое вдохновение, один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несходных между собою. Не отдавая себе в том отчёта, молодой музыкант стремится воспроизвести в звуках в точности те же самые эстетические ценности, что и художник, поэт и драматург - его современники» [13, 219].

Знакомство с историей мировой художественной культуры позволяет ощутить это духовное единство всех форм искусства в каждую эпоху, сохраняющееся при всех индивидуальных особенностях мировоззрения и творчества каждого художника. «Пытаясь определить общеродовую и наиболее характерную черту нового творчества, я обнаруживаю тенденцию к дегуманизации искусства» [13, 233]. Эта тенденция характеризуется вытеснением из творчества «человеческих, слишком человеческих элементов и сохранением только чисто художественной материи» [13, 253], человеческое - «это комплекс элементов, составляющих наш привычный мир» [13, 237].

Усиление этой тенденции в развитии искусства ХХ века приводит к тому, что качественно меняется художественное видение реальности. Из картины мира, которую рисуют художники, уходит всё привычное и органичное человеку. Для современных теоретиков наиболее убедительным проявлением перехода к новому варианту духовно-содержательного наполнения культуры является экзистенциализм. На художественно-эстетическую культуру особое влияние оказало литературное творчество Ж.-П. Сартра и А. Камю, выразившее новый вариант мироощущения и мировосприятия. А. Камю, выражая своё понимание творчества, говорил: «Я не могу жить без моего творчества... оно необходимо мне именно затем, чтобы не отдалиться от людей и, оставаясь самим собой, жить точно так же, как живут все окружающие.

В моих глазах творчество не является утехой одинокого художника. Оно - средство взволновать чувства как можно большего числа людей» [8, 358]. А это возможно тогда, когда художник исходит из «признания своего тождества с окружающими» [8, 359] и передаёт ощущения тех, кто реально проживает, «претерпевает» историю. Камю принадлежит к поколению, получившему «в наследство изуродованную историю - смесь разгромленных революций, обезумевшей техники, умерших богов и выдохшихся идеологий, историю, где нынешние заурядные правители, уже не умея убеждать, способны всё разрушить, где разум опустился до прислуживания ненависти и угнетению.

Перед лицом мира, находящегося перед угрозой уничтожения, мира, который наши великие инквизиторы могут навечно превратить в царство смерти, поколение это берет на себя задачу в сумасшедшем беге против часовой стрелки возродить мир между нациями, основанный не на рабском подчинении, вновь примирить труд и культуру и построить со всеми людьми ковчег согласия» [8, 360]. Художник должен сказать миру о том, что с ним происходит и что его ждёт. «Любой художник обязан сегодня плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что судно насквозь пропахло сельдью, что на нём чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс. Мы находимся в открытом море. И художник наравне с другими обязан сидеть за вёслами, стараясь, насколько это возможно, не умереть, то есть продолжать жить и творить» [9, 362]. Существование (экзистенция) человека этого поколения ощущается и описывается как предельно одинокое, отчуждённое и бессмысленное «бывание» запуганного и отчаявшегося человека в абсурдном и жестоком мире. Глобальное одиночество - участь человека, стремящегося сохраниться как личность в современном мире, избежать которую можно через приобщение к Богу, художественное и философское творчество или через отказ от своей индивидуальности. «В последнем случае человек погружается в “мир объективации” (Бердяев), в некое безличное (das Man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в котором безвольно пребывает основная масса людей, подчинённая законам жёсткой необходимости» [3, 314]. В такой ситуации для большинства и возникает искусство, «лишённое какой-либо трансцендентности» [13, 256]. Кроме того, учёт необходимости вписываться в реальные (рыночные) условия существования искусства привели к тому, «что сам художник рассматривает своё искусство как работу, лишённую какого-либо трансцендентного смысла» [там же]. Это и есть то, что В.В. Бычков называет посткультурой, в которой искусство утрачивает свой духовный Центр.

Мы выносим за рамки этой статьи материалы, отражающие специфику «духовно-содержательного» смысла современного коммерческого искусства, своеобразие идейно-тематического наполнения советского искусства, как темы, дающие интересные материалы для иллюстрации специфики функционирования современной художественной культуры.

Есть смысл отметить реакцию современной постмодернистской теории на происходящие изменения в жизни искусства, появление в нём новых качеств, описание которых не укладывается в систему традиционных понятий и категорий. Теория активно пополняется новыми понятиями и категориями, либо старые нагружаются иными смыслами.

Таково, например, понятие «симулякр» (см.: [12, 727-729). Утрата современными артефактами духовно-содержательного наполнения характеризует их как симулякры, то есть «нечто, за чем нет смысла и содержания. Это обманка» [5, 439]. Четвёртым измерением художественной культуры является её морфологическое построение. Интерес к разработке этого аспекта жизни искусства в эстетической теории проявился с самых первых этапов её существования и остаётся актуальным по настоящее время. Детальная разработка этой темы представлена в известном исследовании М.С. Кагана «Морфология искусства» (1972) и в дополняющем её разделе Университетского курса лекций «Историческая морфология искусства» [7, 319-376]. Выделение этого среза построения художественной культуры важно постольку, поскольку «для выявления особенностей каждого её исторического типа и закономерностей смены одного типа другим необходимо видеть, как меняется соотношение всех видов, родов, жанров искусства, и понимать, почему это происходит» [7, 249].

Исторические изменения в морфологическом строении художественной культуры обусловлены неравномерностью развития видов и жанров искусства. Общая задача всех искусств конкретной исторической эпохи - выразить её духовное содержание - соотносится со специфическими возможностями, которыми располагает для этого каждый вид искусства. Полное совпадение запроса времени с возможностями конкретного вида искусства даёт ему возможность развиваться в этих условиях наиболее динамично и плодотворно. В системе видов и жанров искусства в каждую эпоху есть свои лидеры - это те из них, которые активно функционируют в данной системе художественной культуры.

Современную художественную культуру характеризует активное функционирование технических видов искусств. Выше уже шла речь о кино. Кинематограф - это не только искусство, рождённое в ХХ веке, но и искусство, нашедшее способы художественного воплощения и передачи множественности событийных проявлений этого века, его динамику, драматическую напряжённость и остроту трагических коллизий, человека во всём множестве его взаимоотношений с миром и т. д. В XXI веке ситуация существенно меняется. Происходит всё более широкое распространение нетрадиционных форм арт-деятельности, претендующих на место в одном ряду с традиционными. Во многих исследованиях по истории искусства ХХ века содержится большое количество примеров, иллюстрирующих этот процесс. «Промышленное искусство», художественное конструирование, дизайн, энвайронменты и перформансы, ассамбляжи и инсталляции, хэппенинги и т. д. - это всё примеры перестройки морфологической структуры художественной культуры.

Итак, современная художественная культура - это многокомпонентная и многоуровневая система. Все представленные аспекты её построения свидетельствуют о существенных изменениях во всей этой системе. Механизмы функционирования художественной культуры обусловлены воздействием на неё внехудожественных факторов: экономических, научно-технических, политических, идеологических, финансовых и т. д. Через систему художественной культуры и осуществляется «перевод» действия этих факторов в определённые качества искусства. От того, как общество сегодня влияет на разные компоненты художественной культуры, зависят изменения, в ней происходящие. Изучение художественной культуры лежит в основе прогнозирования путей её развития и выработки оптимальных механизмов управления культурой.

Рассматривая художественную культуру, мы опираемся на сложившийся опыт существования искусства в реальном мире. Но последние десятилетия дают обширный и разнообразный материал о новых арт-практиках, возникающих и существующих в виртуальном мире (Internet Art, Computer Art, Web Art, Intera^ive Art, Digital Art). Современная электронная техника и безграничное пространство интернета даёт современному человеку (пользователю) возможность погружения в особую, эстетизированную среду, быть активным участником различных арт-проектов, осваивать новые формы эстетического опыта.

Сегодня искусство живёт и в виртуальном мире. Современная эстетическая теория осваивает эту проблематику, выделенную в особый раздел «Виртуалистика». Изучение эстетической виртуальной реальности необходимо для постижения всего нового, что характеризует современную художественную культуру как посткультуру [4, 733-759]. В современном мире информационных технологий, каким видится ХХІ век, российская художественная культурная среда, в которой можно культура нуждается в защите и поддержке государства.

Примечания

¹ Самостоятельная жизнь произведения искусства может характеризоваться его местом и ролью в культуре; когда произведение исполняется, издаётся, транслируется, тогда оно включается в актуальную культуру. Бывает и другая судьба у произведений искусства, когда им приходится ждать своего времени, в этом случае мы говорим о потенциальной составляющей художественной культуры. Это разделение не абсолютно, из жизни искусства мы знаем множество примеров того как в художественную жизнь активно входили произведения, о существовании которых мы и не подозревали. В 1988 году впервые были выставлены полотна Василия Филонова, созданные в 10-е, 20-е и 30-е годы ХХ века и многие десятилетия хранившиеся в запасниках Русского музея в Ленинграде. Бывает и наоборот. Соотношение и сосуществование в художественной культуре пластов актуальной и потенциальной культуры, специфика их взаимодействия - один из интересных аспектов, раскрывающих специфику функционирования, например, советской художественной культуры. Это может быть темой для специального исследования.

² Развитие, обогащение и обновление киноязыка - процесс, активно проявляющийся на всех этапах развития кино как особого вида искусства, включая и современный период. В этом процессе нам важны те моменты, которые выявляют связь между освоением нового приёма в кино и рождением новой кинопрофессии. Открытие и применение всех основных кинематографических художественных приёмов обусловлено качеством и степенью совершенства техники, лежащей в основе рождения и развития искусства кино. Монтаж как художественный приём был открыт, можно сказать, случайно. Несовершенство съёмочных аппаратов и качество пленки приводило к тому, что она часто рвалась, её необходимо было склеивать. Частое склеивание пленки и обнаружило художественный эффект, например, от смены общего плана изображения крупным и т. д. Подробное рассмотрение и системное изложение поставленных вопросов не может быть представлено в рамках нашей статьи, мы обращаем на них внимание для того, чтобы показать, каким многогранным может быть рассмотрение современной художественной культуры.

³ В этой связи можно зафиксировать ещё одну важную тему, детализирующую рассмотрение функционирования современной художественной культуры - индустриализацию процесса производства художественных произведений как фактора, ведущего к унификации их качеств.

Необычайно актуальной на сегодняшний день является задача, от решения (современного и научно обоснованного) которой зависит сохранение множества произведений живописи, находящихся в запасниках и выставочных залах художественных галерей. Это не просто поддержание определённой температуры и влажности воздуха во всех помещениях, но и его чистка, фильтрация. В галерее нельзя просто открыть окно для проветривания, так как атмосфера современных городов считается очень агрессивной по своему химическому составу и оказывает разрушающее воздействие на живописный слой старых полотен. Понятно, что для решения этой задачи нужны инвестиции.

⁵ Формирование эстетического вкуса, мотиваций выбора определённых художественных произведений - необычайно актуальная тема, требующая специального изучения и анализа.

Список литературы

1. Бердяев Н. Смысл творчества. М., 2006.

2. БуалоН. Поэтическое искусство. М. : Гос. изд-во худож. лит., 1957. 232 с.

3. Бычков В.В. Эстетика : учебник для вузов. М. : Акад. Проект, 2009. 452 с.

4. Бычков В.В. Эстетич. аура бытия. Совр. эстетика как наука и философия искусства. 2-е изд., М. ; СПб : Центр гуманит. инициатив, 2016. 784 с.

5. ГуревичП.С. Эстетика : учеб. пособие. М. : КноРус, 2011. 454 с.

6. КаганМ.С. Философия культуры. СПб. : Петрополис, 1996. 415 с.

7. Каган М.С. Эстетика как философская наука : университет. курс лекций. СПб. : Петрополис, 1997. 544 с.

8. Камю А. Речь от 10 декабря 1957 года // А. Камю. Бунтующий человек. М., 1990. С. 358-361.

9. Камю А. Доклад, сделанный 14 декабря 1957 года // А. Камю. Бунтующий человек. М., 1990. С. 362-378.

10. Кант И. Критика способности суждения. М. : Икусство, 1994. 367 с.

11. МаритенЖ. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры ХХ века / сост. Р.И. Гальцева. М., 1991. С. 171-207.

12. Можейко М.А. Симулякр // Постмодернизм : энциклопедия / сост. и ред.

А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Минск, 2001.

13. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 218-259.

14. Платон. Ион // Платон. Собр. сочинений: в 4 т. М., 1996. Т. 1. С. 372-385.

15. СоловьёвВ.С. Судьба Пушкина // В.С. Соловьёв. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 271-299.