О времени и о себе: интервью с Вольфом Усминским

Размещено на http://www.allbest.ru/

О времени и о себе: интервью с Вольфом Усминским

Антон Борисович Бородин

Лауреат международных конкурсов, кандидат педагогических наук, доцент, доцент кафедры истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия)

Интервью с известным уральским скрипачом, дирижёром и педагогом Вольфом Львовичем Усминским.

Ключевые слова: Вольф Львович Усминский, Свердловская специальная музыкальная школа-десятилетка, Уральский музыкальный колледж, камерный оркестр «Лицей-камерата», Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского, Свердловский академический театр оперы и балета им. А. В. Луначарского, Свердловская филармония.

Abstract

Anton B. Borodin

Laureate of international competitions, associate professor, Ural State Conservatory M. P. Mussorgsky, Yekater- inburg,

ABOUT TIME AND ABOUT YOURSELF: AN INTERVIEW WITH WOLF USMINSKY

Interview with the famous Ural violinist, conductor and teacher Wolf L. Usminsky.

Keywords: Wolf Lvovich Usminsky; Sverdlovsk special ten-year music school; Ural Musical College; chamber orchestra “Lytsei-kamerata”; Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky; Sverdlovsk Opera and Ballet Theater; Sverdlovsk Philharmonic.

Вольф Львович Усминский - один из тех, кого занесла судьба в Свердловск в период эвакуации. Сегодня, спустя десятилетия, факт невероятной концентрации творческой интеллигенции в нашем городе воспринимается как данность, без особой эмоциональной рефлексии. Это же касается и остальных городов- «ковчегов», которым выпала особая миссия по сохранению советского генофонда. Однако чем сильнее пытливый исследователь погружается в историю исполнительства, тем больше ощущает определяющую роль этого периода в эволюции отечественной музыкальной культуры. Здесь были именитые исполнители, педагоги, искусствоведы из лучших консерваторий СССР, у которых перенимали азы мастерства школьники и студенты не только уральского региона, но и европейской части страны. После окончания войны многие возвращались на родину, многие оставались, тем не менее, все они несли в себе ту новую «музыкальную бациллу», полученную в культурном «бульоне» эвакуационного времени. Естественно ей был «заражён» и юный Вольф Усминский, а сегодня она продолжает «гулять» и «распространяться» среди его коллег, учеников и последователей.

В предлагаемом интервью мы сможем очередной раз убедиться в масштабе творческой жизни военного Свердловска и ознакомиться с увлекательной биографией заслуженного артиста России, профессора Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского, заведующего отделением оркестровых струнных инструментов Уральского музыкального колледжа, художественного руководителя и дирижёра оркестра «Лицей-камерата» Вольфа Львовича Усминского.

- Вольф Львович, расскажите о первых музыкальных впечатлениях детства? Как проходило ваше профессиональное становление в военные годы?

- Начнём с того, что мои родители никакого отношения к музыке не имели. Образование у них было начальное, общее. Родился я в исторически известном белорусском городе Полоцке. Там я начал играть на скрипке в детской музыкальной школе. Видимо что-то представлял из себя, поскольку в девятилетнем возрасте меня возили в Минск, где я играл на сцене оперного театра.

Но вот началась война. Папа находился где- то в ополчении, потом пришёл уже контуженный. Мама была необыкновенно энергичным человеком. Мы все «ноги в руки» и 250 километров шли пешочком. Мне тогда было десять лет, сестре1 - три. На улице под сорок градусов жары. Отступающая Красная армия, израненные бойцы, на встречу техника идёт. Пыль, грязь... Говорят, где-то справа и слева немецкие мотоциклисты. Вот в такой обстановке мы

шли. В эшелон сели уже в Калининской области на станции Торопец, как сейчас помню. Теперь это Тверская область. До нас и после нас разбомбили эшелоны. Ну, проскочили...

Ехали до Свердловска около месяца. Когда мы прибыли, мне на улице Свердлова, почти на перекрестке с Челюскинцев, запомнился какой-то одноэтажный домик. Это был эвакуационный пункт. Почти сразу нас опять посадили в поезд уже с двухосными вагонами, и поехали мы в город Туринск. Вот там где-то раздобыли скрипку и мы с каким-то сосланным из Германии антифашистом ездили на телеге с выступлениями: я играл на скрипке, а он пел. Фамилия его была Мансфельд, изумительный бас-баритон. Помню точно, что в нашем репертуаре была «Серенада» Шуберта. Мама же работала где-то счетоводом.

Примерно через год приехал свердловский начальник, который сказал: «У вас мальчик тут на скрипке играет, а я кормлю Столярского2». То есть консерваторская столовая была под его подчинением. Ну, опять же мама, энергичный человек, «ноги в руки» и повезла меня к Столярскому. Мне было на тот момент одиннадцать лет. Надо представлять, кого он привёз с собой из Одессы, из своей школы - это были мальчики ой-ой-ой! Он меня послушал и сказал: да, я тебя возьму. Но мой репертуар и их по сложности были как день и ночь - то есть настолько я отставал.

- Тогда у вас ещё половинка была или три четверти?

- Половинка, конечно. Десятилетки ещё не было. Была группа особо одарённых детей при консерватории, а базировалась она в училище. Там никаких сольфеджио, ничего в помине не было. Мы только занимались у Столярского, ходили к нему на Ленина, 53.

Встал вопрос, что где-то надо жить, устраиваться в общеобразовательную школу. Мама сняла угол за ширмой у какой-то старушки. Представляете, в одиннадцать лет одному? Мороз во время войны был неимоверный: было минус 35-40 градусов по месяцу. Потом маленький перерыв и снова жуткий холод.

- Немцев природа вымораживала.

- Но это под Москвой, а здесь ещё похлеще было. Дошло до того, что кончилась картошка.

Что делать? Для того чтобы поехать к маме в Туринск, надо было отстоять очередь за специальным пропуском с красной полосой. Потом с этим документом шли на вокзал за билетом. Буквально там, где сейчас Театр эстрады, располагалась милиция - одноэтажное каменное здание. Но я делал проще. Я приходил на станцию. Подавали поезд Свердловск - Тавда. Все брали состав штурмом. Объявляют посадку - я шмыг под полку. Естественно, в общий вагон. А каждый час шёл патруль - ну, война. В общем, пассажиры меня ногами прикрывали, и я под полкой восемь часов сидел.

Поезд приходил на станцию где-то в восемь утра. Вообще всё хочу съездить туда, посмотреть, спичечная фабрика там ещё была. Бегом домой - там меня никто не ждёт, естественно. Вечером мама грузила мешок картошки на санки и уже нормально отправляла. Что такое тёплая обувь мы понятия не имели.

В 43-м году открылась десятилетка. У нас работала учительница английского языка Галина Ивановна Коргуль4. Мы в ноябре под её руководством из училища переносили парты. Школа официально открылась 23 ноября, тогда начались и первые уроки. Пруд рано застывал тогда. Вообще он был пешеходной зоной, по нему ходили во все стороны. И мы переносили по замёрзшему пруду скамейки вместе с партами - тогда они были единым комплексом, покрашенные в такой салатовый цвет.

- Мы ещё учились на таких партах:у них откидывалась крышка.

- Да, именно так. Короче говоря, мы их тащили волоком на себе в школу через пруд. Нам было по двенадцать лет. В школе было печное отопление. интервью усминский скрипач

- А у вас дежурные какие-то были? Кто топил печи?

- Нет, детей к таким вещам не подпускали, естественно. Учителя этим занимались. Мы приходили в школу в шесть утра, потому что заниматься негде было. Вечером после уроков мы собирались в старом 22-ом фортепианном классе, за рояль садился Штаркман5 или Юра Муравлёв6. Они играли нам Рахманинова, много всего.

- В два рояля или сольно?

- Нет, только сольно. То есть у нас были кумиры - музыканты такого уровня, уже в то время. В школе было пятьдесят человек. Да и сейчас, я скажу, их не больше, если не меньше, хотя и числится около трёхсот.

Немного отвлекаясь, скажу, что кроме Свердловской консерватории далее на восток страны больше не было высших музыкальных учебных заведений. Первой после Москвы и Ленинграда была Саратовская консерватория.

Но вернёмся. Начал здесь учиться. Как известно, первая десятилетка в Советском Союзе открылась в Одессе, и её основателем был Пётр Соломонович Столярский. Музыкант, можно сказать, чуть ли не с начальным образованием. Сам играл «глубоко» на вторых скрипках. Он был самородком в смысле педагогики. В чём было его достоинство? Например, в спорте, в футболе есть люди, которые видят не сегодняшний день человека, а как он будет развиваться. Как известно, в Одессе было очень много талантливых детей (в основном мальчиков). Но он видел талантливых мальчиков, причём шёл, я бы сказал, методом «тыка». Это, как знаете, поплыли в Чёрном море, и кто выплыл - молодец. Мы не можем сказать, что у него была какая-то специальная метода, тех-нология, скажем, как у Ямпольского, Аэура. И вот ещё его отличительная черта: он выбирал родителей, которые могли посвятить себя становлению маленьких скрипачей.

К нему домой приходили дети и занимались во всех комнатах. У Столярского учились местные ученики и те, которые приехали с ним из Одессы. Если он брал к себе в класс, то это не означало, что мы ходили к нему два раза в неделю. Когда его ассистент Готсдинер7 с нами что-то сделает, тогда мы уже приходили показать результат Петру Соломоновичу.

Скажем так, Столярский не всегда говорил по-русски в обычном понимании. Например, на память сразу приходит его знаменитая фраза: «Школа имени мене». По именам Столярский плохо запоминал, и чаще всего он обращался к ученику просто «мальчик»: «Мальчик, что ты «китскаешь» скрипку?» И надо было ещё понять, что он имел в виду! В данном случае он хотел сказать, что в исполнении много glissando. Столярский применял на уроках афоризмы, образные сравнения. Вот это как раз облегчало понимание того, что он от нас хотел.

-Он в основном технологией занимался? Говорил ли он о музыке?

- Как таковой настоящей школы у него не было. Он был хорошим селекционером. Приведу пример: Буся Гольдштейн8 - замечательный скрипач. Но такой головы, как у Ойстраха9, у него не было. Ойстрах, кроме Столярского, больше ни у кого не учился, но благодаря именно своему интеллекту он стал великим. Тоже самородок. Знаете, когда Караян пригласил играть тройной бетховенский Концерт Ойстраха, Рихтера и Ростроповича, то в перерыве Ростропович с Рихтером попросили Ойстраха поговорить с Караяном, чтобы «подвинуть» темп. Ойстрах пошёл, и Караян ответил: «Если бы мне надо было подвинуть темп, я бы позвал Хейфеца». То есть Хейфец удивлял своей виртуозностью, сиюминутностью в игре. У Ойстраха не было ничего сиюминутного - это всё было продумано, сделано невероятно умно. Молодёжь иногда говорит: «О, какое у человека staccato!» У Ойстраха не было виртуозного staccato, иногда он даже заменял этот штрих на игру отдельными смычками spiccato.

Здесь долгое время был такой скрипач, который впоследствии преподавал в консерватории, потом ухал в Голландию - Михаил Ун- терберг10. Это выдающийся скрипач, но если посмотреть на его руки, то у великих профессоров были бы вопросы. Тем не менее, Столярский нашёл в нём талантливейшего человека.

Но продолжим. Вскоре Столярский умер, и вместо него остался Готсдинер. Все знают его учебники по музыкальной психологии. Он приехал из Одессы вместе со Столярским. Я у него учился. Его сын сейчас профессор Московской консерватории.

Тогда была десятилетка действительно при консерватории. Начать с того, что я закончил школу 10 или 15 июня и, извините, у меня нет документа о среднем образовании. Может быть, он где-то есть, но я его не видел. Я пришёл 1 сентября в консерваторию. У меня была одна четвёрка по общему фортепиано, но директор Глезер11 сказал: «Пусть позанимается и сыграет». Я сыграл на пятёрку. В то время у нас деканом был Вячеслав Иванович Щёлоков12, впоследствии он был директором консерватории. Он меня встретил и сказал: «Вы почему не пришли на экзамены?» Я говорю: «Как?» Он: «Ладно-ладно». Так шутил. То есть В. И. Щёлоков, Николай Романович Бакалей- ников13 - это были люди ещё того времени. Любой экзамен по предметам они ассистиро-вали, старались, чтобы мы получали стипендию, хоть и грошовую.

Что касается педагогического состава. Сейчас такое положение: ты закончил аспирантуру и имеешь право преподавать. Ну и что из того, что ты закончил аспирантуру? Ну, вот допустим, я поступил. Был здесь профессор Лидский14. Он из Петербурга, был концертмейстером оркестра Оперного театра. Его не стало, пригласили Наума Абрамовича Шварца15 из Киева, пригласили Сергея Яковлевича Мадато- ва16 (учился в Московской консерватории у самого Мостраса17), впоследствии концертмейстера оркестра у Кондрашина18. Пригласили Цомыка19. То есть не просто кончил аспирантуру, что-то там умеешь, какой у тебя багаж, с кем ты общался.

После войны все музыканты, которые были эвакуированы сюда, уехали обратно. Это был 48-й год. И, забегая вперед, когда я уходил из оркестра оперного театра, где был концертмейстером, собрались у Гибалина20 Цо- мык, Теря21, чтобы обсудить куда мне идти работать - в штат школы или куда-то ещё. И Гибалин говорит: «Давайте-давайте». Я сказал, что считаю невозможным идти в консерваторию, потому как вижу у каких личностей я учился. Он в ответ: «Но время идёт, вы тоже, так сказать, уже наработали опыт». Во-первых, я предпочитаю школу, потому что здесь замуж не выходят, не рожают, поэтому я лучше буду работать там.

Обстановка в консерватории была такая. Когда я поступал, был конкурс из двадцати скрипачей. На нашем курсе учились пять скрипачей, два или три альтиста, два виолончелиста. Всё. А какие пианисты тогда препо-давали: Маранц22, Позняковская23 (!) Богомаз24 уже относилась ко второму по значимости эшелону. У нас не было какого-то разделения, все были как одна семья. К примеру, играла Берта Соломоновна «Времена года» Чайков-ского - все находились в зале. Позняков- ская сольно уже редко выступала в то время. Но она исполняла все скрипичные, виолончельные сонаты Бетховена, все его трио. Это был праздник. А я у неё в школе занимался по камерному ансамблю. Играл с Ритой Майер25 - в одном классе с ней учились. Помню, мы готовили сонату Бетховена на госэкзамен, и когда Позняковская садилась за рояль, мне становилось не то чтобы страшно... Этот ритм, эти пальцы, где каждая шестнадцатая на вес золота. О том чтобы ускорить, сделать в сонате Бетховена rubato и речи не было. Причём она была очень добрым человеком. Да и Берта Соломоновна тоже. Они все приходили на выпускные. Кстати, тогда не было разделения экзаменов по факультетам - была общая го-сударственная комиссия.

Родители меня содержать не могли, и я уже с первого курса работал. Но учился прилично. Сначала я работал в оркестре Радиокомитета, где Мадатов сидел концертмейстером, а позади - весь его класс.

-А в Радиокомитете вы участвовали в трансляциях или в записях?

- Мы работали утром два с половиной часа, и были прямые передачи. Сначала шла местная программа, а потом переключались на Москву. В связи с этим был забавный случай. Как-то Мадатов играл «Размышление» Чайковского и ему сказали: «Сергей Яковлевич, последние такты в эфир не попали». «Лишь бы в ведомость попали», - остроумно ответил он. Для студентов это был рай.

Потом, в день смерти Сталина, 5 марта 1953 года все оркестры Советского союза на радио были расформированы. Это не было связано с его смертью - чистое совпадение. То есть мы были предупреждены ещё в январе. И играли, помню, Вторую симфонию Рахманинова. Главным дирижёром тогда был Александр Давидович Шморгонер26 - оперный дирижёр (я потом расскажу ещё про Шморгонера). После него - Анатолий Алексеевич Людмилин27. Это были такие оперные «волки», что называется. Шморгонер был главным и в опере, и на радио, а я последний год работал в филармонии в оркестре. Он мне говорит: «Так, поехали с нами - Симферополь, Днепропетровск, Ялта». Чего не поехать? Я тогда был на четвёртом курсе. И поехал с ними. Где-то в Симферополе он подходит ко мне и говорит: «Ты хочешь в Ялте сыграть «Лебединое озеро?»» Ну, с одной стороны, мы едем на море. С другой - едем пахать. А там в балете три больших solo у скрипки. Я отвечаю: «Конечно, хочу». На спектакле был главный дирижёр Саратовской оперы, который сказал: «Вы заканчиваете консерваторию на будущий год - я приглашаю Вас концертмейстером оркестра».

Ну вот, идёт этот выпускной год, я работаю в филармонии. А раньше распределение шло таким образом. Приезжал чиновник из московского министерства или наркомата (не помню как называлось это подразделение). У директора консерватории собиралась комиссия, и начиналось распределение. Тогда ты был обязан три года отработать за то, что тебя бесплатно учили. «Так, на Вас три заявки: Саратовская опера, Свердловская опера и Свердловская филармония. Вы куда хотите?» - говорят мне. «Ну, я договорился уже с Саратовом». «Простите, там есть своя консерватория, вот, давайте, - опера или филармония?» Я спрашиваю: «У меня есть возможность до завтра подумать?»

В филармонии, извините, сидел концертмейстером Лёва Мирчин28. Фигура! У нас таких не было. Музыкант, великолепный концертмейстер оркестра с московской школой, учился у Льва Моисеевича Цейтлина29. Лев Мо-исеевич у Льва Моисеевича! И там разговора не было. Паверман вёл такую политику, чтобы всё было стабильно и никого не трогать. Тогда старались людей не обижать. Это сейчас выбор большой, хотя качество может быть не то. А Шморгонер знал об этих обстоятельствах, он меня нашёл и говорит так: «А вот я тебе гарантирую, что садишься на третье место, но через год ты будешь концертмейстером». Я отвечаю: «Там же люди работают. Нет». «Но никто не обидится», - говорит он.

- А тогда распределение шло по уровню мастерства?

- В основном по заявкам. Если не было таковых, то чиновник привозил заявки из других регионов: Томск, Омск и т. д.

- То есть сильный исполнитель мог попасть в глубокую провинцию?

- У меня друг есть, профессор в горном университете. Ему не хотелось ехать на станцию «Тайга». И он отправляет туда телеграмму: «Гарантируйте жилплощадь». В ответ прислали: «Гарантируем прокуратуру». То есть он был обязан по заявке поехать. Вы получили образование за счёт государства - извольте отработать. Потом ты уезжаешь куда хочешь. Может тебе там понравится, ты получишь жильё. Я работал в оркестре оперного театра: не было музыканта, который бы не получил квартиру. Я три раза в театре получал жильё по разным обстоятельствам. Был такой дирижёр в Перми - Борис Игнатьевич Афанасьев30. Когда он узнал, что у меня здесь неприятности с жильём, он возил меня по Перми и показывал на выбор квартиры. Естественно, что я там играл два спектакля.

Так вот, возвращаясь к рассказу... Я сел третьим. И получилось так, что концертмейстер оказался довольно пожилым человеком и ему стало трудно. Он вскоре ушёл концертмейстером же в Музкомедию - там полегче. Второй, очень хороший скрипач, выиграл конкурс в оркестр Московской филармонии, где тогда дирижировал Кондрашин. Когда я сел концертмейстером, Шморгонер уже уезжал в Пермь. На смену ему пришёл Анатолий Алексеевич Людмилин. Понимаете, какие тогда были оперные дирижёры? Ну, к примеру, мы все знаем этот вокальный квинтет из «Кармен». Так вот, Анатолий Алексеевич за неделю до спектакля «гонял» этот квинтет каждый день, да ещё в антракте проверял. То есть у них были спевки, детальная работа над материалом. Это сейчас модно - дирижёр должен прийти и только дирижировать, снимать «пенки». Извините, очень хороший дирижёр Рождественский31, правда? Мануальная техника безупречная. Я был на мастер-классе в Стокгольме в 1993 году, и так получилось, что жил на квартире у виолончелиста. Он тогда сказал следующее: «Мы сегодня расторгаем контракт с Рождественским». Я спросил: «А что такое, ведь такой дирижёр?!» Оказывается, он приходит на репетицию и через полчаса говорит: «У меня всё получается, а дальше - не моё дело». Дирижёр - это, прежде всего, педагог. Я не говорю, что ты должен учить с оркестрантами гаммы, но ты обязан сообщить, что тебе нужно. И больше за границу Рождественского никто не приглашал.

Забегая вперёд, я скажу, что после Шмор- гонера, после Людмилина, после Кирилла Кле- ментьевича Тихонова32 около месяца не было главного дирижёра. Сейчас, к слову, вообще нет главного дирижёра в оперном. Это вопрос, кто за что отвечает. Главный дирижёр должен знать каждого в театре. Короче говоря, у меня в консерватории заканчивал обучение квартет и я договорился, что в Красноярск прилечу на неделю позже. Звонит директор оркестра и говорит: «Срочно приходит новый главный дирижёр, нужно быть на месте». Начинается репетиция. Дирижировал некто Руттер33. На сцене, по-моему, была «Аида». Хор, певцы, оркестр. Через восемь тактов дирижёр останавливает и обращается к оркестру: «Я вас убедительно прошу на репетициях и, особенно, во время спектакля не разговаривать, потому что я отвлекаюсь и теряю строчку». Вечером я подал заявление, поскольку так работать было просто неинтересно.

Надо вернуться и рассказать про консерваторский период. В консерватории у нас оркестр был в 8:30 утра. Базировались мы в Малом зале (теперь зал им. Прокофьева). Стулья располагались впритык к сцене, стоял рояль. То есть симфонический оркестр там нормально разместиться не мог. И тогда консерватория арендовала клуб Свердлова (раньше он назывался клуб Профинтерна). Вот там с 8:30 занимался симфонический оркестр с Паверма- ном. Иногда дирижёры чередовались. Ставили оперы. Дирижировал Шморгонер. Помню, ставили «Царскую невесту», и когда мы уже пришли играть в оперу, по сравнению с театром в консерватории был высочайший уровень. Во-первых - оркестра, во-вторых - певцов. Юра Дементьев34 пел Грязного, Ульянки- на35 пела Любашу - потом все стали солистами Большого театра. Соколов36 пел Лыкова. Следующей оперой был «Онегин». Без меня ставили «Сорочинскую ярмарку». Была симфоническая программа и оперный спектакль своими силами.

Во всей консерватории училось 10-12 скрипачей. Два года я сидел концертмейстером. Несмотря на работу, не было такого случая, чтобы кто-то не приходил. Во-первых, нам было интересно. Дирижировали очень хорошие музыканты, причём, каждый - в своём жанре: Паверман - в симфоническом, Людмилин и Шморгонер - в оперном. Они знали оперную природу. Не то, что они «гонялись» за вокалистами: певцы позволяли себе ферматы. Женя Колобов37 вообще не терпел в «Травиате» ни одной ферматы. В La Scala в Милане публика не приходит либретто изучать, она приходит слушать верхние ноты у теноров. Если у певца взялась нота в «Аиде», он держит её. Колобов всё это «снял» и у него подобные вольности отсутствовали категорически. Но эти были дирижёрами ещё того поколения, они дружили с вокалистами, и, в общем-то, так или иначе, главное действу-ющее лицо в опере - это певец. Боря Штоколов38, с которым мы учились на одном курсе, говорил, что оркестр - это балалайка в руках певца. А я ему сказал: «Борька, ты дурак». Он возражал: «А голос?» Со мной на курсе учился и Юра Гуляев39.

У нас был квартет: я - первая скрипка, Миша Парашин40 - вторая, Чунихин41 - на альте, и Миша Балдаев42 - виолончель. Все потом сели концертмейстерами оркестра, а затем все дирижировали. Квартетом мы занимались ежедневно по два часа. У нас на радио сохранилась запись Шестого квартета Глазунова. На столе в 54-ом кафедральном классе была афиша концерта класса Мадатова. Ира Новицкая43 играла первую часть концерта Бетховена, я играл вторую и третью части концерта Брамса, Володя Беляев44 (потом солист фи-лармонии) играл Паганини. Паша Кауфман45, которая сначала была концертмейстером оркестра в Перми, потом - в Нижнем Новгороде, играла «Рондо-Каприччиозо». Я к чему это веду? Что музыкантов было мало, но все были профессионалами. Я ничего не говорю - в консерватории работают люди знающие, но тогда были люди значимые. То есть люди, которых знала вся страна. Приезд Цомыка и Затулов- ского46 - это было большое событие. Когда они с Позняковской играли трио Чайковского - это было нёчто. Педагогические концерты были редкими в консерватории, но они имели большое значение, потому что это был просто праздник, это было исполнение на высочайшем уровне.

В 33-м году был Всесоюзный конкурс, и Цомыку было 16 лет. Первые премии получили Гилельс47, Цомык. По-разному жизнь складывается. Я про себя говорю: вся жизнь - случай. Вот если не было бы войны, я тогда не попал бы сюда, к Столярскому. Практически учась в нашей консерватории, я учился у москвичей. Причём, когда Мадатов уехал к Кондрашину концертмейстером, никакой аспирант не был приглашён преподавать, а был Затуловский.

- Расскажите, пожалуйста, более подробно о Затуловском.

- Он учился вместе с Ойстрахом в Одессе. Затуловский для Столярского был предпочтительнее Ойстраха. По-разному складывается судьба. Во-первых, работоспособность Ойстраха, во-вторых, необычайное благород-ство как человека. Комплекс. Ведь маленькие дети - это одно, пока ими управляют. Вот из всего «выводка» Столярского фактически один Буся Гольдштейн был талантливейшим парнем! Потрясающий скрипач. Ну и что? А Ойстрах - это Ойстрах. Недаром сейчас вымолвил такое: «Давида Фёдоровича уже давно нет в живых, а он играет всё лучше и лучше». Когда мы сейчас слушаем Ойстраха и более вооружённых (в смысле каприсов Паганини и всего остального) скрипачей, то всё равно Ойстраху нет равных. Я помню, когда я ещё был студентом, в филармонии он играл Пятый концерт Моцарта. В антракте мы вокруг него становились, и было такое ощущение, как будто ты подошёл к Рафаэлю, к челове- ку-небожителю. Чем значимее человек, тем он проще. Потом, когда Белкин48 учился у Ян- келевича в Москве, я заходил в консерваторию. Как-то я встретил Ойстраха в коридоре, и он сказал: «По-моему, вы из Свердловска?» У меня дрожь такая в коленках - рядом с Ой-страхом стою! И когда я первый раз сидел в жюри конкурса Чайковского - сначала юношеского, в 1992 году, - шёл по этой лестнице и сидел в Большом зале в жюри, я оглядывался - куда я попал? Или заходил в профес-сорский буфет и думал: «Здесь были Ойстрах, Гилельс, Софроницкий49, Ямпольский50». Вот вы спрашивали о Затуловском. Он очень рано сошёл как солист. Камерную музыку Марк Леонтьевич играл с Позняковской, и когда уехал отсюда в Гнесинский институт, преподавал камерную музыку.

- А в каком году он уехал?

- В году шестидесятом. И умер очень странно. Я, допустим, был в Испании с оркестром «BACH» и у меня был такой график: с десяти до двух репетиция, потом встреча под рояль с иностранцем-солистом, который будет завтра, потом выезд за сто километров на границу с Францией, где у нас тридцать градусов, а проехав тоннель - двенадцать. Возвращались. И этот солист должен тебя повести в кафе, а там кафе закрывались с последним посетителем. То есть, пока человек сидит и ест, заведение не закроется. И так десять дней подряд. Я приехал, у меня сердце прихватило: я в горном районе живу, на Гурзуфской. Я к чему это веду? Меня на три недели - в кардиологию, прописали какие-то лекарства. А он не знал, что у него больное сердце. И в 69-м году в жару в центре Москвы у него был приступ - он упал насмерть сразу. А вот если бы у него, как у меня, были в кармане таблетки - взял, и всё бы обошлось. Человек он был замечательный. Я помню, был на гастролях в Кисловодске, а он там отдыхал. Он пришёл на спектакль и сказал: «Знаете, вы сделали успехи». (Он называл меня на «вы» - я у него всего год проучился.) Ведь самое сложное, когда остаешься без учителя. То есть ты сам должен «вобрать» в себя то, что ты знаешь. А часто бывает много случаев, когда без педагога человек ничего не может.

Но вернусь к рассказу. И одновременно там был на гастролях оркестр Московской филармонии. Ну, зарплаты у них были меньше, чем в Госоркестре, поэтому их музыканты играли у нас - не хватало исполнителей. И вот Мадатов как-то привёл Кондрашина. У них тогда образовалось вакантное место концертмейстера вторых скрипок. Шла «Спящая красавица», там большой антракт, solo скрипки. Кондра- шин послушал и предложил, чтобы я сыграл несколько концертов на этом месте. Вроде, договорились, всё. Потом началось: нет прописки - нет работы, нет работы - нет прописки. В общем, всё это заглохло. И я нисколько не расстраиваюсь.

В 93-м году, когда я был в Швеции, там был модный сейчас дирижёр оркестра de Paris Пааво Ярви - сын Неэме Ярви51. Он советский дирижёр, работал в Эстонии. Так вот, концерт Пааво Ярви с Стокгольмским оркестром, меня ребята из оркестра повели на концерт. Потом они предложили: «Давайте зайдём в артисти-ческую, мы вас представим». Я захожу в артистическую, а она огромная. Кстати, наш школьный оркестр играл в Konserthuset. И там в углу, я вижу, стоит Неэме Ярви. Он меня увидел и говорит: «О, московская филармония!» Представляете? То был 55-й год, а здесь 93-й. Ну, музыканты всегда друг друга узнают.

Когда я закончил школу, Готсдинер работал, кроме десятилетки, в оркестре филармонии. У них были такие длительные гастроли: они садились в вагон и ехали до Дальнего Востока. Они жили в вагоне. И как только он уезжал, я занимался в школе со всеми учениками. Белкин был в первом классе. Вскоре Готсдинер уехал в Ленинград. И встал вопрос: у кого будет учиться Белкин? Шварц категорически отказался.

- Почему?

- Сейчас я уже не могу, конечно, спросить у него. Но это ведь ответственное дело.

- Главное - не испортить.

- Да, я до сих пор говорю Боре: «Моя заслуга в том, что я тебя не испортил». Только в этом я вижу свою заслугу. Взял Мирчин, который через полгода отказался. Что? Почему? Здесь была директор Любовь Васильевна Введенская52. Она была после Глезера. Поскольку я с ним занимался, родители пришли к ней и сказали, что хотели бы, чтобы я с ним занимался дальше. Она меня вызывает и говорит: «Ты же понимаешь, что у тебя никакого опыта, ты начинающий педагог. Ну, ты как на это смотришь?» Я говорю: «Любовь Васильевна, тут вопрос родителей: если они настаивают - я ничего не обещаю». «Но ты понимаешь, какую ответственность на себя берёшь?» - спросила она. Я ответил: «Я ничего не понимаю. Мне легче, чем Шварцу и Мирчину, я себе не порчу карьеру». Сашу Шлыкова (Газелериди) 53 мне отдали как профнепригодного. Хороший скрипач потом был. Короче говоря, мы начали с Белкиным заниматься. Занимались так: вот где сейчас Детская филармония, был одноэтажный частный домик - они жили там. Я занимался только в понедельник, поскольку это был выходной в театре, и в четверг. Он приходил, допустим, в девять утра, играл свой урок, я ему задавал что-то на следующий. В двенадцать он прибегал - он уже всё сделал. Почему ещё он имел колоссальный успех: он был очень маленького роста. Это он потом вымахал. Когда была аттестация консерватории, он был в седьмом классе. Гибалин позвонил и сказал: «Срочно Белкина сюда». Любовь Васильевна приходила и говорила: «У него опять по математике «два», ещё по какому-то предмету «два»». А его интересовала только скрипка. Ему вот сейчас было шестьдесят девять лет в январе. И есть запись концерта Брамса на YouTube, где прямо так и написано: «Шестьдесят девять лет». Он говорит, что в этом возрасте никто уже не играет такой репертуар.

Когда он заканчивал школу, я его повёз к Янкелевичу. А в то время у него были Третьяков54, Спиваков55, Дубровская56. Приехали, пришли к нему домой. А он его слышал в восьмом классе в 6з-м году, когда была поездка в Москву на смотр десятилеток. Были тогда две московских, ленинградская, казанская и наша - других десятилеток в РСФСР не было. А потом был заключительный концерт, на котором из скрипачей играли Третьяков и Белкин. Всё. Юрий Исаевич его знал. Прошло три-четыре года, как он его слушал. «Да, помню мальчика, помню. Ты иди, вот, поиграй в комнате, а мы поговорим». Значит, мы говорим о том, о сём. А я вижу, что у него уши - там. Через какое-то время он ему сказал: «Иди сюда, я тебя слушать не буду». И обращается ко мне: «Вы можете так сделать, чтобы он в этот декабрь приехал ко мне, но не в выпускной класс, а в предвыпускной? Дело в том, что если он будет поступать в консерваторию, на него будет много охотников, а если он поступит как мой ученик - тогда уже разговоров нет». Я говорю: «Я такие вопросы не решаю, давайте звонить родителям». Мы позвонили, и они согласились.

У Янкелевича был, что называется, такой «завод»: он профессор, и у него пять ассистентов. Если изучается, допустим, приём ведения смычка, то пока ассистент не отработает этот элемент, к нему ученика не приводили. Потом - смена смычка и так далее.

- У Лешетицкого57 была подобная методика.

- И вот, Белкин приехал в марте и сыграл Четвёртую сонату Генделя, которую играют в шестом-седьмом классе - я понял, что ничего не умею. А Янкелевичу он играл Чайковского, Паганини, когда я его привёз. И после этого я стал каждый месяц ездить к Янкелевичу. Как только видел, что в афише нет сольных спектаклей, садился в самолет, в девять утра приходил к Янкелевичу домой, потом - в машину и был в консерватории до 11-ти вечера. И так неделю подряд. В это время у меня был Андрей Балашов58, Оля Савушкина59, Леня Элькин60, и я на них стал переносить этот метод. Мне повезло. То есть надо иметь одного известного ученика, чтобы к тебе было особое отношение. Во всех скандинавских странах, когда я приехал в Стокгольм, были развешаны афиши с таким текстом: «Кто хочет получить урок у профессора, у которого учился Борис Белкин?» А потом у меня был друг Игорь Фролов61, я его назвал «наш Крейслер». Как-то сказал ему: «Игорь, у меня вся московская карьера - от тебя». «А зато, куда бы я тебя не рекомендовал, меня всегда благодарят», - ответил он. Это конкурс Чайковского, это председательство в госкомиссии в Московской консерватории. Таким образом, мои вехи: эвакуация; педагоги-москвичи в консерватории; что я пошёл не в консерваторию, а в десятилетку; Белкин; работа с великими оперными дирижёрами; знакомство с Фроловым. Фролов был у нас председателем на Демидовском конкурсе шесть раз. Когда мне москвичи говорили «ну хорошо, посидел Игорь, давайте теперь ко-го-то другого», я говорю: «Я своих не предаю». И когда Фролов уже не смог, сел Володя Иванов62. Ему, кстати, будет тоже, по-моему, уже семьдесят лет. Они с Белкиным учились вместе. Это уже его сверстники и я для них, так сказать, папа.

Я думаю, что мне было интересно сидеть десять раз председателем в Московской консерватории, потому что я общался с людьми. Сейчас так Баха и Моцарта не играют, как нас учили. И я знал, от кого что надо было взять. Это общение давало мне какой-то рост. Я же это всё привозил сюда.

- Вы сказали, что знали у кого что можно взять. Не могли бы вы подробнее рассказать, что от кого? Стили, направления.

- Например, если говорить о Бахе. Елена Борисовна Долинская63 говорит, что Бах - это романтик. Мы с ней много общались в Рузе в Доме творчества. Нас учили играть Баха с вибрацией от стенки до стенки. Можно сказать, такой воинствующий романтизм. У вас, пианистов, - это Лист, у нас - Сарасате, Веняв- ский, Паганини. Этому учат Грач64 и Иванов - они перестроились. А есть люди, которые как играли, так и играют в этой манере. На Западе называют это явление «советский или русский Бах». И когда приезжают сюда на мастер-классы и выставляют моих студентов, я им сразу говорю: «Русского Баха не будет». Когда был первый конкурс имени Чайковского и наши играли Баха и Моцарта, иностранные члены жюри не выдерживали. Зато когда те играли Чайковского, не зная этой природы, у нас зал смеялся. Затем стена немножко рухнула, и скрипичная школа на Западе обогнала нашу. Ну, как обогнала? Ведь все наши там. Наши привезли туда советскую школу игры на инструменте. Именно школу владения инструментом, а не стилистику. В прошлом году у нас три скрипача поступили в Московскую консерваторию. Это о чём-то говорит? Хотя Валерий Дмитриевич65, наверное, прав, говоря: «Ваши школьники уезжают в Москву». Худо-бедно, но там учат лучше. Худо-бедно, но они там учатся друг у друга. И там есть работа. Во всяком случае, раньше у нас ещё с Гибалиным и Блиновым66 были споры, что школа - при консерватории, и хотелось бы создать такую обстановку, чтобы поступали сюда. Чтобы ор-кестром управляли известные дирижёры. Как раньше, приезжал Горелик67, приезжал Мын- баев68, и работали плотно с оркестром. Ещё раз подчеркну: надо создать такую обстановку, чтобы люди не уезжали.

Сейчас получились такие «ножницы». На Западе при приёме в солидные вузы поступают тридцать скрипачей. Двадцать пять идут на оркестровое отделение, и пять - на сольное. На оркестровом если студент сыграл одну часть концерта Моцарта - это нормально. Они сольными программами в большом объёме не занимаются. А эти пять студентов не занимаются оркестром.

- То есть чёткая специализация?

- Абсолютно. Что у нас? Его принимают, и он должен ту программу выполнять и эту. Поэтому я против лишних репетиций у себя в оркестре. Если не можешь - играй программу легче. Конечно, вопрос о консерватории - не в моей компетенции, но я предлагал много раз Валерию Дмитриевичу идею приглашать известных профессоров. Вот сейчас Ирина Бочкова69 заведует кафедрой в Казанской консерватории. Она периодически приезжает из Москвы. Вы застали Мильштейна70?

- Помню тот момент, когда он собирался уезжать из страны. Ваня Пешков71 как раз у него учился.

- Вот когда он приехал из Одессы, что-то здесь оживилось. Я ничего не хочу сказать, Наум Абрамович Шварц - прекрасный педагог. Володя приехал, и было понятно, что это не из холодильника пища. Мильштейн говорил про себя, что он неорганизованный человек. Может в консерватории и не организованный, но я стоял с часами в школе, а он занимался с восьми утра - без пяти восемь он был на пороге.

- Цомык, говорят, тоже отличался педантичностью в плане времени.

- Вот, кстати, про Цомыка. Выдающаяся личность. Такого звука, как у Кнушевицкого72 и Цомыка, Ростроповичу и не снилось. Ростропович - это Прокофьев, Шостакович. Мощная фигура. А когда Цомык или Кнушевицкий играли шестую вариацию в «Рококо», в зал посмотришь - у слушателей слёзы текут. Кстати, сейчас это не модно. Когда у ученика что-то не получалось, Цомык брал инструмент со словами «ну что здесь играть?!». Ученик смотрел и говорил: «Что здесь играть? Я пойду водителем троллейбуса». И были такие слу-чаи. Вот раньше была не аспирантура, а Meis- terschulle. Ты уже всё умеешь, и тебе нужно получить исполнительскую огранку. Это был Цомык. А вот текущие технические проблемы - это было не его.

Про Затуловского скажу: то, что он дал мне в плане звукоизвлечения во второй части концерта Брамса - это на всю жизнь. Кстати, он, как и Мирчин, тоже учился у Цейтлина.

- В чём, на ваш взгляд, заключается разница в педагогическом методе Затуловского и Янкелевича?

- Янкелевич вообще не играл, когда преподавал. Я вот сейчас тоже не играю и не занимаюсь, но любой элемент как надо сделать я могу показать. Но сыграть подряд концерт Чайковского я, разумеется, не возьмусь. Сочетание исполнитель-педагог конечно ценное. Янкелевич знал, как это делается, причём не многие выдерживали подобный стиль занятий. Скажем, все люди, которых я называл, они у себя в Ленинграде, Иркутске, Свердловске были звёздами, а приезжая к нему, вдруг переходили на начальное образование: откры-тые струны, соединение позиций. Причём они потом тоже все играли по-разному.

- Каждый по-разному понимал технологию?

- Нет, ну представьте, если он десять лет играл так, а полгода - по-новому... Все элементы держатся в руках у тех, кто сам за этим следит. Принципы Янкелевича - это продолжение методики Ямпольского. Ямпольский тоже нигде не выступал, но, говорят, в классе элементы все показывал.

Вот вам такой пример приведу. Я также преподаю методику. На уроке я беру инструмент и показываю, как играть скачки на большие расстояния. Ученики говорят: «Как? Вы же не занимаетесь?» Я отвечаю: «Во-первых, я знаю, как это делается. Во-вторых, у вас слух проверяют, когда вы поступаете? Давайте сейчас принесём четвертушку, половинку, трехчетвертную, и на любом инструменте я вам сыграю. Как вы занимаетесь? Вы учите какое-то место, которое не получается и играете его сто раз. На девяностый - ты попал. «О, я выучил!» А на концерте будет сорок пятый. Ты из десяти раз должен попасть одиннадцать». И вот я им показываю, почему всё время попадаю на скачках в нужную ноту. Причём, когда у нас идёт обсуждение на экзамене или конкурсе, педагог комментирует: «Я ему же это говорила!» Сейчас все всё знают, только одни умеют добиться нужного результата, а другие нет, особенно в специальной школе. Ты дальше не будешь играть, пока не выучишь этот приём. Ты профессионал, ты не должен это учить послезавтра. У тебя это должно быть отработано. Ты должен уже в старших классах, зная всё это, думать об исполнительстве. Когда перед концертом педагог говорит ученику «ты думай, думай как переходить в позицию», всё - у него музыка не складывается.

Был такой профессор Григорьев73. Он написал много книг, о Когане74, например (очень интересно). Он приехал к нам сюда (набилось много народа в Малом зале) и произнёс: «Заниматься!? Нет, вы должны в трамвае всё выучить». Собрались на кафедре, и я у него спросил: «Скажите, пожалуйста, Владимир Юрьевич, а у Вас свои ученики есть?» Я-то знал, что он пытался в ЦМШ работать - не получилось. Одно дело - иметь теоретические выкладки. Другое - практическая реализация. Книги у него бесподобны. Причём в одной из них он излагает даже метод Янкелевича. И говорит, что не надо заниматься! Заниматься надо столько, сколько у тебя соображает голова.

- Расскажите, пожалуйста, как вы начали заниматься с оркестром? Это был 63-й год?

- Началось это немного раньше. Как известно, зарплаты у музыкантов были маленькие, и предлагались так называемые халтуры. Ну, допустим, в Нижнем Тагиле есть любительский балет и для них нужно сделать фонограмму «Жизели». Это надо после спектакля остаться и ночью записать.

- То есть уже тогда существовали фонограммы для балета?

- Конечно, и они под запись танцевали. У них просто не было оркестра. Дирижёр Эммануил Израильевич Красовицкий75 перед самой записью заболел. Элементарно, гриппом.

- Я у него работал концертмейстером на кафедре оперного театра.

- Люди теряют деньги. И меня на руках за пульт занесли и начали уговаривать: «Да ты чего-нибудь помаши, мы сыграем». Я почему-то думал, чем я шире, интенсивнее буду махать, тем они лучше будут играть. Потом ставили «Дон Жуана». Был такой дирижёр Евгений Васильевич Манаев76. Он был очень опытным, но если сказать слово «образование», был в этом довольно примитивным человеком. Например, в музыке Пуччини, Леонкавалло оркестровка такая: флейты играют со скрипками, альты с кларнетами, басы с фаготами. И он всё время кого-то «отцеплял». Я говорю: «Евгений Васильевич, другой тембр совсем, там же микст должен получаться». «Какая разница? Зато вокалистов слышно», - отвечал он. Или он обожал, когда на гастролях, допустим, не было второго фагота. Он играл на рояле любую оркестровую партию.

Что такое корректурная репетиция в театре? Когда оркестр занимается отдельно от певцов. Вот прошла первая корректура, все выходят из оркестра, и Манаев меня останавливает. Он был «под флейтиста» - смурнова- тый такой. Держит меня за руку и говорит: «Не знаю, что делать в этом ре мажоре - ля мажоре - всё одно и то же в Моцарте». Я ему чего-то начинаю объяснять, насколько важна и тональность, и длительность точки (если написана четверть с точкой сверху - значит должна быть восьмая). Вот такие довольно примитивные вещи я ему начал рассказывать. Он быстро спохватился и произнёс: «Вот вы корректуру и проведите». Вот я начал прово-дить корректуры.

В 63-м году школьный оркестр вёл Петя Горбунов77, Пётр Иванович, главный дирижёр Музкомедии. Хороший человек. А был концерт, где Белкин должен был играть ля- мажорный концерт Моцарта. И он меня встречает и говорит, что сейчас очень занят и просит порепетировать с Белкиным. Я начал репетировать. Заходит Борис Васильевич Слобожанинов78, директор. Он был талантливым администратором, великолепным музыкантом, очень хорошим педагогом, фронтовиком, и его подход к обучению в школе был профессиональным. Причём, он себя не выпячивал. С нами советовался во всём. Так вот, он заходит на репетицию, сидит, не ухо - дит. Зовёт меня к себе. А там каждый год был кто-то другой. Был Фридлендер79, был Петя Варивода80. И Борис Васильевич говорит: «Слушай, мне надоела эта свистопляска, возьмитесь за это дело». Я ему начал объяснять: «Да как это так я могу, когда уже есть дирижёр?» Он сказал: «Я сам Горбунову позвоню». Мне потом Петя звонит и говорит: «Слушай, ты меня так выручил, меня это так тяготит, так неохота возиться». А для меня выступление оркестра было и остаётся таким праздником! Люблю повозиться. Они все у меня друзья, голос я на них не повышаю. Но если мы играем в консерватории в октябре месяце, посмотришь, и чтобы кто-то в разных частях смычка играл, разной аппликатурой - нет. Чтобы он играл Моцарта как Бетховена? Чтобы он знал, что такое forte чем отличается акцент с forte, чем отличается sforzando от акцента в Бетховене. Они знают все эти правила, как это сделать. Вот с тех пор я пятьдесят лет с оркестром, недавно отмечали.

- В тринадцатом.

- Да. Когда был Теря и Цомык, они предлагали мне взять консерваторский оркестр. Двадцать лет у меня уже был камерный оркестр в консерватории. После Павермана они предлагали мне взять симфонический. Я сказал: «Ни в коем случае». Во-первых, я занимаюсь тем, что хорошо знаю. Второе - все работают, прибегают неизвестно откуда. Но и не это важно. Скажем, юбилей какого-то композитора - надо играть. А я говорю, что их надо учить играть в оркестре, спокойно играть программы. Вот я вижу - у меня в этот год с виолончелями не очень. Поэтому я беру программу по их умению. Я их учу, мягко говоря, критически относиться к дирижёру.

- Почему?

- Вот если я промахнусь, вам дирижёр- профессионал скажет: «Что вы там играете на пятом пульте?» А я скажу, что это из-за меня. Во-вторых, я выходец из вас, из оркестра. Был у Мравинского81 такой концертмейстер оркестра Виктор Либерман82, лауреат конкурса Чайковского. Потом он в Консертгебау был концертмейстером. И он начал дирижировать. Ему говорят: «Но ты же не учился!» Он говорит: «Я знаю как не надо». Это очень важно. Потом, общение с музыкантами: ты можешь на него наорать, а можешь просто позвать и поговорить. Всякие обстоятельства бывают.

Считается, что дирижёр - это профессия второй половины жизни. Допустим, пианист-концертмейстер в опере, который знает репертуар, пожелания вокалистов, особенности взаимодействия с режиссёром, может становиться за пульт. А в симфоническом оркестре (в опере, собственно, тоже симфонический оркестр) важно знание природы исполнения на всех инструментах изнутри. Только один яркий пример: Тосканини сидел в La Scala в группе виолончелей, однажды заболел дирижёр, он вышел дирижировать «Аиду» и уже остался за пультом на всю жизнь, потому что это было не хуже, а, может быть, даже и лучше дирижёра с образованием.

Мануальной технике можно научить кого угодно. Кстати, на сольфеджио тоже дирижируют. Но дирижёр - это не только мануальная техника. Человек за пультом должен быть по своей значимости выше всех ста му-зыкантов, которые перед ним сидят. По музыкальному мышлению. И работая особенно с учебными оркестрами, необходимо заниматься с музыкантами исполнительской технологией. Также с духовым оркестром должен заниматься дирижёр-духовик. Вот сейчас Карташов мне скажет: «Сделайте программу с народным оркестром». Я скажу: «Извините, я там ничего не понимаю». То есть в музыке я понимаю, но как это сделать, я не знаю. А дирижёр, который вышел, что называется, из народа, скажем, скрипач, может где-то подсказать валторнистам брать дыхание раньше. То есть всего этого он наслушался у хороших дирижёров, на протяжении многих лет сидя в оркестре. Могу это сказать и про себя тоже. Поэтому очень важен оркестровый опыт ди-рижёра.

У дирижёров-хоровиков хорошая мануальная техника, но она отличается от дири- жёра-симфониста в том плане, что хоровики часто дирижируют по слогам - то есть они очень часто дробят фразы, чтобы была точная дикция вокалистов. Дирижёр, который вышел из оркестра, будет слышать фразу значительно длиннее, выстраивая ее горизонтально. Вот такое мое мнение о дирижёрской профессии.

Если говорить о жизни в профессии: сопрано недолго поёт, тенор - тоже. А бас и меццо-сопрано достаточно долго. Поэтому скрипка - это виртуозный инструмент. На виолончели можно дольше играть как солисту. Конечно, если исполнять «Симфонию-концерт», это требует особых данных.

- Например Рудин83.

- Ну, Рудин - это особая статья. Как он играет на виолончели - вообще непонятно. Как он исполняет финал до-мажорного концерта Гайдна! Помню, был я однажды в жюри в Оренбурге. Рудин там давал концерт. Он тог-да взял виолончель у кого-то из оркестра. Мы сидим с Шаховской84 на концерте, он играет, а она говорит: «Ну, хулиган! Но как здорово!»

- Князев тоже быстро играет этот финал.

- Они соревновались, кто быстрее сыграет. Ещё немного о нашем оркестре. Наш оркестр три или четыре года был при коммерческой фирме.

- Это какие были годы?

- С 93-го по 96-й. Фирма называлась ЕКО - Екатеринбургское коммерческое общество, которая занималась экспортом всего: металлов и т.д. Нас возили за рубеж, и как-то мы играли в венском Schubertsaal симфониетту Моцарта. Малиновский85 уже учился там у Доры Шварц- берг86 и в этом же концерте играл ля-минорный Баха. И после концерта была рецензия в каком-то издании: «Удивительно: русские молодые музыканты понимают, что такое Моцарт».

- Скажите, а вы дирижированию никогда не обучались?

- Нет, никогда. Я знаю как не надо. Павер- ман приходил на концерт в десятилетку и говорил: «Ты всё продирижировал!» Он очень наивный человек был. Я ему говорю: «Марк Израильевич, что это значит?» «Ну, у тебя всё правильно», - констатирует он. Я объяснил: «Марк Израильевич, перед моими глазами было столько дирижёров, а потом - я музыкант». Что касается дирижёрской техники... Руки Фридлендера - это же кошмар был какой-то. А вот сидишь в оркестре с Паверманом «как в санях». С Фридлендером как мы играли - непонятно! Идёшь в зал - вот мороз по коже! Какое-то внутреннее состояние передавалось. Был очень одухотворённый музыкант.

Вообще, десятилетка должна называться именем Василия Михайловича Андрианова87. Он был первым секретарём Свердловского обкома партии. У него подрастал Миша88, способный мальчик. Глезер откуда-то узнал и взялся сам Мишу учить. И в какой-то момент он пошёл к Андрианову, взял делегацию (был Луфер89, ещё кто-то). Пришли и говорят: «Вот сюда эвакуировали Одесскую, Киевскую, Харьковскую, Московскую консерватории и столько детей». Я думаю, что если бы не Василий Михайлович, этого бы всего не было. Шутишь что ли: во время войны не госпиталю отдать здание в центре города, а школе!